梁　佳　楊　敏

在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》、《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》等著作中，巴赫金對具特色的民間廣場文化和民間詼諧表現(xiàn)形式進(jìn)行了深入的思考，他認(rèn)為，要在真正意義上理解民間的文化，就必須向民間文化的一個重要時空體——狂歡節(jié)追根溯源。在巴赫金看來，狂歡節(jié)的狂歡具有以下特征：

首先是全民性?？駳g節(jié)是人民生活的本身，是在“整個官方世界的彼岸建立的第二個世界和第二種生活”1?！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中。而是所有的人都生活在其中，因為從觀念上說，它是全民性的”2，它“不是藝術(shù)的戲劇演出形式，而似乎是生活本身現(xiàn)實的形式”3。其次是節(jié)庚性?？駳g節(jié)不是任何勞動游戲，它的是以時間觀念為基礎(chǔ)的有節(jié)慶性的節(jié)目．“具有重要的和深刻的思想內(nèi)涵和世界觀內(nèi)涵”。最后，狂歡還具有雙重功能性，民問文化是“作為對日常生活即非狂歡生活的戲仿，是作為‘顛倒的世界而建立的，而遠(yuǎn)非近代那種純否定性的和形式上的戲仿：狂歡節(jié)式的戲仿在否定的同時還有再生和更新。”由此看來蒞歇節(jié)這種特殊形式的生活．不僅是民眾能量釋放的一條途徑，而且它的廣泛的參與性使它同時也具備了非完成性和易變性，具有巨大的顛覆和更新作用，給人們帶來了一種“狂歡化”的哲學(xué)感受。

如果對巴赫金的狂歡化理論提出的背景和中國當(dāng)代娛樂文化產(chǎn)生的背景進(jìn)行考察的話，不難在中國的娛樂文化中省察到一種狂歡化傾向．但是這種所謂的“狂歡”卻還存在著一定的問題，需要探究。

首先是全民性的虛偽性質(zhì)。全民的狂歡是人們的一種生話．是“沒有任何戲劇藝術(shù)特定的演出”5。不可否認(rèn)在娛樂節(jié)目中的這種所謂的周末集體狂歡中強(qiáng)化了集體的記憶，群體的認(rèn)同。然而，節(jié)日的狂歡是人們真正地聚會在一起．而“春節(jié)聯(lián)歡晚會”也罷，“歡樂總動員”也罷，人們在既定的觀眾集體里，得到的只是暫時的歸宿感。雖然借助了舟絡(luò)、電話等將現(xiàn)場和分散在千家萬戶的觀眾聯(lián)系起來，而集體性的參與卻是“虛擬”的，因此，這種狂歡乃是由傳媒制造出來。說到有長久傳統(tǒng)的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”，它是建立在中國人對節(jié)日的集體記憶與歷史文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上的，而其它大多的綜藝共節(jié)目．則是傳媒在沒有歷史文化認(rèn)同、集體記憶的情況下，人為地把周末節(jié)日化自我地制造“狂歡”，并且通過傳媒的力量來加以實現(xiàn)．這充分表現(xiàn)出了現(xiàn)代媒體對大眾的控制權(quán)。電子媒介傳播大眾文化，看似是迎合大眾的審美趣味和興趣來設(shè)置傳播信息的內(nèi)容和形式，其實其中的秩序還是由傳播者來控制的。一方面，擁有并擁護(hù)精英文化的精莢分子創(chuàng)造著大眾文化，傳媒工作需要大量的專業(yè)技術(shù)知識和文化知識，從事工作的人員大多長期接受精英文化的教育，他們本身是精英文化的代表．不可能完全脫離精英文化；另方面，傳播效果理論雖然從其發(fā)展上來看，經(jīng)歷了由“魔彈論”到“強(qiáng)丈效果論”科學(xué)的漸進(jìn)，即使后者是在充分考慮到各種制約因素的基礎(chǔ)上對大眾傳播的影響和效果做出的重新評價．但是它們都強(qiáng)調(diào)了大眾傳播效果和影響的有力性，這種媒體的議程設(shè)置在潛移默化中導(dǎo)致了受眾對傳媒的依賴感，甚至是在虛擬環(huán)境中才能得到的一種安全感。

