楊曉林

20世紀(jì)90年代后期以來(lái),中國(guó)新生代電影發(fā)生了一些顯著的變化,其總體走向由言說(shuō)困惑叛逆的“自我”轉(zhuǎn)向言說(shuō)“他者”:一方面向言說(shuō)主流大眾生活轉(zhuǎn)變,另一方面向著言說(shuō)底層弱勢(shì)群體的生活轉(zhuǎn)變,在主題上體現(xiàn)為由表現(xiàn)困惑人生、叛逆人生轉(zhuǎn)向表現(xiàn)貧困人生、亮麗人生和游戲人生。亮麗人生電影和游戲人生電影肯定了當(dāng)下普通人公認(rèn)的倫理情感,滿足了人們對(duì)道德完滿的需求。影片不再是極端個(gè)人化的自我受壓抑、受排擠的情感的釋放,也不再是純粹的對(duì)人生困境和荒誕境遇的再現(xiàn)。在主題內(nèi)容和敘事上是對(duì)困惑人生電影、叛逆人生電影和貧困人生電影的一種反撥,是由對(duì)立走向統(tǒng)一,由裂痕走向彌合,是由失衡趨向平衡。影片更多的表達(dá)了一種積極向上的公共情緒,受到主流社會(huì)正統(tǒng)觀念的歡迎。一般而言,這些電影都有極好的市場(chǎng)回報(bào)。

一

所謂亮麗人生電影,這類電影呈現(xiàn)一種樂(lè)觀、明亮的色調(diào),它是90年代后期的部分新生代電影出現(xiàn)回歸傳統(tǒng),皈依主流的一種總趨勢(shì)。影片主人公雖然經(jīng)受了許多不幸,但好事多磨,惡人受懲,善有善報(bào),曲終奏雅。亮麗人生電影和回歸傳統(tǒng)的好萊塢電影形成一定程度的相似性,主要有以下三方面的內(nèi)容。

其一是追求美好愛(ài)情和享受快樂(lè)人生。在新生代電影中,出現(xiàn)了《愛(ài)情麻辣燙》、《美麗新世界》、《我愛(ài)你》、《我心飛翔》、《綠茶》、《天上的戀人》、《茶色生香》、《夜?上?！返饶捴巳丝诘淖髌贰Ｐ律鷲?ài)情電影禮贊青春、情感和生命,讓?xiě)賽?ài)題材顯示了永恒而持久的魅力,它們不光讓處于青春愛(ài)戀期的青年男女從中品味愛(ài)情的真諦,而且喚起了已婚的年輕人與步入中老年的夫婦記憶中刻骨銘心的初戀情結(jié),與主流意識(shí)形態(tài)和普通人對(duì)愛(ài)情道德期待一致,抗衡著現(xiàn)代社會(huì)物欲惡性膨脹導(dǎo)致的情感異化,具有重要的社會(huì)意義。

在現(xiàn)代社會(huì)中,由于生活節(jié)奏的加快,人們的時(shí)間觀念與往昔大不相同,好多事情都與效率掛鉤,亙古以來(lái)以“執(zhí)子之手,與子偕老”為美談的愛(ài)情,呈現(xiàn)出一種以“快餐化”為時(shí)尚的趨勢(shì)。這種“有時(shí)間性”的后現(xiàn)代“愛(ài)情”猶如曇花,開(kāi)放時(shí)美麗非常,但是消逝得也極為迅速。無(wú)論中西方,永恒而持久的愛(ài)情幾乎成了可望而不可及的奢侈品,因此,對(duì)戀愛(ài)時(shí)的甜蜜以及那種刻骨銘心的記憶的回味,就成了一種渴望,一種對(duì)抗“但求擁有,不求天長(zhǎng)地久”的后現(xiàn)代痛苦愛(ài)情的止痛劑。而且,在主流社會(huì)的視野里,這種電影還有穩(wěn)定失去愛(ài)情的家庭,重建愛(ài)情道德的功能,因此,在這類電影中,無(wú)波折不成故事,表現(xiàn)了戀愛(ài)過(guò)程中的挫折、憂傷、迷茫和痛苦,令人纏綿悱惻,肝腸寸斷。大力度的渲染愛(ài)的忠貞、甜蜜、溫馨,充滿著理想化、浪漫化的傾向,將這種在現(xiàn)實(shí)生活中難以尋覓的愛(ài)情美酒釀造得甘冽可口,淳美異常。

