肖　帥

被稱作《奮斗》姊妹篇的三十二集電視連續(xù)劇《我的青春誰做主》,與《奮斗》相比,在保留了對理想化和唯美的藝術追求的同時,更加具有了生活的質感,真實地展現了老、中、青三代人的生存之道以及發(fā)生在他們身上的是是非非。該劇在講述了青年人純真愛情故事的同時,更多地表現了他們對成功的渴望和理想的追求,以及在代溝隔閡中磕磕絆絆的成長歷程?？梢哉f,它是一部具有厚度的關于青春成長題材的話題劇。

楊家三表姐妹的成長歷程是全劇的敘事主線,圍繞這一主線,展開了三代人對成長、愛情、事業(yè)等話題的討論。在這一敘事主線內,一個姥姥、三個母親和三表姐妹這“七朵金花”又構成了這部戲的敘事主體,而劇中的男人們則似乎充當了“綠葉”的陪襯角色,所以,在一定程度上可以說,這是部不折不扣的女人戲。本文將從該劇男女形象對比、男女話語權對比以及編劇的女性敘事三方面來簡要展開論述,以期探討該劇所彰顯的女性主義傾向。

一、“女人場”: “紅花” VS “綠葉”

法國女權主義批評家露絲?伊瑞格瑞曾提出過“女人譜系”的概念,它是指重建一種取代男權中心的新型的母女認同關系,廬隱在她的筆下也構建起了“姐妹之邦”或曰“女兒國烏托邦”,以表現其對傳統(tǒng)性別秩序的質疑與反抗。相類似的是,《我的青春誰做主》也構建起了一個由老、中、青三代女人所構成的“女人場”——劇情幾乎全部采用女人的敘事視角、占絕對比例的女人戲份、男人的不在場與缺席下的被審視等。從全劇來看,姥姥家是女人敘事的展開地,更是三代女人的集結地,“楊門女將”在這里展開交流與碰撞,從而使得此時的敘事在很大程度上接近于室內劇敘事?；蛟S是編劇刻意為之,姥爺在故事剛開始便匆匆離世,為老、中、青三代女人們騰出了一個純粹的女人場,這里幾乎不再有男人,但是卻有對缺席的男人們品頭論足的審視,以及對他們進行的選擇與決策。

在全劇所構建的女人場中,女人們是自強的、是睿智的,她們是自己感情和事業(yè)的決策者。而男人們則都在不同程度上陷入了被動:在感情上,他們是身不由己的被選擇者、被定奪者;在生活和事業(yè)上,他們要么是隨遇而安者,要么是帶著精神枷鎖頭拱地的付出者;在命運上,他們甚至是悲劇人物,是贖罪者。

劇中出現的幾個女人幾乎都是清一色的女強人形象。姥姥是法學界的學術泰斗,充滿智慧,為人寬厚,在社會和家庭中都是一個很有權威的人物,且思想觀念能與時俱進,被認為是“整一八零后代言人”。三個母親則都溫柔不足剛性有余,都是支撐整個家庭的“頂梁柱”、掌管家庭事務的“大當家”。她們在經濟和事業(yè)上從不仰仗男人,尤其老二楊爾最為出彩,她是個說一不二、不容對抗、極度強勢的款婆形象,且自視為一個“卓拔不群”的女人,一直信奉一種信念,那就是“難道女人的價值就是要男人來評價的嗎?”

楊家三表姐妹更是編劇所塑造的時代理想女性的鏡像。趙青楚是個典型的知性女子,她個性獨立從不為人左右。在事業(yè)上,她曾野心勃勃地夢想著一鳴驚人,但絕不會為了成功不擇手段,更能在餡餅掉到頭上時克制住自己和家人的蠢蠢欲動,她意志堅定,就像她自己所說的“撼山易撼趙青楚的意志難”。在感情方面,她更是堅守分寸,不惟利是圖,在與作為房地產商的男友周晉的交往中,“沒有一刻利令智昏”,使周晉“第一次全方位輸給一個女人”。錢小樣雖然出身和所受教育難以與趙青楚相比,但也充滿理想,向往著大都市的生活和純真的愛情,渴望把自主權牢牢把握在自己手里。她在追求個性和幸福的過程中,屢遭挫折磨難和考驗,但正如她自己所說的,她就是一只 “小螞蟻”,力量雖小但打不倒壓不垮。后來在面對高位截癱的父親和鋃鐺入獄的男朋友時,她更是扮演著一個庇護者和拯救者的角色,勇敢地承擔起讓父親重新站起來的重擔,同時照顧著男友年老體弱的奶奶,無怨無悔地等待、支持著自己的男友。李霹靂從小被母親施以“風雨彩虹教育法”,小小年紀就被扔到異國他鄉(xiāng),獨自面對整個世界,所以她是一個早熟且自立的少女。她的生活主題似乎就是要拼命掙扎,試圖從母親打造的成長模式中掙脫出來,她的叛逆和有主見使她最終逃出了母親為她制定的成功模式,走向了自己鋪就的成功道路。

