徐阿兵

21世紀的第一個十年即將逝去。然而人們沒有理由就此遺忘多災(zāi)多難的20世紀。兩次世界大戰(zhàn)、法西斯專政、古拉格群島、奧斯威辛集中營、原子彈爆炸,等等,不僅給人們的心靈蒙上了難以消散的陰霾,而且對人們的價值觀念和生活方式產(chǎn)生了深遠的影響。中國自近現(xiàn)代以來所經(jīng)受的內(nèi)憂外患:持續(xù)不斷的外敵入侵、喪權(quán)失地,風(fēng)云萬變的國內(nèi)戰(zhàn)爭、“階級斗爭”、“文化革命”……歷史邁出的每一個沉重步伐,都曾殘酷無情地在中國人的心頭留下苦難與不幸的記憶。當此情形之下,假如孔多塞再世,不知他是否會驚愕地想起他曾經(jīng)描述過的人類歷史的“黑夜”時代:“在這個災(zāi)難深重的時代,我們將會看到人類的精神迅速地從它所達到的高度降落下來,以及接踵而來的愚昧,在這里是兇暴,在那里又是精心制造的殘酷,總之,到處都是腐化和背信棄義。難得有一些才智的光芒、難得有靈魂和善意的偉大心性,是能夠穿透那個深沉的黑夜的。”[1]但是我們不必因此責備孔多塞對“人類不斷進步”的堅定信念,正如沒有誰生而具備高尚的靈魂和偉大的心性,也沒有誰身后的目光仍能穿透歷史幾百年。我們應(yīng)當關(guān)心的毋寧是:越過歷史廢墟的人們,是否愿意以及如何講述他們切身的苦難體驗;他們的講述在多大程度上有助于記憶和傳承歷史的真相,在多大程度上有意于追問苦難的復(fù)雜根源,在多大程度上有益于推動社會反思和精神重建。

一

從文化史的角度來看,作為一種精神體驗的苦難,當然并非始自今日。在西梅爾看來,“無論什么時候,只要生命超出動物水平向著精神水平進步,以及精神水平向著文化水平進步,一個內(nèi)在的矛盾便出現(xiàn)了。全部文化史就是解決這個矛盾的歷史。一當生命產(chǎn)生出它用以表現(xiàn)和認識自己的某種形式時,這便是文化:亦即藝術(shù)作品、宗教作品、科學(xué)作品、技術(shù)作品、法律作品,以及無數(shù)其他的作品”。這個矛盾的具體表現(xiàn)是:一方面,“這些形式蘊含生命之流并供給他之內(nèi)容和形式、自由和秩序”,另一方面,“每一種文化形式一經(jīng)創(chuàng)造出來,便在各種不同程度上成為生命力量的磨難”。因此,人的精神生命與文化形式“總是處于一種潛在的對抗之中”,并終將“發(fā)展成為一種綜合的文化危機”。[2]約翰·格雷則痛切地指出:“使人類的天性服從于跟它相矛盾的法律、規(guī)章和習(xí)慣的企圖,縱然不是使人類遭受災(zāi)難的唯一的根源,但也是最主要的根源。在這方面沒有進行徹底改革以前,促使人類幸福的任何嘗試都不會有什么結(jié)果?！盵3]