其二是反映婚姻道德與個(gè)性解放的矛盾,強(qiáng)調(diào)家庭責(zé)任心。婚姻是一種契約,家庭是社會(huì)的細(xì)胞,它的破壞和瓦解會(huì)對(duì)社會(huì)的不安定造成一定的影響,也無(wú)疑會(huì)傷害到當(dāng)事人以及有關(guān)成員的情感。維系婚姻的紐帶除了夫妻間的愛(ài)情之外,還有建立在理性之上對(duì)配偶以及子女、老人的責(zé)任和義務(wù)等。在這些因素之中,夫妻間的感情無(wú)疑是最基礎(chǔ)的。一旦情感破裂,理性就受到考驗(yàn),理性作為一柄雙刃劍,就會(huì)顯出它的光輝和殘忍。在新生代導(dǎo)演的電影中,《夢(mèng)幻田園》、《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》、《月蝕》、《開(kāi)往春天的地鐵》、《圖雅的婚事》、《請(qǐng)將我遺忘》、《兩個(gè)人的房間》等影片對(duì)這個(gè)問(wèn)題也從不同角度進(jìn)行了探討,引人注目。在這些電影中,外在的視聽(tīng)形式以及表現(xiàn)內(nèi)容似乎千差萬(wàn)別,但是內(nèi)在的故事,不外乎由于在婚戀之初就沒(méi)有感情,或者是盡管婚姻是建立在愛(ài)情的基礎(chǔ)之上,但是由于長(zhǎng)期的廝守和瑣屑庸?；楹笊畹哪ゾ?或者由于殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)致使無(wú)暇重視婚姻的質(zhì)量,以至于婚姻平淡和缺乏激情,由此產(chǎn)生了倦怠,不滿,最終導(dǎo)致夫妻之間無(wú)法溝通甚至反目。在這些問(wèn)題婚姻中,有些傷害范圍僅僅局限在夫妻之間,但是有些卻已經(jīng)延及子女,甚至父母。這些電影反映婚姻家庭中必須擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任,他們的成功是由于對(duì)普通人的心理有深刻的洞察。在這些與普通人生活息息相關(guān)的影片中,具有主流導(dǎo)向作用,試圖對(duì)觀眾的實(shí)際生活產(chǎn)生一些積極的作用,其旨?xì)w是療救,具有修補(bǔ)和醫(yī)治情感創(chuàng)傷的社會(huì)功能,而不僅僅是展示傷痕。就此而言,它們有著內(nèi)在的一致性。

以王全安的《圖雅的婚事》為例,影片是對(duì)游牧社會(huì)婚姻道德問(wèn)題的探索。因?yàn)槿彼蚓?巴特爾被石頭所傷成了癱瘓人,妻子圖雅獨(dú)力養(yǎng)活一家四口,由于累出了病,不能干重活,把巴特爾送給姐姐養(yǎng)活,圖雅改嫁,成為了必需。而巴特爾姐姐也是死了丈夫的人,養(yǎng)活著一大堆孩子,而倔強(qiáng)的圖雅不想這么做,因此誰(shuí)愿意和巴特爾一起過(guò)就成了圖雅改嫁的先決條件。與圖雅形成對(duì)比的是影片中沒(méi)有出場(chǎng)的兩個(gè)女人。一是森格的老婆,和森格一塊過(guò)日子的先決條件就是森格要有一輛大卡車(chē),而當(dāng)森格有卡車(chē)的時(shí)候,她又和人合伙坑害了森格。另一個(gè)人是寶力爾的老婆,在寶力爾最困難的時(shí)候離開(kāi)了他,當(dāng)寶力爾打出石油發(fā)財(cái)了的時(shí)候又回來(lái)要跟他過(guò)。在這兩種女人的襯托下,善良的圖雅就成了兩個(gè)男人森格和寶力爾心目中最理想的女人。影片講述的是游牧民族在艱苦的生活苦難中的人性美,彰顯的是道德的光輝,是對(duì)孟子“富貴不能淫”和“貧賤不能屈”的中華傳統(tǒng)美德的精彩闡釋,與商業(yè)社會(huì)中見(jiàn)利忘義的可鄙行為形成對(duì)比。

