常如瑜

所謂后現(xiàn)代文學,它實質上是一個基于現(xiàn)代性文學之上的籠統(tǒng)的概念。之所以說它籠統(tǒng),是因為到目前為止,仍舊沒有一個公認的權威的概念來明確地定義它。后現(xiàn)代文學最初產(chǎn)生于后現(xiàn)代詩歌當中,這一點我們可以在很多與現(xiàn)代性及后現(xiàn)代批評的相關資料中找到證據(jù),例如,馬泰·卡林內(nèi)斯庫就列舉了眾多相關的詩人:蘭德爾·賈雷爾、約翰·貝里曼、查爾斯·奧爾森[1]等等,這些詩人的作品都反映了一個模糊的、復雜的主題,即后現(xiàn)代主題。

對現(xiàn)代性的反思是后現(xiàn)代文學樣式的一個重要主題,也是后現(xiàn)代文學的精神之一。對于后現(xiàn)代來說,現(xiàn)代性是其重要的精神來源。包括尼采、海德格爾等在內(nèi),他們同時既是現(xiàn)代性思想的源頭,同時也被后現(xiàn)代視作精神之源。在后現(xiàn)代主義看來,現(xiàn)代性的結果是失敗的。在文學方面,現(xiàn)代性終究難以掩蓋悲觀和厭世的心態(tài),以及集體潛意識深處無法排解的人類的恐懼與焦慮?？謶趾徒箲]的情緒既來自同類之間的競爭,也來源于自然生態(tài)破壞所帶來的短期威脅和長期隱患。這個時期的文學作品,一方面反映了現(xiàn)代性帶來的人類的精神危機,另一方面則表現(xiàn)物質欲望無限膨脹的人類對整個生態(tài)系統(tǒng)的破壞,并且預言人類將毀滅于對自然的破壞之下。

一

在這個基礎上,精神生態(tài)這一概念,或者說這一新型的人類精神存在方式,開始受到越來越多的推崇,它也越來越多地被用于解決由現(xiàn)代性帶來的以上兩個方面的問題。正如列奧塔所說的知識的合法化過程那樣,現(xiàn)代性所代表的知識系統(tǒng)是精神生態(tài)所代表的人類認知體系,也是一個著眼于未來的知識系統(tǒng)。建設性后現(xiàn)代視域下文學的意義也正在于此,它著眼于對未來人類的精神建構,旨在建立一種新型的人類與自然以及整個生態(tài)系統(tǒng)的良性關系。

所以,生態(tài)文學以及與此相關的文學生態(tài)批評興起,可以說是建設性后現(xiàn)代生態(tài)主義的重要體現(xiàn)。同現(xiàn)代性以及解構性后現(xiàn)代文本相比,生態(tài)文學更具建設性意義。現(xiàn)代性以及激進的后現(xiàn)代文學注重對傳統(tǒng)的顛覆,例如,一些現(xiàn)代派文學家喜歡采用復雜、回環(huán)的解構,超越傳統(tǒng)語法的修辭方式等,來表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人類的精神狀況?？謨?nèi)斯庫在他的《現(xiàn)代性的五副面孔》[2]中使用當代著名小說家?？频南蠕h派作品為例,闡述現(xiàn)代小說是如何“反傳統(tǒng)”的。因此,與傳統(tǒng)的文學敘述方式相比,在內(nèi)容的闡釋方面,現(xiàn)代以及后現(xiàn)代文學都具有革新式的特征。