從文化的發(fā)展和變異入手,他們發(fā)現(xiàn),正因人的創(chuàng)造力使自己陷入了與創(chuàng)造物的對立和沖突之中,他才遭遇了苦難的體驗。但是他們沒有解決的問題是,人究竟是如何意識到苦難的?弗洛伊德試圖以其“快樂原則”來回答這一問題。在他看來,“正是快樂原則制定了生命目的的程序”,一旦違背快樂原則,人就會從三個方面意識到痛苦和不幸。為著改善處境,人們除了采取“影響機體本身”的化學(xué)手段和“隔斷同現(xiàn)實的一切聯(lián)系”這兩種消極的應(yīng)對方式,還可以通過“里比多移置”來“使本能的目的改變方向,使它們不受外界阻撓”。有意思的是,弗洛伊德雖然舉藝術(shù)家在創(chuàng)作中“體現(xiàn)他的幻想時的歡樂”為例,并認為藝術(shù)創(chuàng)作“有一種特殊的性質(zhì)”,但他更加強調(diào)這種歡樂帶給藝術(shù)家的滿足感并不理想,“這種滿足似乎是更高級,更美好的,但是,和使非常原始的本能感到滿足的強度相比,它的強度是適中的和分散的;它并非用強力壓服我們。然而,這種方法的弱點是它不能廣泛適用,只能適用于少數(shù)情況。它能預(yù)測在很大程度上不經(jīng)常發(fā)現(xiàn)的那些特殊的天賦和素質(zhì)。而且即使對這些少數(shù)情況來說,這種方法也不能保證完全防止受苦;它沒有刀槍不入的盔甲使它抵御命運之箭”。與此同時,藝術(shù)作品也遠遠不能解除藝術(shù)接受者的痛苦:“由于藝術(shù)家的作用,藝術(shù)作品向那些自己并不會創(chuàng)作的人開放了?！?藝術(shù)只是作為一種溫和的麻醉劑來影響我們的,它能提供給我們的至多是暫時的避免生活的艱難;藝術(shù)的影響尚未強大到足以使我們忘記真正的苦難?！盵4]

依弗洛伊德之見,只有“本能”得到了滿足,人才可以真正忘卻痛苦和不幸。如果藝術(shù)的作用果真如同他所謂的麻醉藥,不可能從根本上解除人們的痛苦,那么他的“里比多移置”卻是一劑瀉藥,除了幫助人們排遣苦悶,根本上是無視人的精神生命的復(fù)雜性的。事實上,精神活動之所以不可或缺、之所以不能一勞永逸,正因為一切精神活動的目的都不是從根本上改變?nèi)说奈锢硖幘?而是或長或短、或強或弱地影響人的精神狀態(tài),從而使人有可能煥發(fā)出改造自身處境的意志和力量。有的論者甚至認為,審美活動并非出于對苦難的逃避,而是源于人對苦難的敏銳感知和本能應(yīng)對:“人類在軸心時代的精神創(chuàng)傷主要有三種:一是理性主體由于充分意識到它與自然的分裂而產(chǎn)生的空間恐懼,二是倫理主體由于首先關(guān)注到人與自身的分裂而產(chǎn)生的時間焦慮,三是在這兩種異化基礎(chǔ)上油然而生的對于詩性智慧的回憶,它們在與理性智慧的對立中逐漸積淀為人類生命特有的審美機能?！盵5]因此,現(xiàn)代人要從在世的沉淪與苦痛中獲救,唯有訴諸自身的詩性智慧。尼采的表述似乎更為直截了當:“對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說,我們已是圖畫和藝術(shù)的投影,我們的最高尊嚴就在作為藝術(shù)作品的價值之中——因為只有作為審美現(xiàn)象,生存和世界才是永遠有充分理由的。[6]這毋寧是說,即便生存和世界本身是令人不堪的,真正的藝術(shù)家也應(yīng)該在作品中呈現(xiàn)出他的全部價值和尊嚴。而將文學(xué)藝術(shù)與苦難體驗之間的關(guān)聯(lián)說得最明確的,乃是廚川白村。他將人類生活描述為“在兩種的力之間,苦惱掙扎著的狀態(tài)”:“在內(nèi)有想要動彈的個性表現(xiàn)的欲望,而和這正相對,在外卻有社會生活的束縛和強制不絕地壓迫著。”[7]然后進一步提出:“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢,而其表現(xiàn)手法乃是廣義的象征主義?！盵8]