謝鳴曉的《請(qǐng)將我遺忘》則是對(duì)物質(zhì)富裕后都市人的婚姻問(wèn)題的探索,被譽(yù)為“危情”電影,是一部“反愛(ài)情”的生活寫(xiě)真。該片改編自2002年網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率極高的慕容雪村成名作品《成都,今夜請(qǐng)將我遺忘》。成都某公司銷(xiāo)售經(jīng)理陳重謊稱去北京出差,實(shí)際和情人葉梅幽會(huì),被發(fā)現(xiàn)后不知如何面對(duì)妻子,只能選擇逃避,而葉梅結(jié)婚的對(duì)象正是其好友李良。陳重受到兩個(gè)女人的雙面夾擊之時(shí)又遭到公司董胖子一伙人的借機(jī)陷害……影片真實(shí)地描寫(xiě)了都市年輕人的情感和生存狀態(tài),通過(guò)幾個(gè)男女“紅塵打滾”的心路歷程和他們對(duì)待生活、愛(ài)情、兄弟情義的態(tài)度,鋪陳出現(xiàn)代人生活的無(wú)力感和陷進(jìn)情濤欲海中的欲罷不能。情欲泛濫之際,忠貞,誠(chéng)實(shí),夫妻之情,弟兄之義這些傳統(tǒng)道德被棄之如敝屣,謊言引出連串反目,真相揭開(kāi),痛徹心骨。影片從反面表現(xiàn)了堅(jiān)守婚姻倫理對(duì)家庭和諧和社會(huì)安定的重要性。

其三是呼喚傳統(tǒng)家庭親情,愈合情感創(chuàng)傷?，F(xiàn)代社會(huì)由于生存的壓力,個(gè)性的張揚(yáng),傳統(tǒng)人倫親情受到致命的傷害,因此在物質(zhì)生活富裕的同時(shí),人們的精神生活處于一種極為貧困的狀態(tài),因此渴望人倫親情的回歸,就成了一種普遍的社會(huì)心理需要。中國(guó)新生代電影如《媽媽》、《過(guò)年回家》、《洗澡》、《世界上最疼我的人哪里去了》、《我們倆》、《我的兄弟姐妹》、《暖春》、《我的美麗鄉(xiāng)愁》、《租期》等都表現(xiàn)了這樣的主題。在這些電影中,源之于血緣關(guān)系的父子情、母子情、姊妹情、爺孫情、主仆情以及在非血緣關(guān)系上建立的家庭親情都得到了淋漓盡致的表現(xiàn),讓觀眾體會(huì)到理解的重要和親情的可貴。

步入20世紀(jì)末葉,中國(guó)人的道德底線被一再突破,物質(zhì)文明的高速發(fā)展與精神文明的同速衰落形成了鮮明的對(duì)比,這是現(xiàn)代文明的悲哀,新生代導(dǎo)演在揭開(kāi)傷痛的同時(shí)就在尋求著療救之方。路學(xué)長(zhǎng)的電影《長(zhǎng)大成人》、《非常夏日》、《卡拉是條狗》、《租期》著力表現(xiàn)文化裂變時(shí)期各種價(jià)值觀的沖突,充滿著對(duì)物欲橫流的當(dāng)代社會(huì)強(qiáng)烈的批判精神,探索著人性救贖的可能性。

《長(zhǎng)大成人》講述了從1976年那場(chǎng)大地震后一代中國(guó)人的精神履歷,主人公周青從“我不相信”到“一無(wú)所有”,在信仰的廢墟橫陳的困境中苦苦掙扎,以火車(chē)司機(jī)朱赫來(lái)為精神之父,尋求心靈的救贖和信仰的重建,反映的是“黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它尋找光明”的主題?！斗浅Ｏ娜铡分械睦缀Ｑ笥捎谂橙?這也是對(duì)一代人性格方面的某種隱喻),目睹來(lái)京打工的姑娘慘遭強(qiáng)暴而沒(méi)有挺身而出。在經(jīng)過(guò)煉獄般的精神折磨后,他終于開(kāi)始了自己的心靈救贖之旅——向公安機(jī)關(guān)報(bào)案,協(xié)助專案組人員緝拿兇手。到影片結(jié)尾時(shí),雷海洋面對(duì)歹徒的威脅,喊出了“我寧可讓你撞死,也不讓你嚇?biāo)馈?于是一個(gè)成熟健全的人格最終形成了。女主人公從事歌廳小姐的職業(yè),開(kāi)化與保守在這位農(nóng)村姑娘身上共存。當(dāng)她受到強(qiáng)暴后,羞恥感與無(wú)奈感時(shí)時(shí)在折磨著她,但最終她摘下了墨鏡和假發(fā)套,用刀刺向侮辱她的酒客,由于戰(zhàn)勝了自己的怯弱,她獲得了做人的尊嚴(yán)。