與女人綻放的“紅花”相比,該劇中的男人們則都成了起陪襯作用的“綠葉”。他們不再是以往電視劇中那種無所顧忌、以自我為中心的大男人形象,而是在一定程度上都帶上了悲劇色彩。按照傳統(tǒng)男人標準的價值觀來看,他們的形象不僅沒有一個是完滿的,而且甚至是有罪的、需要通過自我救贖或者女性來救贖才能健全起來的。

周晉年紀輕輕就坐上了房地產總經理的位置,看似風光無限,但是卻曾因誤傷了自己的初戀而在十年間受盡良心譴責,為此,與趙青楚本應單純的愛情也就蒙上了一層陰影,使感情經歷了曲折、磨練與考驗,最終傾其所有才完成了自我救贖,在他身上的主題就是違背良心的痛苦折磨與艱難的自我救贖。方宇與祖母相依為命過著都市下層小人物的艱辛生活,后來由于陰差陽錯地遇上了錢小樣,注定了他要付出更多的艱辛來面對以后犯下的錯——為追求愛情自主而在和小樣的私奔過程中誤傷了錢父,造成了錢父的高位截癱。此后,他便不得不背負上了沉重的經濟負擔,而更多的則是心理上的愧疚,所以他竭盡所能地無聲付出,甚至還曾鋃鐺入獄等待著錢小樣的救贖。高齊總算是個新好男人的典范,但在情感上他卻是個失敗者,是一個悲劇角色。他屢屢在感情的競爭中敗下陣來,可又故作瀟灑地遵從著 “我的愛與你無關”的愛情哲學,骨子里卻含著一絲淡淡的無奈。姥爺在故事開始出來走了個過場便在與女兒的話語交鋒中敗陣離世。小樣的爸爸錢進來天性無爭、自得其樂,然而卻成了女兒追求個性自由道路上的犧牲品,最終造成了高位癱瘓。霹靂的爸爸李博懷在身為女強人的妻子面前忍氣吞聲,被迫離婚,無奈黃昏戀也不能自己做主,被女兒以陰謀的手段強行拆散,最終復歸于強勢妻子的麾下……如此等等,這些男人無不圍繞著女人打轉,要么無怨地為女人做出犧牲,要么無聲地被女人所犧牲,在全劇中他們只是幾片綠葉,陪襯著精彩綻放的女人花。

二、話語與權力:女人話語的哲理化VS男人話語的“女人腔”

如前所述,電視劇《我的青春誰做主》刻意營構了一個“女人場”,或者也可以說成是一個女人的敘事場,但是全劇充斥的女性敘事并沒有讓觀眾感覺到它是一部“女人經”,相反,它更像是一部女人的人生哲學,記錄了三代女人的生存之道。劇中人物臺詞不拘泥于情節(jié)的發(fā)展、不就事論事,而是時時旁逸斜出、充滿哲理,因而使該劇大量的女性臺詞對白并不顯得冗長乏味,反而成了它的一大亮點。

女人們的長篇大論往往會被視作婆婆媽媽的閑言碎語,或者事關一些雞毛蒜皮無關痛癢的瑣碎小事,孩子們不會當真,男人們更不會入耳。露絲?伊瑞格瑞將與男性理性化語言相對立的非理性的女性話語方式稱作“女人腔”,“‘她說起話來沒有中心,‘他也難以從中分辨出任何聯貫的意義。用理性的邏輯來衡量,那些矛盾的話顯得是胡言亂語,由于他按先入為主的框框和規(guī)則聽她說話,所以他什么也聽不出來?！f出的話是喋喋不休的感嘆、半句話和隱秘……”① 但是,本劇里面的女人話語絕對不再是屈從于男權的“女人腔”了,而是充滿了哲理性,且具有很強的說服力甚至是威懾力,占據了絕對的話語權優(yōu)勢。?？略洀娬{:“在有話語的地方就有權力,權力是話語運作的無所不在的支配力量?！雹?羅蘭?巴爾特也認為:“權勢(支配性的利比多)總是存在的,它隱藏在一切話語之中,即使當話語產生于權勢以外的某處亦然?！雹?若從話語表達與權力運作的關系來看,在該劇中,女人們所擁有的強勢話語,正代表了她們相對于男人的權利優(yōu)勢。