在以上論述當中,苦難體驗被強調(diào)為文學(xué)藝術(shù)的根源所在,甚至是直接根源。但是首先必須意識到,苦難本身并不直接意味著文學(xué)藝術(shù)。對于“新時期”以來的中國文學(xué)而言,指出這一點尤其重要:不知曾有多少粗劣之作僅憑大吐苦水就引起了所謂的轟動,人們卻一直以為這是文學(xué)藝術(shù)本來當有的效應(yīng)。作為事實經(jīng)歷的苦難當然可以激發(fā)創(chuàng)作欲望,也可以成為創(chuàng)作資源,但它總是要經(jīng)由作家的審美觀照,才能轉(zhuǎn)化為精神體驗的苦難。作家李銳說得好:“苦難不是文學(xué)的必修課,如果苦難可以和文學(xué)劃等號,那我寧愿這世上沒有文學(xué)。更何況內(nèi)心的苦難體驗和外在的苦難經(jīng)歷是完全不同的兩碼事,而文學(xué)依靠的、表達的更是前者。”[9]徐友漁也曾指出,“苦難有可能轉(zhuǎn)化為人的精神財富,但它并不天然地就是財富。它能不能成為財富,除了看你能不能戰(zhàn)勝苦難,還要看你是否胸有丘壑,對苦難持一份平常心?！盵10]在我看來,苦難的事實經(jīng)歷與作家的成長背景、教育經(jīng)歷、文學(xué)素養(yǎng)相結(jié)合,將會形成一種“苦難意識”。這種“苦難意識”既是作家創(chuàng)作的主要動力,同時也對他們形成某種束縛。唯有才情斐然胸懷寬闊者,方能掙脫束縛,卓然不群。

其次還應(yīng)該意識到,文學(xué)雖然未必是弗洛伊德所說的“麻醉劑”,但終究不能直接解除人的苦難和困境。文學(xué)所能做的,毋寧是始終恪守它作為精神活動的本分,始終證明這種精神活動與生命之間的緊密關(guān)聯(lián)。當下,人們固然有必要從文學(xué)的“轟動效應(yīng)”中幡然醒悟,但沒有必要因“文學(xué)無用論”而妄自菲薄。在這個意義上,如下的清醒認識就顯得彌足珍貴了:“不錯,古往今來,文學(xué)的存在從來就沒有減少過哪怕一絲一毫的人間苦難?？晌膶W(xué)的存在卻一直在證明著剝奪、壓迫的殘忍,一直在證明著被苦難所煎熬的生命的可貴,一直在證明著人所帶給自己的種種桎梏的可悲,一直在證明著生命本該享有的幸福和自由。”[11]世界文學(xué)中諸多表現(xiàn)苦難的名作,正是對人的生命意志和精神力量的最佳證明。

二

赫胥黎在《美麗新世界》中曾經(jīng)突發(fā)奇想,讓久居荒野的“野蠻人”與“文明”國度的總統(tǒng)先生展開了一場對話?？偨y(tǒng)先生不無炫耀地向野蠻人大談“文明”社會中高效率的生活享受,其中特別提到,即便偶然會感受到不幸和不快,人們永遠都可以借助“唆麻”平息一切煩憂。野蠻人聞之驚叫起來:“我要的不是這樣的舒服。我需要上帝!詩!真正的冒險!自由!善!甚至是罪惡!”總統(tǒng)則含蓄深沉地應(yīng)道:“實際上你是在要求受苦受難的權(quán)利?！盵12]這番富有啟發(fā)意義的精彩對白,其實不妨反過來理解:人們“受苦受難”的過程之中,往往也寓含著感悟“上帝”和“自由”的可能、認清“善”與“罪惡”的可能,以及接近“詩”的可能?；蛘哒f,“受苦受難”正是通往這一切的必經(jīng)之途。非常不幸的是,“美麗新世界”的子民們在被孵化出來以前,其性格、身份、職業(yè)乃至命運就已被全部安排妥當。與此相比,“新時期”之初涌現(xiàn)出來的中國作家,絕大多數(shù)都“榮幸”地擁有“受苦受難”的切身體會,至少也見過或聽過他人如何受苦受難;從“現(xiàn)實主義”的角度來說,他們顯然已經(jīng)具備認識自由、善和罪惡以及接近詩的前提條件,他們的作品理應(yīng)從以上方面受到人們的期待。