在《租期》中,負(fù)債破產(chǎn)的郭家駒租用因掃黃無(wú)處可去的小姐莉莉避難鄉(xiāng)下。在閩北農(nóng)村,美麗的田園風(fēng)光,含辛茹苦的母親,病臥在床的父親,拜宗認(rèn)祖的儀式,跳大神的舊俗,認(rèn)真固執(zhí)的親族,為家駒父親治病沖喜的婚禮,都使兩人在精神上受到?jīng)_擊。郭家駒煥發(fā)了奮斗的勇氣,發(fā)誓要重新創(chuàng)業(yè),把母親接去安度晚年。三年后,終于咸魚(yú)翻身,公司興旺了,風(fēng)聞莉莉掃黃在押,無(wú)視猴子的譏誚毅然決定去贖出她。莉莉經(jīng)過(guò)冒充淑女的農(nóng)村之旅,自尊心被喚醒了。對(duì)錢(qián)癡迷的她,最終用自己銀行卡里的8萬(wàn)元救了郭家駒。路學(xué)長(zhǎng)說(shuō):“我在主題上探討了現(xiàn)實(shí)對(duì)傳統(tǒng)無(wú)奈的背叛,在整體風(fēng)格上,在我以往比較陰冷的色調(diào)中多了幾分溫暖的感覺(jué)?！?表現(xiàn)人性的異化,其目的是反對(duì)人性的異化,影片中的“陰冷的色調(diào)”充滿著導(dǎo)演對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的批判,而“溫暖的感覺(jué)”則主要體現(xiàn)在對(duì)墮落異化的人性的得到救贖的自信和希望。

建立在金錢(qián)關(guān)系基礎(chǔ)之上的商業(yè)文明不可避免的使人性異化,把人變成了物質(zhì)的奴隸,人性中丑陋的和罪惡的一面像潘多拉盒子中的病疫一樣失去禁錮,泛濫成災(zāi)。為了克服異化現(xiàn)象所導(dǎo)致的矛盾沖突,國(guó)家在意識(shí)領(lǐng)域倡導(dǎo)建設(shè)和諧社會(huì);精英知識(shí)分子有感于世風(fēng)日下,人心不古的現(xiàn)實(shí),提出了用傳統(tǒng)文化補(bǔ)救現(xiàn)代文化之弊的主張。新儒家主張“返本開(kāi)新”,強(qiáng)調(diào)用建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的儒家文化中的“和”來(lái)補(bǔ)救商業(yè)文化和工業(yè)文明中充滿利益沖突的“分”,建立一種新型的人倫關(guān)系,使人與人之間能和諧相處。因此許多藝術(shù)作品中,都出現(xiàn)了這樣一種逃離——救贖的故事模式:在心靈上傷痕累累的城里人逃離都市生活的樊籬,回到鄉(xiāng)下,經(jīng)過(guò)一段民風(fēng)純樸的生活后,心靈得到一定程度的醫(yī)治,重新樹(shù)立起了人生的信念。傳統(tǒng)文化盡管有種種不足,但它重義輕利,強(qiáng)調(diào)人倫親情,正好和重利輕義,人情淡漠,弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)代文明的“叢林原則”形成了互補(bǔ)關(guān)系。

二

游戲人生電影是指這類電影充滿大眾狂歡的喜劇色彩,敘事如飛瀑直下,充滿著緊張刺激的游戲感,在荒誕幽默的情景營(yíng)造中寄寓深刻的人生哲理,充滿著世事無(wú)常,冥冥天報(bào)的偶然性。游戲人生電影強(qiáng)調(diào)戲劇性,人物娛樂(lè)化和游戲化,善惡有報(bào),寓深刻于荒誕。以1998年姜文的《鬼子來(lái)了》為開(kāi)端,此后,《血戰(zhàn)到底》、《光榮的憤怒》、《雞犬不寧》、《耳朵大有福》、《我叫劉躍進(jìn)》、《大話股神》、《棒子老虎雞》、《一年到頭》接連出現(xiàn),叫好又叫座。而2006年,投資不到三百萬(wàn)的小成本電影《瘋狂的石頭》幾乎使中國(guó)觀眾舉國(guó)若狂,影片票房高達(dá)三千萬(wàn),成了游戲人生電影的代表作和類型標(biāo)本。這類電影幾乎成了中國(guó)新生代電影新創(chuàng)造的一個(gè)中國(guó)電影新的商業(yè)類型電影,以致有評(píng)論者認(rèn)為中國(guó)正在興起“新電影運(yùn)動(dòng)” 。游戲人生電影的美學(xué)特征是:

第一,它是一種中國(guó)式的新現(xiàn)實(shí)主義電影。這些電影以中國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ),一反革命現(xiàn)實(shí)主義“源于生活,高于生活”的藝術(shù)主張,拓寬了新生代電影“源于生活,還原生活”的新路。這批影片剔除了假模假式的嬌情,也沒(méi)有慣見(jiàn)的粉飾和歌頌。它把現(xiàn)實(shí)生活本身平實(shí)地展現(xiàn)在作品中,以極其真實(shí)的畫(huà)面引導(dǎo)著觀眾去感知人生,寓意深刻?！动偪竦氖^》中出現(xiàn)了許多骯臟的鏡頭和畫(huà)面:花心的攝影師在廁所里跟老爸斗智斗勇;主人公由于前列腺總是跟小便池過(guò)不去;小偷被封鎖在下水道,脫險(xiǎn)出來(lái)時(shí)渾身是污泥;即將倒閉的工廠;拆卸到一半的廁所;狹窄的居民住家;大廟門(mén)口的運(yùn)送工;賣(mài)燒烤的無(wú)照經(jīng)營(yíng)者等。這部影片拒絕線性結(jié)構(gòu)的單純和清晰,多線索、多頭緒、又殊途同歸的敘事手法,力圖通過(guò)盡量多的場(chǎng)面、事件、話語(yǔ)、人物來(lái)展示流行歌曲、買(mǎi)彩票、玩短信彩鈴、偷情、盜竊、造假、車(chē)禍、兇殺、討債、下崗工人、拖欠醫(yī)藥費(fèi)等,全面地表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代城市和現(xiàn)代社會(huì)的紛擾與繁雜。如尹鴻所言:“這個(gè)故事的核是商業(yè)的,而且吸收了近年國(guó)際商業(yè)電影的模式——一定的動(dòng)作性,加上喜劇。但它還加上了一樣?xùn)|西,就是我們社會(huì)的互文本性。把社會(huì)大背景框到類型里去,使它增加跟觀眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)感,這是中國(guó)商業(yè)類型電影的一大收獲?！?在《光榮的憤怒》中,涌動(dòng)著社會(huì)是正義與邪惡的較量,這種較量竟然以基層黨的組織用“非法”的形式演繹著抗?fàn)帯Ｖ浴胺欠ā?是因?yàn)閷?duì)方勢(shì)力的強(qiáng)大和通過(guò)正常的渠道不能解決,從正面描述了“群發(fā)”事件的社會(huì)因由。《我叫劉躍進(jìn)》則把進(jìn)城打工的小人物夾在“中國(guó)新貴”和黑社會(huì)勢(shì)力中間的可憐可悲的生存狀態(tài)推到了極致,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性。

第二,用主流的價(jià)值觀表現(xiàn)社會(huì)底層小人物的命運(yùn)。這些電影一反以往把典型等同于英雄和榜樣的美學(xué)認(rèn)識(shí),將關(guān)注點(diǎn)回歸到了普通民眾?！动偪竦氖^》中的保衛(wèi)科長(zhǎng)包世宏、《蘋(píng)果》里的洗腳工、《光榮的憤怒》里的村書(shū)記、《我叫劉躍進(jìn)》中的廚師、《梆子老虎雞》中的賣(mài)酒女、《雞犬不寧》中的斗雞賣(mài)狗的豫劇演員;《一年到頭》中的裝修工頭、《耳朵大有?！分械耐诵莨と恕疾皇沁^(guò)去意義上的先進(jìn)人物,有的甚至連過(guò)去意義上的正面人物也不是。他們就是蕓蕓眾生里的一員,在“初級(jí)階段”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中掙扎著,真實(shí)而樸實(shí)。不同新生代電影的叛逆人生電影和困惑人生電影,這些影片不但沒(méi)有挑戰(zhàn)現(xiàn)存?zhèn)惱砗褪浪椎赖掠^,而且非常切合主流觀念?！动偪竦氖^》中主人公包世宏整個(gè)的行動(dòng)線十分符合當(dāng)下價(jià)值觀的導(dǎo)向性要求:他做的一切都是為了保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)而奮斗?！豆鈽s的憤怒》中的村書(shū)記剪除“四霸”的武裝行動(dòng)雖然莽撞和滑稽,但他的所作所為是民心所向。這些電影對(duì)角色的“惡搞”與其說(shuō)展示的是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的無(wú)能為力,遠(yuǎn)不如說(shuō)是通過(guò)電影,象征性地滿足了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的善惡有報(bào)的心理。除此以外,還適應(yīng)了人們?cè)谏鎵毫χ聦で蠼忉尯蛯ふ铱鞓?lè)的心理,在為人們解恨的同時(shí),似乎又創(chuàng)造了某種沒(méi)有任何負(fù)擔(dān)的爆笑和快意。