但是,先鋒派所代表的后現(xiàn)代文學對傳統(tǒng)主題的后現(xiàn)代式闡述,并不能夠改變?nèi)祟悆?nèi)心深處的焦慮。?？频闹惺兰o式神秘小說雖然能夠滿足現(xiàn)代人尋求刺激的心理,卻并不能從根本上改變集體無意識的焦慮。在某些時候,后現(xiàn)代文學批評在形式上甚至會走向極端,走向過度闡釋。因而,激進的后現(xiàn)代文學并不能夠真正為人類精神指引方向,他們的作品也僅限于個人式的宣泄。與傳統(tǒng)作品相比而言,結構的復雜性雖然說是一種突破,但是在精神實質上卻并沒有很大的進展。尤其是從潛在的心理層面上看,具有解構精神的后現(xiàn)代文學只是現(xiàn)代性的一種延續(xù),甚至可以說是現(xiàn)代性反叛和破壞性精神的延續(xù)?！皬膬煞N觀點來看[3],后現(xiàn)代主義都顯得是一種‘放松,或是藝術標準的放松,或是審美批評的內(nèi)在政治標準的放松。”[4]卡林內(nèi)斯庫的論點切中要害,他對后現(xiàn)代的批評也代表了眾多質疑的聲音。在他看來,后現(xiàn)代文學實際上代表的是一種“不確定性”風格,這種不確定性正是解構性后現(xiàn)代文學在人們的頭腦里構筑的“幻影”,然而這種虛無性也正是它遭到批評的原因之一。

其實,無論敘述手段,還是結構組織方式等文學式樣的變化,都不能從根本上闡釋后現(xiàn)代文學的真正價值。尤其是具有生態(tài)意義的文本,這些作品所表達的與那些以人為唯一主角的作品有著很大差別,這些差別更多的是體現(xiàn)在精神層面。

后現(xiàn)代主義的興起,在生態(tài)層面上的意義似乎更能夠為人們所接受。相比起文學的技術手段而言,后現(xiàn)代所主張的生態(tài)主義及由此而萌發(fā)的生態(tài)運動更能夠充實人類的心靈和精神。例如,受到現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代精神影響的南美魔幻現(xiàn)實主義的文學作品,它們對于人類精神的意義而言是前所未有的。更重要的是,我們可以在這些作品當中看到一種新的知識體系(精神體系)——精神生態(tài)。

二

對新的知識體系的向往,并非存在于少數(shù)人中間。例如,在一些現(xiàn)代批評家或是哲學家看來,現(xiàn)代藝術是一種逃避——“藝術家是在逃避內(nèi)在心靈的混沌狀態(tài),逃避神經(jīng)病患者被折磨受抑制的精神,逃避混亂社會中普遍存在的社會精神病,逃避自我變態(tài)心理以及社會的無政府狀態(tài)”。[5]正像埃德曼一樣,更多的人依然希望能夠有一種秩序,一種讓人類心靈能夠把握的精神性的秩序,而非完全是破壞性的存在。我們可以看到,在人類內(nèi)心深處有一種對秩序的渴望,這種渴望或者可以認為是人類集體潛意識深處潛藏著的融于自然生態(tài)體系之中的希望。尤其對于20世紀初期的學者而言,人類精神的種種病癥以及思想體系的混亂,已經(jīng)造成了諸如兩次世界大戰(zhàn)在內(nèi)的現(xiàn)實悲劇。此外,現(xiàn)代性對自然界的破壞和由此引發(fā)的生態(tài)危機也讓更多的人試圖尋找人類精神的出路。因此,人類集體心理當中存在的對良性秩序的渴望,也是基于種種現(xiàn)實問題而產(chǎn)生的。

文學藝術作品的生態(tài)轉向,精神生態(tài)在文學藝術中地位的確立,還帶來了另一種轉變,這就是人與自然關系的變化。

在論及這種變化之前,我們有必要重新檢視人類與自然之間“舊”的關系。別爾嘉耶夫在他的《論人的奴役與自由》中將這種關系歸結為一種人類精神對自然的戰(zhàn)爭,戰(zhàn)爭的結果則是人類精神的解放和對自然的勝利。顯然,他的見解也代表了一些現(xiàn)代主義者的基本觀點。甚至在文學藝術方面,他也認為人類藝術代表著人類對自然的一種超越:“改變了的世界就是美。美是對世界的重負和丑陋的克服。通過美發(fā)生的是向改變了的世界的突破,向與我們的世界不同的另外一個世界的突破。這個突破發(fā)生在一切藝術創(chuàng)造行為里,發(fā)生在對這個行為的一切藝術理解之中。”[6]在這里,他強調人類對世界的改變,這種改變正是人類對自身的解放,從世界(包括人類社會和自然界在內(nèi))的奴役中逃逸出來,而人類所創(chuàng)造的藝術作品以及這些藝術品所體現(xiàn)的美正是導致這種改變的動力。