其次，價值內(nèi)涵的缺乏導(dǎo)致了文化的離心力。真正意義上的狂歡不是純娛樂性的．而是一種有思想深度、有敏銳洞察力的民眾的向心力，其“精髓在于狂歡式的笑深刻的雙重性”6?？纯传@得了熱鬧的觀眾緣的周星馳“無厘頭”影片?！盁o厘頭”里所謂的狂歡化世界為周星馳演繹的騙子、小丑——這些常規(guī)外的邊緣人物提供了廣闊的舞臺，這些狂歡主角往往具有兩重性，崇高與卑下扯平了，一切都變得相對、不確定，他們奇奇怪怪的特殊身份又為這些角色所贏得的榮譽(yù)加上了不可思議的諷刺色彩。雖然這使得“無厘頭”主角散發(fā)著和其他電影人物完全不同的氣質(zhì)，但是在這種表面上的滿足所產(chǎn)生的狂歡中，更多的關(guān)系乃是在人與電影屏幕之同進(jìn)行，因此也不同于真正意義上的狂歡的實際上的集體參與及真實宣泄，更多地是一種想象的、體驗式的快感。其實，對于起源于節(jié)日慶典游行與狂歡表演的喜劇來說。其根性上就帶有很強(qiáng)的群眾性和民間性特點(diǎn)。巴赫金的“狂歡化詩學(xué)”通過對人們久已淡忘的民間狂歡和嵌諧文化的重新闡釋，打破了傳統(tǒng)文化的常規(guī)格局．讓民眾在狂歡的吶喊中追回屬于自己的價值。他的理論強(qiáng)調(diào)的顛覆是為了重建，而且是積極的建設(shè)，在狂歡詼諧里的人們“也是未完成的，也是生生死死不斷更新的”7，這種狂歡體現(xiàn)了對人的全面發(fā)展。周星馳電影里的狂歡不過是人類社會價值秩序的崩潰、消解與價值的虛無化一是價值上的離心力，是表演者一個人的孤獨(dú)和自娛。可見，相對于巴赫金“狂歡詩學(xué)”所分析的狂歡，中國當(dāng)代娛樂文化中的狂歡多了對當(dāng)下感的把握，少了對歸宿感的建構(gòu)．那么這種變異現(xiàn)象是由什么導(dǎo)致的呢?

從兩國文化對人的本質(zhì)的認(rèn)識上看。俄羅斯文化認(rèn)為人的本質(zhì)問題是一個首要問題。普希金的著名詩句“獨(dú)立乃是立人之本”揭示了俄羅斯文化封人的本質(zhì)的普遍認(rèn)識：人的本質(zhì)并不是其外在品質(zhì)和關(guān)系的簡單相加，人是自拽行動的主宰。而中國傳統(tǒng)文化中對人的本質(zhì)的定義則是以孔于的“仁者，人也”為代表．由“仁”字的構(gòu)成“二人”可以看出．中國傳統(tǒng)文化中的人的本質(zhì)偏重于強(qiáng)調(diào)個體的群體特征．只有在“二人”的關(guān)系中，才能體現(xiàn)人自身的存在。從“獨(dú)立”和“二人”的區(qū)另Il可以看出．俄羅斯文化是對人自我和個性解放的提倡，而中國自古的“二人”關(guān)系的文化卻是一種自我壓縮。且中國古代代表主要“二^”關(guān)系的“五倫”：君臣關(guān)系、父子關(guān)系、夫婦關(guān)系、兄弟關(guān)系、朋友關(guān)系．雖然到現(xiàn)代已經(jīng)轉(zhuǎn)變成社群和集體與個人的關(guān)系，但是其受人倫和集體關(guān)系來定義自我的本質(zhì)并沒有太大的變化。尤其是中國當(dāng)代很長時辮接受馬克思主義關(guān)于“人是社會社會關(guān)系的總和”的界定，這與傳統(tǒng)文化形成契合，雖然改革開放帶來了人們對人的個體性意識的重視．但就普通大眾而吉，對個體的漠視和對群體的依賴已經(jīng)成為一種難以逾越的“集體無意識”。這樣，個體的自我調(diào)配能力的欠缺使中國大眾已經(jīng)習(xí)慣了至上而下的傳播與接受方式．所以當(dāng)大眾媒體議程設(shè)置將屏幕圖像的真實等同于現(xiàn)實真實，將不同的人的價值、思想、欲望連結(jié)在其白定的系統(tǒng)里，井在信息傳播中將它們同一、整流時，反而是迎合了大眾的“二人”心理。