第三,以黑色幽默調(diào)侃現(xiàn)實(shí)生活。黑色幽默又叫“病態(tài)幽默”,把人的災(zāi)難、不幸、死亡等作為笑料,把冷酷的現(xiàn)實(shí)以調(diào)侃的藝術(shù)手段加以夸張,讓人在大笑之余深感生活的殘酷與命運(yùn)的變幻無(wú)常。作為抗戰(zhàn)片的一個(gè)“異類”,《鬼子來(lái)了》利用黑色幽默把悲劇喜劇化,如日本俘虜花屋是軍國(guó)主義的傀儡也是真正的犧牲,他為讓馬大三殺了他而讓漢奸翻譯董漢臣教他幾句罵人的中國(guó)話,怕死的翻譯為保命而教了他幾句奉承之語(yǔ),乃是諂媚之精粹,于是花屋惡狠狠的說(shuō)著:“大哥大嫂過(guò)年好!你是我的爺,我是你的兒!”話語(yǔ)在兩種指向之間顛倒了方向,一時(shí)間迸發(fā)出黑色的喜劇效果。再如花屋絕食求死,董漢臣解釋說(shuō)花屋要吃面食,害得馬大山花大代價(jià)弄來(lái)面烙成饃塞進(jìn)花屋的嘴。這種黑色幽默在影片中俯拾皆是。姜文曾說(shuō):“前兩個(gè)小時(shí)大家笑得亂七八糟,后面一腳踹在心窩上?！边@是從影片的整體風(fēng)格而言,前兩個(gè)小時(shí)的笑,也是建立在馬大山等村民生命受到威脅的基礎(chǔ)上。從屠村開(kāi)始故事急轉(zhuǎn)而下,從影片開(kāi)頭就釀造的大悲劇突然爆發(fā)了,讓觀眾再也笑不出來(lái),頓感生命的無(wú)常與荒誕。

此外,《瘋狂的石頭》把中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困境、荒唐放到一個(gè)喜劇情景中去,是《兩桿大煙槍》、《偷蒙拐搶》、《猜火車(chē)》、《一條叫旺達(dá)的魚(yú)》等國(guó)外“笨賊電影”模式的中國(guó)化,體現(xiàn)了喜劇的本質(zhì):游戲態(tài)度和游戲精神。《蘋(píng)果》中兩個(gè)男人為一個(gè)女人肚里的孩子是誰(shuí)的討價(jià)還價(jià),本身就是對(duì)這種蔑視女人權(quán)利行徑的一種冷嘲熱諷;《光榮的憤怒》中,村支部竟然不得不采取領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民“起義”的手段解決村霸的危害;而《我叫劉躍進(jìn)》中,偷與被偷成了狼與羊的追逐,更是一種冷笑話;在《耳朵大有?！防?退休工人四處亂撞尋找工作不得的尷尬充滿著辛酸也夾雜著喜劇性。