此外,如果20世紀末的中國作家應(yīng)該被視作現(xiàn)代意義上的知識分子,那么他們的創(chuàng)作就更加值得公眾期待了。曼海姆曾有如下論斷:“從長期來看,歷史可以被看成是一系列試驗和錯誤的實驗……而且在這種試驗過程中,知識分子由于在我們社會中的無歸屬性,最容易遭受失敗。他們不斷試圖認同于別的階級,卻又不斷受到拒斥,這必然使知識分子最終更清楚地看到他們自己在社會秩序中地位的含義和價值?！盵13]這里所描述的一系列“錯誤的實驗”以及知識分子的不斷失敗,似乎特別契合于當代中國的前三十年。不過,曼海姆對于知識分子失敗經(jīng)歷的描述,其目的顯然不是打擊和羞辱知識分子,而是希望他們能因此有所省悟,從而以更加清醒的自我意識擔負起自己的社會職責。在這個意義上,歷盡苦難的中國作家,即便只是為了表達自我和反思自我,也應(yīng)該責無旁貸地成為歷史和苦難的記錄者、反思者。

泛而言之,“苦難”可以表現(xiàn)為各種不同的形式,日常生活中的物質(zhì)困窘、心理上的不幸體驗、精神上的迷惘苦痛,乃至形而上層面的生死抉擇等等,均可納入廣義的苦難之中。為使論述更為切合當代中國的歷史進程,有必要倡議集中研究“政治苦難”,即激進的政治實踐和政治運動所造成的苦難。以“文革”結(jié)束為時間標界,當代中國的歷程大致可分為前后各三十年;后三十年中出現(xiàn)的、敘述和反思前三十年的政治苦難的文學(xué)作品,均可納入研究視野。稱其為“政治苦難”而不是“文革”或者“反右”、“大躍進”等等,顯然希望關(guān)注更多的作品、取得更廣的視域,以便在聯(lián)系和比較中展開論述。但是,選擇政治苦難作為研究對象還有更加重要的理由。其一,在20世紀的中國,文學(xué)與政治之間的關(guān)系一直極為密切,也一直是極為重要的話題。政治苦難尤其給中國文學(xué)打上了深刻的印記,如朱曉進所說,“20世紀各種政治的、經(jīng)濟的、文化的需求,尤其是包括外戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)和黨內(nèi)斗爭在內(nèi)的政治原因,使20世紀成為一個非文學(xué)的世紀。我們說中國的20世紀是一個非文學(xué)的世紀,是指20世紀的中國文學(xué)從來就沒有被作為一個獨立的領(lǐng)域得到自足型的發(fā)展。……20世紀文學(xué)的發(fā)展,確實時時受制于特殊的政治文化語境與氛圍,這不僅體現(xiàn)在許多作品所表露出的在題材上的政治化特征、在題旨上的意識形態(tài)化傾向,而且全面體現(xiàn)在整體的文學(xué)目的和文學(xué)觀念上?！盵14]由此看來,研究文學(xué)如何敘述政治苦難,也是對文學(xué)自身的精神印記的一種審察,有助于在歷史的進程中認清文學(xué)的來路、關(guān)注文學(xué)的去向。其二,更進一步說,“當代文學(xué)”、“新時期文學(xué)”與政治苦難之間的關(guān)系尤為特殊。一方面,1949年以來,整個民族的苦難記憶已成過去,“當代文學(xué)”的正面要求是表現(xiàn)社會主義建設(shè)的光輝業(yè)績,但對苦難的講述并沒有廢止,比如“十七年”時期的“革命歷史小說”就擔當了敘述苦難記憶、“憶苦思甜”的重任。另一方面,現(xiàn)實生活中的苦難雖未根絕,但在相當長的時期內(nèi)遭受壓抑,被迫轉(zhuǎn)入“地下”狀態(tài):“十七年”和“文革”時期的“地下文學(xué)”中,就沉積了許多不同于其時“主流文學(xué)”的苦難體驗。至于“新時期文學(xué)”,基本上就是在回憶和反思苦難中拉開帷幕的,不妨認為,“新時期文學(xué)”與“苦難”之間的特殊關(guān)系、作家們感知和表現(xiàn)苦難的不同方式,不僅賦予了“新時期文學(xué)”以不同于既往文學(xué)的特殊質(zhì)素,而且在不同時段內(nèi)以不同的方式、不同的程度參與了對文學(xué)整體面貌的建構(gòu)。迄今為止,對苦難的體驗和敘述仍然不絕如縷。如果說,“新時期”之前,文學(xué)對于苦難的敘述一直是捉襟見肘和殘缺不全的,那么“新時期”啟程之后,人們有理由期待沉郁頓挫或激情噴薄的文學(xué)景觀。

