宋偉光

“現(xiàn)實主義藝術(shù)”似乎已落伍了，然而對現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的延展，尚有巨大空間。現(xiàn)實主義有兩個要素，一是真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實；二是典型性，它是指解決文學(xué)藝術(shù)所塑造的人物之特殊與一般的關(guān)系問題。第一個要素是現(xiàn)實主義藝術(shù)的根本，它要求藝術(shù)創(chuàng)作的手法首先是要對現(xiàn)實忠誠，要有寫實的記敘性意義，第二個要素就是強調(diào)在一般中塑造典型，即所謂“出自生活而高于生活”，發(fā)掘社會的本質(zhì)因素。孫龍本為沂蒙廣場所創(chuàng)作的大型雕塑《熱土》可謂是對現(xiàn)實主義題材的再一次成功運用，《熱土》由“參軍參戰(zhàn)”“全力支前”“血乳交融”“紅色熱土”4部分組成。用雕塑的形象語言，敘述并歌頌了中國人民為爭取獨立、自由、幸福所作出的獻身。

孫龍本對這組大型群雕的設(shè)計是從雕塑所處的空間環(huán)境入手的，是從多個角度由幾個大的“視覺組織”構(gòu)成的力的結(jié)構(gòu)，使得這組大型群雕遠看成勢，近看又不失其對細節(jié)的感動。這是因為他深語作舳的精神內(nèi)涵而所作的對于細節(jié)的精心設(shè)計和刻畫所致，使作品從整體到局部均充滿視覺的張力和大型室外雕塑的視覺要求。如果我們走進這組群雕更可領(lǐng)略到這一點。

一般評論一件作品，習(xí)慣從手法或風(fēng)格上進行評述，本文試從圖像信息方面分析一下作品精神的構(gòu)成，下面選取組雕之《全力支前》和《血乳交融》為分析重點。

一、作品外輪廓所呈現(xiàn)的動態(tài)構(gòu)圖

控制大型戶外雕塑塑造手段之關(guān)鍵在于駕御整個作品的“態(tài)勢”。在態(tài)勢的大趨向構(gòu)成中設(shè)計其細節(jié)，使整個形態(tài)豐滿生動，由此生成作品的視覺趨勢，體現(xiàn)作者的藝術(shù)態(tài)度和審美取向。孫龍本在作品中通過人物與人物，人物與道具穿插之間而形成相互聯(lián)動，彼此呼應(yīng)的圖像信息，使得整個“構(gòu)圖”具有表達主題意義的向心力。

這組作品是置于公共空間中的大型群雕，特別是當人們在遠處看到此作時，接受到的視覺信息是由外輪廓呈現(xiàn)出的整個結(jié)構(gòu)，即上文所提到的“勢”。孫龍本充分考慮到這個因素，但整體不是一個虛空的字眼而是由許多個細節(jié)的安排組成的視覺印象，從圖一中可見其視覺組織的細節(jié)。

這組作品主題是“全力支前”。作品以挑擔(dān)子的人物為視覺中心，由此與前拉后推的推車人物和后面“打招呼”者形成呼應(yīng)關(guān)系，在視覺上挑夫形成了“全力支前”的主體。我們注意一下這幾點，笫一“挑夫”，挑夫所負的扁擔(dān)是以向下彎曲的曲線為視覺走向，扁擔(dān)的前頭有意加粗是為了與推車者的頭部協(xié)調(diào)，而推車者所帶的“草帽”又加重了視覺重心。根據(jù)雕塑可以測量出，從挑夫所挑糧食袋子的根部到挑夫的扁擔(dān)的后部與挑夫的脖頸之處幾乎是等距離，這容易形成視覺上力的組合，因為從視覺心理講，造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，剛才所說的“等距離”幾乎構(gòu)成了等腰三角形，從力的圖式分析，等腰三角形的動感比等邊三角形大，且三角形之三個點又與推車者的頭部構(gòu)成了力的匯聚點，在此，扁擔(dān)上的毛巾的動感方向，麻袋上所系的扎口的方向都與“用力推拉者”“打招呼者”的動作共同匯成了一般力的趨向，渲染出“全力支前”的主題含義。

第二，“推車人”，剛才說到力的匯聚點是在這“推車人”身上，而推車人又以頭部為匯聚之焦點。這位頭戴草帽推著獨輪車踴躍支前者，凝聚了所有支前者的普通形象而成為典型象征，喻示出正義戰(zhàn)爭在某種意義上是用“小車”推出來的人民戰(zhàn)爭。在真體表現(xiàn)推車者的表情與動式上面，孫龍本有意使他的頭部側(cè)向觀眾，而草帽這個道具無疑是加重了這個焦點的視覺印象，使人們注意著他正以頑強，豎韌的力量在“滾滾向前”。

還有一個細節(jié)也體現(xiàn)出了孫龍本注意到作品的空間性，這就是獨輪推車是以傾斜的角度表現(xiàn)的，這不僅是為了整個雕塑作品視覺語言的豐富，更重要是考慮到這個傾斜的角度是為了面向觀眾，若按照生活中的原態(tài)來反映，觀眾看到的應(yīng)是一個獨輪車的底部，而失去了這一能夠與受眾溝通的細節(jié)表現(xiàn)。