第四,強(qiáng)化戲劇化沖突,以節(jié)奏緊湊的剪輯吸引觀眾。游戲人生電影為了吸引觀眾有意強(qiáng)化了矛盾沖突,加快了敘事節(jié)奏。如《瘋狂的石頭》在敘事上呈現(xiàn)雜語(yǔ)喧嘩的特征,所有人物不僅按照各自的活動(dòng)軌跡在推演著故事,同時(shí)又與其他人物不斷發(fā)生糾結(jié),制造沖突。謝小萌與廠長(zhǎng)父親的特殊關(guān)系導(dǎo)致他能以假換真竊取翡翠,而因勾搭道哥女友與這幫盜賊發(fā)生沖突;國(guó)際大盜麥克與道哥們之間的比拼和拆臺(tái),又因其雇主曾與保安發(fā)生了撞車(chē)事故使他們的較量形成多層交織和沖突;很講誠(chéng)信的麥克最終如愿得手,但他最不誠(chéng)信地將自己的雇主殺了,原本的雇傭關(guān)系也對(duì)立為敵殺關(guān)系。影片始于巧合,又終于巧合,濃重的編造痕跡,將原已顛覆的荒誕敘述,又復(fù)原了戲仿的外殼。在影像上,開(kāi)頭和結(jié)尾部分都用了敘事時(shí)空略有重復(fù)的手法,對(duì)故事進(jìn)行了有點(diǎn)重復(fù)搭接的剪輯,用很快很巧合的方式把前面的事件演一遍,然后像足球回放一樣再慢放一遍,可以看出電視等媒體的影響。第一次搭接剪輯把天上纜車(chē)中花心攝影師與幾個(gè)主人公聯(lián)系起來(lái),緊接著讓包世宏的小面包撞到寶馬車(chē)上。這就讓包世宏因撞車(chē)背上了債務(wù),錯(cuò)以為寶馬車(chē)?yán)镒摹皣?guó)際大盜”就是自己的債主,結(jié)尾處的搭接剪輯交代了包世宏如何搶,而道哥的摩托車(chē)撞到一直停在路邊的寶馬車(chē)上又歪打正著,解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮。這種多米諾骨牌式的緊湊的敘事游戲就是利用這種創(chuàng)新的搭接剪輯來(lái)營(yíng)造的。

在《我叫劉躍進(jìn)》、《光榮的憤怒》等影片中,尖銳的戲劇沖突和快節(jié)奏剪輯給人一種游戲般的樂(lè)趣,成為影片突出的特色。新生代電影最初的創(chuàng)作在內(nèi)容上言說(shuō)自我,在表現(xiàn)形式上常運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、靜止鏡頭表現(xiàn)生活流,其對(duì)生活和自身生存狀況的思考具有濃厚的思想者的凝重嚴(yán)肅,給人一種傷花怒放的壓抑和痛感。但是由于對(duì)電影的大眾藝術(shù)的本性認(rèn)識(shí)不夠,在將電影作為思考的工具的時(shí)候雖然倍受知識(shí)精英的青睞,但卻受到大多數(shù)觀眾的冷落。因此,他們和新登影壇的七十年代生的導(dǎo)演大都在影片的好看上下足了功夫,進(jìn)入兩千年后的幾年內(nèi),出現(xiàn)了許多具有黑色幽默的游戲人生電影,強(qiáng)調(diào)故事的戲劇性沖突,出現(xiàn)了情節(jié)喜劇化,人物娛樂(lè)化和游戲化,通過(guò)善惡有報(bào)的模式來(lái)滿足大眾道德觀念。

當(dāng)代中國(guó)社會(huì)既充滿著盛世景象,同時(shí)也是復(fù)雜而殘酷的。困惑人生、叛逆人生、另類人生、貧困人生的故事處處上演,人們愈來(lái)愈感到處在自己創(chuàng)造的文明枷鎖之中。但是人類對(duì)拯救自我的信心從來(lái)就沒(méi)有動(dòng)搖和失望過(guò),新生代亮麗人生和游戲人生電影無(wú)疑是安慰藥、止痛劑,是世紀(jì)之交中國(guó)人精神荒原上盛開(kāi)的花草和希望。它體現(xiàn)著普通人和社會(huì)意識(shí)中對(duì)自救和被救的一種渴求,是人們對(duì)情感問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題模擬性的解決。盡管不乏虛構(gòu)和理想化的色彩,但它的確有著極其重要的社會(huì)撫慰作用。因此,我認(rèn)為,藝術(shù)電影表現(xiàn)困惑人生、叛逆人生、另類人生、貧困人生的旨?xì)w應(yīng)該是判明病癥,而亮麗人生和游戲人生的電影則應(yīng)該給予一個(gè)治療,哪怕是模擬性的,他們?cè)谝龑?dǎo)解決人類生存困境問(wèn)題方面殊途同歸。從這個(gè)意義上來(lái)看,新生代電影無(wú)疑是正確的,并且做出了可貴的努力,取得了很高的成就。

(作者單位:上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院)