三

那么,我們能從三十年來的作品中看到怎樣的圖景呢?“新時期”之初,文學(xué)作品對于苦難確實是耿耿于懷的。按照易暉的觀察,“這一時期的小說在書寫‘文革的時候,總有一個關(guān)鍵詞潛藏其間,它像一支箭垛,每個作家拿起筆試圖書寫這段時期、這一歷史時,總是自覺不自覺地射向它;又像一個路標,指示讀者、研究者由此出發(fā)走進文本,去感受、理解作者構(gòu)筑的想象世界。這個關(guān)鍵詞就是‘苦難,用當時的概念就是‘傷痕?！盵15]“箭垛”這一比喻,巧妙地喻示了論者所觀察到的某些作家的情感姿態(tài)。但客觀地說,將其時的文本完全理解為“想象世界”并不恰切。這既是因為很多作家筆下之人事均有“現(xiàn)實基礎(chǔ)”,也因為在痛切地“揭批”災(zāi)難和罪惡的現(xiàn)實需求下,絕大多數(shù)作家都顧不上文學(xué)藝術(shù)本該有的“想象”韻味,更因為作家本人的身份還需要詳加辨析。

當時參與敘述苦難的絕大多數(shù)作家,他們的身份首先是災(zāi)難的目擊者和記憶者,其次才是災(zāi)難的記錄者和描述者。而記憶和描述的要求并不相同,甚至是不無齟齬的。一方面,“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中,他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位”。[16]另一方面,“任何見證都會對目擊者提出似乎矛盾的要求:目擊者在事件發(fā)生時要離開群體去觀察事實,而當他去描述這些事實時,又要重新回到群體里面。也就是說,前前后后(幾乎是在同一時刻),他必須擺脫他作為共同體一員的身份,然后又要重新確定他的這個身份”。[17]應(yīng)該說,這種矛盾對于社會學(xué)研究可能不大有利,卻正是文學(xué)創(chuàng)作的魅力所在。既是記憶者,同時也是描述者,這一雙重身份使得作家常常面臨如下處境:以“共同體”一員的身份,卻用一種個體的方式,去描述屬于整個“共同體”的記憶。在這個意義上,這些文本不妨被視作“集體記憶”與“個體想象”雙重作用下的產(chǎn)物,其基本含義似可理解為:作家總是在以“個體”的形式講述著“集體記憶”的內(nèi)容。

但是,“個體”這一指稱還有深層意味。根據(jù)安樂哲的看法,“‘個體這個詞既可以指一類中的一個,如一個人,也可以指一類中的一個”。[18]前者強調(diào)其種屬性,后者則暗示其獨特性。也就是說,“個體”一詞并不必然地意味著獨“一”無二,也可能同時意味著無“一”例外,兩者間潛伏著某種對話的可能。本文設(shè)想的將“集體記憶”與“個體想象”對舉,正有暗中觀察兩者間相互影響的用意。在論及中國古典儒學(xué)中的“自我”及其特征時,安樂哲還提出了一種“焦點—場域”模式,并建議在“情境化方法”中對這一特征展開探討,他認為:“情境化方法才是中國在智識上所作的努力最有特色的方面。由特殊的家庭關(guān)系,或社會政治秩序所規(guī)定的各種各樣特定的環(huán)境構(gòu)成了場域,場域聚焦于個人,個人反過來又是由其影響所及的場域塑造的?！盵19]借鑒這一模式,我們的研究將會發(fā)現(xiàn):作為個體的聲音構(gòu)成了眾聲喧嘩,眾聲喧嘩又反過來淹沒了個體的聲音。