在這種觀念當中,藝術演變成武器,象征人類對自然的勝利,它是高于自然而存在的。藝術所創(chuàng)造的美,是純粹的自然界所不具備的,因此,“在客體化的自然界和人之間的是人的創(chuàng)造行為”[7]。人的力量被認為是高于自然和世界的,這種力量也包括在積極進取精神指引下的藝術創(chuàng)造能力。這種觀念在某種程度上代表了現(xiàn)代性,它也是人類社會進入現(xiàn)代資本主義時期的一個典型特征?？纯错f伯的著作,我們可以找到更多類似的例證。

總體而言,現(xiàn)代性在精神上強調一種積極進取的精神,雖然這種精神帶來了巨大的成就,但是,它的負作用正是將人類推向自然的對立面。在心理層面上,所謂“人類精神的解放”實質上仍然象征了人類對自然的恐懼,自然被當作奴役、壓迫人類的客體而存在。于是,克服對自然的恐懼,成為現(xiàn)代資本主義誕生之后人類一直尋覓的道理?！熬駥ε鄣膭倮紫仁强朔謶?克服生的恐懼和死的恐懼?！盵8]因此,人類精神對自然的勝利,也是從克服對自然的恐懼開始。

恐懼心理并非是一個新穎的概念,早在《圣經(jīng)》當中,人們就已經(jīng)意識到恐懼的強大作用。從恐懼到敬畏這個過程已經(jīng)是被公認的人類學定論,因而,消除恐懼的愿望,也就伴隨著敬畏的祛除,現(xiàn)代性所強調的祛魅,同樣也類似于人類對自然的敬畏的祛除,希望將人類的精神從自然精神中解放出來的人相信“人受自然界的奴役是存在的……戰(zhàn)勝自然界的奴役和戰(zhàn)勝自然界自發(fā)力量的奴役,是文明的基本主題”。[9]現(xiàn)代文明正是沿著這條希圖“戰(zhàn)勝”自然之路前進的,受此影響,現(xiàn)代性在對文學藝術的認識方面,也更注重它對人類精神解放的功用。

事實上,無論人類采用何種方式對抗自然,都是人類心理失衡的一種表現(xiàn)。而且,每一種對抗方式最終都以失敗告終。因為,人類總是會陷入另一種新的奴役當中。即使別爾嘉耶夫自己也不得不承認,“人,集體的人在同奴役他和威脅他的自發(fā)的自然界斗爭,使其周圍的自然環(huán)境人化,制造斗爭的武器,這些武器位于我們和自然界之間,于是,人就進入到技術、文明和理性的劫運的現(xiàn)實,并讓自己的命運依賴于它們。然而,人永遠也達不到對自然界統(tǒng)治的徹底擺脫,他還周期性地要求返回自然界,以擺脫令他窒息的技術文明”。[10]不止現(xiàn)代文明,在現(xiàn)代文明之前,人類就已經(jīng)在面對同樣的精神問題,只是古典時期人類與自然之間的矛盾和敵對的程度并沒有今天這么深入,人類對自然的作用沒有今天這么廣泛、深刻而已。但是實際上,人類在自然面前所感受到的精神壓抑、恐懼以及緊張情緒是伴隨人類發(fā)展的整個過程的。

三

在現(xiàn)代文明影響之下,人們只相信自身存在的價值和意義,拒絕自然是其最終的歸宿和精神家園。自然存在的價值和意義只在少數(shù)浪漫主義者的精神世界里得到承認?！袄寺髁x者總是要求返回自然界,擺脫理性的統(tǒng)治,擺脫文明的奴役人的規(guī)范。浪漫主義者的‘自然界從來不是自然科學認識和技術作用的自然界,不是必然性和規(guī)律性的‘自然界。自然界在盧梭那里有完全另一種意義,列夫·托爾斯泰的自然界也有另外的意義。在這里,自然界是神圣的,令人愉快的,它給病態(tài)的和分裂的文明人帶來醫(yī)治。這個激情具有永恒的意義,人將周期性地被它所感染。”[11]