在電視劇一開始,楊家老爺子便在與女兒的一次話語交鋒中敗下陣來,不久身亡,由于父親對女兒已經失去了以往的絕對權威,女兒便可以針鋒相對地和父親理論并力求要占上風,在某種程度上,這可以看做是父權制瓦解的象征。而楊家姐妹相對于自己丈夫所擁有的強勢話語權力,則可以視作女性對夫權的強力顛覆。例如,在楊爾和李博懷夫婦的所有對話過程中,楊爾語言犀利步步進逼,李博懷則顯得唯唯諾諾,處處受制。老三楊杉與兩個姐姐相比則顯得相對溫和得多,但是仍然擁有定奪家庭一切事務的話語權,在她面前錢進來則永遠稱自己的話為“建議”、“看法”,最后總是要等待她的“統(tǒng)一”。姥姥充滿哲理和智慧的語言更是全家的絕對權威,如在鼓動女兒們出錢幫助小樣爸爸時對“家”的一段論述:“家是什么,家是中國人幾千年賴以生存的條件,家是每個人的安全傘、保護罩,是心里的底兒,什么都沒有了只要還有家就不至于一無所有,對家庭的理解決定對家人的態(tài)度……”這段話的權威性,并非簡單地因為它是出自老者之口,更重要的原因是它充滿理性,顯得相當深刻,進而具有了不容置疑的說服力。在全劇中,如此充滿理性,散發(fā)著哲理光輝的女性話語比比皆是。這樣的女性語言證明了,女人的話語要想對男權話語具有一定的影響和說服力,絕不是一味地撒潑胡鬧,而是要有理性的說服力。

該劇將女人話語理性化、哲理化的同時,有時甚至有點矯枉過正,使男人話語在某種程度上接近了露絲?伊瑞格瑞所說的“女人腔”。 “女人腔”本是強調女性語言對男權制進行解構和顛覆時所發(fā)揮的作用,即它反理性、無規(guī)范的特征所具有的巨大破壞性。該劇中的男人們在女人的強勢壓制下,其話語卻都出現了“女人腔”的某些特征——他們說話要么顯得極其聒噪、插科打諢,要么唯唯諾諾、閃爍其辭,要么是半句話或者類似于隱秘……當然,在此處筆者所指的“女人腔”已不完全等同于伊瑞格瑞的所指了。錢進來的語言永遠顯得喋喋不休、不著邊際,在他出現的地方,他是說話最多的一個人,或是啰啰嗦嗦地三句話不離京劇,或是插科打諢地調和氣氛,顯得十分聒噪。所以,他的話總被妻子認為是“沒個正經”,關鍵時候他“一張嘴就被鎮(zhèn)壓了”,并在其高位截癱后還多次被妻子打趣地詛咒讓其“嘴癱”。在身為款婆的妻子面前,與錢進來的喋喋不休相比,李博懷則顯得十分木訥,他在同妻子爭論時從來就是吞吞吐吐欲言又止,從沒有把話說完過。周晉曾因一時失誤傷害過自己的初戀,又陰差陽錯地嫁禍于人,心中充滿了負罪感,所以,在言語之間總是透露出隱秘與回避,顯得遮遮掩掩。方宇的調侃與無顧忌卻也在錢小樣的母親面前被戴上了緊箍咒,尤其在誤傷了小樣的爸爸之后,他對錢家更是充滿了負罪感,虧欠的不僅是金錢更多地還要承擔一份沉重的責任,所以,在錢母面前他的話語權也就此被徹底剝奪了。高齊是所有女人眼中的新好男人,他的言談充滿了知性與睿智,但在愛情屢屢失敗后的夸夸其談,明顯會讓人覺得有點冗余和無意義,如他充滿哲理的論愛情的一段話“……干嘛因為滿足不了,就把愛情弄的那么不堪呢,那不是愛是占有,大部分人的愛停留在占有的階段很初級,所以才會有那么多的糾纏、怨恨甚至相互傷害,當愛的目的不再是占有,愛情就不再和愛的那人有關,哪種形式你都可以享受愛情,這就傳說中的 ‘我的愛與你無關?！边@些話多少帶有了點阿Q似的自我安慰和在斬頭前固執(zhí)地“畫圓圈”的無奈。

“女性主義者把‘聲音這個術語看成女性擁有社會身份的重要標志。有了自己的聲音,女性似乎在男權中心的社會權力關系中就占有一席之地。甚至‘后結構主義的女性主義者都不情愿放棄‘聲音這個說法,因為能夠發(fā)出‘聲音就意味著女性個人或群體作為實體的話語存在?！曇艏词桥员磉_地位和權力的能指,用以消解男權話語霸權的邏格斯中心?！雹?在《我的青春誰做主》中,女性的聲音已經不僅僅是占有一席之地了,它儼然已經成為了一種強勢話語,表現了當代女人通過自己的聲音彰顯她們作為新的權力話語主體的存在事實,這對男權話語霸權中心多少是一種積極的反動。