事實證明,我們理想中的“集體記憶”與“個體想象”的對話與互動,似乎總是表現(xiàn)為后者的被動。在不同的時期,都存在著巨大的“集體”力量對“個體”施以掣肘。其一,對心理及認識上的影響。在群體或集體中找到自我——成為強大集體中的一員,一直是中國知識分子孜孜以求的,歷經(jīng)“改造”的當代知識分子尤其如此。在此過程中,個人的心理和精神找到了“歸宿”,然而個體的“孤獨感”和個體感受的合法性已于無形中被剝奪。這種缺乏孤獨感的創(chuàng)作個體,始終暴露在所謂時代意識的侵襲之下,無法真正展開獨立的藝術(shù)思考。久而久之,個體感受遭到集體認識的裹挾與歪曲,逐漸表現(xiàn)出“意識形態(tài)”的性質(zhì)。類似現(xiàn)象在三十年來的文學(xué)歷程中并沒有消減的征兆。在紀念“上山下鄉(xiāng)運動”三十周年的一篇文章中,徐友漁曾經(jīng)談及此類現(xiàn)象的危害性:當年的許多當事者,如今還時常不明就里地參與各種回憶、紀念活動,“一旦聽到公共話語提及自己的過去,一旦見到自己的身影掠過歷史畫面,就喜不自勝,而不去追問自己的形象是否被歪曲”。其結(jié)果是值得“警覺”和憂慮的:“一種部分人擁有的,有時甚至是虛構(gòu)的集體意識代替了每個個體的親身經(jīng)歷和獨特經(jīng)驗?！盵20]因此,我們的研究工作有必要通過對一些關(guān)鍵的話語、概念的分析和舉證,以勾勒出那個巨大的、籠罩在作家頭腦之上的“意識形態(tài)”的面目。其二,對文學(xué)風(fēng)格尤其是文學(xué)品格上的影響。當眾聲喧嘩甚囂塵上之時,個人要發(fā)出自己的聲音,不僅需要洪亮的嗓門,更需要過人的膽識。隨著時代的前行,雖然政治意識形態(tài)對作家的影響已經(jīng)漸漸為消費意識形態(tài)所取代,然而,我們所期待的對于苦難的執(zhí)著、深入的反思,始終不是被急切的情感所阻斷,就是為淺嘗輒止的姿態(tài)所消解。因此,很有必要擇取幾種典型的敘述姿態(tài),在對共性的描述中分析個性存在的限度及其可能。如果說“個體想象”要擺脫“集體記憶”的掣肘,必須從對于“人”的反思出發(fā),以真正找到個體意義的自我,那么,對作家筆下的“人”的形象及其內(nèi)涵的思考,也將是我們研究工作的重要內(nèi)容。

“集體記憶”與“個體想象”這一對舉還包含另外一層用意:隨著“新時期文學(xué)”的延續(xù),不僅最初參與敘述苦難的作家在文學(xué)觀念上漸漸發(fā)生了變化,更有越來越年輕的“后來者”加入敘述苦難的隊列;敘述苦難的資源已經(jīng)由“記憶”悄然轉(zhuǎn)至“想象”。這無疑為文學(xué)的敘述帶來了新的氣象與問題。其更深層的用意則在于作出如下觀察:如果說在“新時期”之初,“集體記憶”的成分主要來自作為事實的苦難記憶,那么,隨著“新時期文學(xué)”的延續(xù),已有的“個體想象”也在陸續(xù)參與對“新”的“集體記憶”的再塑造;后來的“個體想象”則一方面受到這“新”的“集體記憶”的塑造,一方面又參與對“更新”的“集體記憶”的再塑造;如此往復(fù)。這一情形正如曼海姆的描述:“嚴格地說,說單個的人進行思維是不正確的。更確切地說,應(yīng)認為他參與進一步思考他人在他之前已經(jīng)思考過的東西,這才是更為正確的。他在繼承下來的環(huán)境中利用適合這種環(huán)境的思想模式發(fā)現(xiàn)自我并試圖進一步闡述這種繼承來的反應(yīng)模式,或用其他的模式取代它們以便更充分地對付在他所處的環(huán)境變化中出現(xiàn)的新挑戰(zhàn)。因此,每個個人都在雙重意義上為社會中正在成長的事實所預(yù)先設(shè)定:一方面他發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)存的環(huán)境,另一方面他發(fā)現(xiàn)了在那個環(huán)境中已形成的思想模式和行為模式?！盵21]我們當然期待,有更多的作家,以立足當下、反思過去的姿態(tài),不僅深入地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存環(huán)境中“已形成的思想模式和行為模式”,而且在對已有模式的繼承和突破中作出自己進一步的思考?；蛟S只有到了那時,我們才能實事求是地說,“集體記憶”與“個體想象”之間是真正的互動關(guān)系。