所以,在多數(shù)文學和藝術家眼里,自然并非是理性所拒斥的統(tǒng)治者,相反,它是人類精神的歸宿。理性本身才是讓人類陷入被奴役狀態(tài)的根由。表面來看,文學藝術當中似乎并不存在所謂“轉向”的問題。但是,這些文學作品并不代表一種完全意義上的轉向。所謂完全意義是指,浪漫主義趨向的文學藝術,并非是出于對自然的根深蒂固的喜好,它最初的動機只是出于對現(xiàn)代理性給人類精神帶來的種種危機的質疑。這種質疑使它走向理性的方面,即走向自然、荒野,去尋求精神的解脫。但是,這種方式并不能夠從根本上改變?nèi)祟悆?nèi)心深處對自然的恐懼。對自然的審美也只是出于人類自身的“利益”,為了讓現(xiàn)代文明壓抑下的人類精神得以舒解,它還并非是真正意義上的精神生態(tài)。

可以說,直到生態(tài)文學的出現(xiàn),這種局面才得以改變。從心理層面上來看,浪漫主義的文學藝術是人類集體無意識深處對自然敬畏的一種表現(xiàn),但是它同理性精神所宣揚的人類從奴役中解脫出來并沒有本質的區(qū)別。浪漫主義精神發(fā)現(xiàn)理性所宣揚的人類精神的解救只是一種虛妄的幻想的時候,他們開始重新找尋人類所遺失的精神,自然成為療救精神疾病的“特效藥”,但是,他們內(nèi)心深處依然保有理性主義所宣揚的人類精神在萬物中是至高無上的思想。自然存在的價值并沒有成為人類生存需要的一部分,自然只是成為他們對抗現(xiàn)代文明和現(xiàn)代理性的武器。浪漫主義精神與現(xiàn)代文明的對立,只是現(xiàn)代文明對自然抗爭的另一個版本,就像在現(xiàn)代理性看來,自然是人類精神的奴役者一樣,對于浪漫主義來說,現(xiàn)代理性成為人類精神的新的奴役者。他們最終的目的依然是為了實現(xiàn)人類精神的真正自由,無論從自然中解脫或是從理性中逃逸,因而,在這個層面上,自然也被“工具化”了,自然的權利和地位并沒有得到真正的尊重,當然,相對于現(xiàn)代文明和現(xiàn)代理性而言,他們的確拓展了人類精神的內(nèi)涵。

人類向精神生態(tài)的真正轉向,的確應當開始于生態(tài)文學的出現(xiàn)。自然真正成為文學和藝術作品的主角,在這些生態(tài)作品當中,人第一次成為配角。即使在華茲華斯的詩歌里,我們依然能夠看到人類站在自然風景之中,將自然精神融化到人類自我的精神和意志當中。然而,在生態(tài)主義的作品中,人的精神不再是一種獨立的精神氣質,相反,它從屬于整個生態(tài)系統(tǒng)當中,自然真正擁有了自身的精神和意志。人們第一次意識到,自然對于人類來說不再是敵對的實體,人類也不再只是自然的一部分,相反,自然與人類是一體的,自然精神存在于人類的精神當中。在人類集體無意識的深處,實質上就蘊涵了自然的精神,它們是一個整體,一個生態(tài)的、統(tǒng)一的整體。它們彼此之間并不存在相互敵對、“奴役-反抗”的關系。

[1][2][4]馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,周憲、許鈞主編,《現(xiàn)代性研究叢書》,北京,商務印書館,2002年版,第286、296—297、317頁。

[3]“兩種觀點”分別指拒斥后現(xiàn)代主義的“保守”(格林伯格式)觀點,和把后現(xiàn)代主義等同于文化消費主義的“激進”(新馬克思主義)觀點。參見,馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,周憲、許鈞主編,《現(xiàn)代性研究叢書》,北京,商務印書館,2002年版,第317頁。

[5]歐文·埃德曼:《藝術與人》,任和譯,北京,工人出版社,1988年版,第83頁。

[6][7][8][9][10][11]尼古拉·別爾嘉耶夫:《論人的奴役與自由——人格主義哲學體驗》,張百春譯,北京,中國城市出版社,2002年版,第284、286、296、108、108、114頁。