三、乾坤挪移:男人做賓VS女人做主

在以往的電視作品中,女人總是由男人來定位的,她們要么溫柔賢惠、逆來順受(如《渴望》中的劉慧芳),要么是紅顏禍水、天生尤物(如《封神榜》中的妲己、《西游記》中的女妖們),要么是男人欲望的外化物(消費主義盛行下“被看”的女人們),總之,女人的價值為正為負、是好是壞,都是要通過男人來定義的。因為“也許她是代表著男人身上某種東西的一個符號,而男人需要壓制這種東西,將她逐出到他自身的存在之外,驅趕到他自己明確的范圍之外的一個安全的陌生區(qū)域”⑤,當男人要通過這個符號來體現他的價值時,她會作為男人價值的隱喻伴隨著金錢、事業(yè)而至,她是書中的“顏如玉”,是男人身上的一個符號象征,“香車美女”、“美女豪宅”正是代表著男人奮斗成果的外化。當男人需要顯示他的絕對權威與霸權地位時,女人則以小寫的弱勢群體出現或者被排擠出宏大敘事之外。

而電視劇《我的青春誰做主》則一反女人被看、命運被男人無常決定的歷史敘事,將女人置于電視劇的敘事中心,讓她們擁有表現自己的話語權,自主地實現她們的人生價值,并在某種程度上左右著男人的價值和命運。法國女權主義者西蒙?波娃曾經說過:“一個女人之為女人,與其說是‘天生的,不如說是‘形成的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命,能決斷女人在社會中的地位,而是人類文化整體,產生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性。”⑥ 該部電視劇的兩個女性編導可能就是出于重新定位當代知識女性的考慮,試圖在用電視文化做了一次重新“形成”時代新女性形象的嘗試。最起碼在主觀上,該劇使女人在男權社會仰人鼻息的狀況得到了徹底改變,甚至實現了男人做賓女人做主的乾坤挪移。

在本劇中,女人不再是作為男人的欲望物而出現,她們不再是被獵取者、被遺棄者或被窺視者,而是奮斗者、選擇者、甚至是救贖者、給予者。這與其說是偏狹的女性主義,不如說彰顯了一種女性深隱的 “返璞歸真”的愿望。劇中所塑造的趙青楚這個時代新女性的白領精英,就傳達了兩個女性編劇所標彰的一種新的價值觀,她對待工作的積極和尊重,對待誘惑的堅定和取舍,以及面對理智和感情時的矛盾和選擇,其實都是遵從了女性原始本我的一種表達途徑。另外,編劇在處理霹靂的餐廳主題設計時,也可以看作是一次追求女性價值的彰顯。餐廳設計為女性主題,只供應女士酒水,進門提供一次性拖鞋來解放高跟鞋束縛的腿腳,要把它樹立為都市女性新地標,讓廣大女性徹底找到“東風壓倒西風”的感覺等。編劇甚至借楊爾之口直接道出了一種幾近“女人我最大”的觀念:“男人離開了女人,一天就活不下去,可女人離開了男人,活得照樣有滋有味,我們女人首先是自己的。” 概而言之,女性編劇,采用劇內劇外的雙重的女性敘事視角,使《我的青春誰做主》呈現出了鮮明的女性主義傾向。在劇中,如果說“青春誰做主”還未定論的話,女人相對男人們來說卻是徹頭徹尾地做了一次主,為陪襯出“紅花”的艷麗,男人們則既委屈又恭敬地做了一次賓。

但該劇的主創(chuàng)人還不至于是“女性本質論”者,所以在結局時還是倉促地對男人們進行了“收容”——周晉和方宇先后從監(jiān)獄釋放出來,高位截癱的錢進來顫顫巍巍地站了起來,李博懷和女強人李爾雙方都做了適度妥協(xié)后感情重歸于好,為愛情撞得頭破血流卻顆粒無收的新好男人高齊在最后一分鐘終于看到了愛情的曙光……畢竟,完全的女人世界就像完全的男人世界一樣,是個烏托邦的鏡像,所以本劇并沒有將女性主義進行到底,從而也使它避免了走入到一種偏狹中去的危險。

注釋

①轉引自康正果:《女權主義與文學》,中國社會科學出版社1994年版,第148頁。

②王一川:《語言烏托邦——20世紀西方與言論美學探究》,云南人民出版社1994版,第241頁。

③[法]羅蘭?巴爾特著,李幼蒸譯:《符號學原理》,三聯書店1988年版,第3頁。

④黃必康:《建構敘述聲音的女性主義理論》,《國外文學》2001年第2期。

⑤[英]特里?伊格爾頓著,王逢振譯:《當代西方文學理論》,中國社會科學出版社1988年版,第193頁。

⑥[法]西蒙?波娃著,桑竹影、南珊譯:《第二性——女人》,湖南文藝出版社1986年版,第23頁。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)