同樣在圖二《血乳交融》中，視覺重心也發(fā)生在作品的中央位置。且看，一群勇敢的沂蒙婦女在隊長的帶領(lǐng)下，呈現(xiàn)出搶救傷員緊張而又充滿激情的熱烈場面，只見隊長激昂振臂，隊員傾力救護，“擔(dān)架”也以傾斜的視角面向觀眾，因為，這一傾斜角度是為了表現(xiàn)傷員，而不是擔(dān)架，這是為了對主題進行渲染，而不是單純地描寫“抬擔(dān)架”這個動作。

“細節(jié)”對文學(xué)藝術(shù)中深化主題，增強藝術(shù)感染力度、渲染環(huán)境、豐富結(jié)構(gòu)情節(jié)起著重要作用。在“血乳交融”中主人翁紅嫂的形象是以靜態(tài)的細節(jié)方式呈現(xiàn)的，作者有意將“紅嫂”置于這組作品的后端，使得這組雕塑在有意制造動勢空間中留得了這一靜的空間，使其動靜結(jié)合，像音樂的節(jié)奏或小說故事過程一樣，此起彼伏。這一形象起到了“壓后綴”式的作用，使“紅嫂”這位凝結(jié)了沂蒙兒女乃至中國婦女的普通形象具有了典型意義，輻射出了她用乳汁救傷員這種節(jié)義千秋之舉的社會內(nèi)涵和精神指向，這是現(xiàn)實主義題材在處理一般與個別事物的手法之一，如果從圖像學(xué)的角度認識，這便是由圖像產(chǎn)生出傳播精神信息的社會價值。這組大型群雕以整體力的結(jié)構(gòu)構(gòu)成空間輪廓，又以細節(jié)豐富了作品“血與肉”以深層地表現(xiàn)這種紅色精神。

二、正、負空間的運用

所謂正空間是指作品所占有的實體空間，而負空間則指由實體體量組合之間所形成的“空白”之處。在造型藝術(shù)中正空間之間的組合所產(chǎn)生的空隙，也是構(gòu)成整體視覺組織的組成部分，按孫龍本的說法是；“正空間要作準，負空間也要充分調(diào)整”。

負空間實際上是另外意義上的“留白”，這個留自是具有語言功能的，它能使整個作品形成虛與實，激與緩的節(jié)奏變化和對比聯(lián)結(jié)?！叭χ啊薄把榻蝗凇敝腥宋锱c道具之間構(gòu)成的諸如三角形，倒三角、圓形、方形以及直線、曲線等形態(tài)各具心理感覺上的象征意義。三角形的穩(wěn)定可以指代沉重、苦難等含義，而倒三角又在作品中強化了動的態(tài)勢，還有方形、圓形等各具意味。

有形必有線，孫龍本在作品中所呈現(xiàn)的水平線、斜線、垂直線，弧線等都圍繞主結(jié)構(gòu)線而產(chǎn)生“運動”，使之形成了氣韻貫穿的氣場。正負空間的穿插協(xié)調(diào)強化了主題雕塑的空間輪廓。使外輪廓之大剪影和細節(jié)描述與整個作品所表達的主題意義發(fā)生緊密的聯(lián)系與支撐。

三、設(shè)計語素與藝術(shù)夸張

孫龍本在設(shè)計這組大型群雕的整體結(jié)構(gòu)和態(tài)勢中，參入了構(gòu)成學(xué)的設(shè)計語素，就連衣紋的走向都朝著一個方向，一個目的上靠攏，去與故事內(nèi)容的表現(xiàn)相吻合，至于塑造的人物表情更是貼近了生括原型的藝術(shù)處理。

孫龍本是沂蒙山的兒子，有一種植入血液中的老區(qū)情懷，為此，他深入革命老區(qū)沂蒙山采風(fēng)、寫生又參閱大量史料，圖籍，以求客觀、準確、生動和典型。孫龍本目前正在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位。這組作品體現(xiàn)出他受教于此之扎實的基本功，體現(xiàn)出“造型”加“精神”的基本要旨。

這組大型群雕，孫龍本以藝術(shù)的視角刪減形體，用變化的手段塑造形象，他巧妙地運用與人的視覺相適應(yīng)的適度夸張，如運動中的動勢，以及人物的細節(jié)動作。大家知道，西方經(jīng)典雕塑之人體四肢的動作塑造是通過在表現(xiàn)真實的前提下，依照受眾的視覺習(xí)慣來調(diào)整的。如米開朗基羅為了突出“大衛(wèi)”臨戰(zhàn)時的堅毅狀態(tài)，將頭部的比例適當加大。下肢相對放長，手和腿的關(guān)節(jié)稍微加粗，以強調(diào)其氣質(zhì)特征，再如安格爾的《大宮女》通過對宮女肌體的拉長描繪，表現(xiàn)出了舒展、流暢、婉轉(zhuǎn)起伏的形式美感。

孫龍本也是如此，從他的作品圖像中我們看到人物的表情，肢體語言所呈現(xiàn)的圖式，便可以感受到這種依托現(xiàn)實、高于生活的典型特征，尤其作為一件大型的室外雕塑要考慮作品的每一個視點都要與觀眾“說話”，如他所言：“把好看的部分展現(xiàn)給觀眾?！庇纱斯P者想到有一些室外雕塑，作者只是考慮到造型本身的結(jié)構(gòu)是否正確，卻忘記了適度的藝術(shù)夸張是為了作品的室外效能，而孫龍本比較到位地掌控了這一點。這樣便使得《熱土》實現(xiàn)了它的社會功能；傳播出了沂蒙人民為民族的解放所做出的無私、獻身之精神的永恒價值。