其次，從時代背景來看?？駳g化理論提出的年代要求“多語”，而當(dāng)代的后現(xiàn)代主義思潮卻是以“失語”為特征的。巴赫金說：“一切有文化之人莫不有一種向往：接近人群，打人群眾，與之結(jié)合，融合于其間；不單是同人們”。8處于社會轉(zhuǎn)型期閫的20世紀(jì)中期的俄羅斯。雌F民大眾成了民族精神的唯一源泉”9，“對人民群眾的心理和勞動者

內(nèi)心世界的探索成為詩歌的基本任務(wù)”10，各種文藝思潮和流派頻繁起伏更迭，而巴赫金認(rèn)為那時的“現(xiàn)代文藝學(xué)的一個主要不足在于它企圖把包括文藝復(fù)興時期在內(nèi)的整個文學(xué)納入到官方文化的框架內(nèi)”I】，而任何杜會都充滿雜語現(xiàn)象，它包括統(tǒng)一的民族語言的各個內(nèi)部層次．“我#1往往過分相信每個時代的話語，即或多或少相信這些時代的官方思想家的話語，因為我們聽不到人民的聲音，不善于去尋找和理解它那純潔的、沒有標(biāo)記的表現(xiàn)形式”12，所以應(yīng)該重視非官方的民間文化、語言和話語。提倡話語權(quán)的回歸。而中國當(dāng)代娛樂文化中的狂歡，在是話語斷裂的后現(xiàn)代主義語境中．通過平面影像呈現(xiàn)出來的．是不平等的話語輸出和無回應(yīng)的話語權(quán)，這和要求話語權(quán)的狂歡化理論相去甚遠(yuǎn)。最后，從追求目標(biāo)看。巴赫金的狂歡化理論不僅試圖恢復(fù)人類歡樂的節(jié)日傳統(tǒng)，更重要的是它傳達(dá)了一種意識形態(tài)意義，即對等級制度、神學(xué)、官方的顛覆與瓦解，詛咒一切妨礙生命力的僵化、保守力量，表現(xiàn)出對全民的關(guān)注。而中國當(dāng)代娛樂文化的語境——后現(xiàn)代主義．從根本上“反對美學(xué)對生活的汪明和反思．張揚(yáng)非理性，這將必然導(dǎo)致對本能的完全依賴。藝術(shù)成為一種游戲”13。電子媒體本身即是后現(xiàn)代文化的物質(zhì)基礎(chǔ)的一個重要部分，而娛樂文化在后現(xiàn)代思潮的推動下，娛樂功能和消遣欲望彌漫膨脹，其“輕松、黑色幽默”使得人們對終極關(guān)懷、價值立場、精神家園和歸宿問題“姨然處之”。處于“零度思考”中。娛樂文化中現(xiàn)有的所謂的狂歡既消解了原有的價值秩序．將原來凝聚于影祝文化中的價值做了游戲式的顛覆，在狂歡之中拋棄了某種文化信念、文化認(rèn)同．但同時卻并沒有一種新的文化觀念來取代它，在簡單的“置換”之后，維系價值秩序的關(guān)系形式仍然存在．卻留下了一種價值的“真空”，這就留下了價值虛無化的隱患。相對于巴赫金的‘狂歡．中國娛樂文化的狂歡。從根本上是在感官震動后的本能欲望的釋放，而缺乏對潛在的文化環(huán)境批判的關(guān)注。文化是隨人的生活方式和思維方式的變化而變化．所以在文化多元的文化轉(zhuǎn)型期間，文化選擇要在傳承和借鑒中選擇性的對待價值的轉(zhuǎn)換；文化活動應(yīng)該引導(dǎo)文化主體：人的自我力量，讓受眾按照更崇高的意識進(jìn)行自我教化秈0靈塑造，自覺地對生存方式和價值系統(tǒng)進(jìn)行思考和重新建構(gòu)。也許大眾文化的多樣性和自由性，仿佛已經(jīng)讓我們看到了一個理想中的狂歡世界，但是我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識到，這樣的理想和狂歡僅僅是一種烏托邦。現(xiàn)有的大眾文化中所謂的狂歡舳虛幻世界在“窗口”中呈現(xiàn)得絢爛多姿，然而如果我們不能讓自己了解到“窗口”中展現(xiàn)的孤獨(dú)狂歡中存在的價值缺失和蘊(yùn)含的危機(jī)危險，我們也許在精神上會被某種東西不知不覺的侵襲。