四

綜上所述,筆者草擬的研究計劃如下:

研究對象:對政治苦難加以表現(xiàn)和反思的“新時期文學(xué)”作品。

研究目的:指出政治苦難留給了文學(xué)以怎樣的精神遺產(chǎn),且如何影響了文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展。

第一部分:從作家們展開反思的話語和概念中,尋找出幾個具有代表性的關(guān)鍵詞匯(諸如“祖國”、“人民”、“人”等)加以分析,以求勾勒出整體文學(xué)場域的“意識形態(tài)性的”特征,指出作家們反思的深入程度、精神價值乃至思想局限。

第二部分:對作家們加以歸類,分析不同作家(例如“老一輩作家”、“右派作家”、“知青作家”、“后知青作家”等)所擁有的不同的苦難意識,尤其注意在揭示類型共性的同時辨別個體的獨異之處。論述苦難意識如何構(gòu)成了作家創(chuàng)作的動力,也成為了深入反思的束縛。

第三部分:擇取具有代表性的幾種敘述姿態(tài)(比如“呈現(xiàn)”、“追尋”、“逃離”等),從悲劇觀念、追問意識以及形而上精神等方面分析文學(xué)作品的藝術(shù)得失,尤其注重探討作家個體的言說方式如何表現(xiàn)出集體化的特征。

[1][法]孔多塞:《人類精神進步史表綱要》,何兆武等譯,北京三聯(lián)書店2003年版,第78頁。

[2][德]西梅爾:《現(xiàn)代文化的沖突》,劉小楓主編:《人類困境中的審美精神》,知識出版社1994年版,第241—242頁。

[3][英]約翰·格雷:《人類幸福論》,張草紉譯,商務(wù)印書館1984版,“引論”第4頁。

[4][奧地利]弗洛伊德:《文明及其不滿》,《一個幻覺的未來》,楊韶剛譯,華夏出版社1989年版.,第12—17頁。

[5]劉士林:《苦難美學(xué)》,湖北人民出版社2004年版,“導(dǎo)言”第8頁。

[6][德]尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,北京三聯(lián)書店1987年版,第21頁。

[7][8][日]廚川白村:《苦悶的象征》,魯迅譯,百花文藝出版社2000年版,第6、16頁。

[9]李銳、王堯:《本土中國與現(xiàn)當代漢語寫作》,《當代作家評論》2002年第2期。

[10][20]徐友漁:《知青經(jīng)歷和下鄉(xiāng)運動——個體經(jīng)驗與集體意識的對話》,《北京文學(xué)》1998年第6期。

[11]李銳:《本來該有的自信》,《網(wǎng)絡(luò)時代的“方言”》,春風(fēng)文藝出版社2002年版,第61頁。

[12][英]阿道司·赫胥黎:《美麗新世界》,王波譯,重慶出版社2005年版,第236頁。

[13][21][德]卡爾·曼海姆:《意識形態(tài)與烏托邦》,黎鳴、李書崇譯,商務(wù)印書館2002年版,第162、3頁。

[14]朱曉進等:《非文學(xué)的世紀》,“導(dǎo)論”,南京師范大學(xué)出版社2004年版,第3頁。

[15]易暉:《“我是誰”——新時期小說中知識分子的身份意識研究》,百花洲文藝出版社2004年版,第21頁。

[16][17][法]莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然、郭金華譯,上海人民出版社2002年版,第68—69、321頁。

[18][19][美]安樂哲:《自我的圓成:中西互鏡下的古典儒學(xué)與道家》,彭國翔編譯,河北人民出版社2006年版,第315、

337頁。