油畫發(fā)展所開創(chuàng)的民族化道路

油畫是來自西方的畫種，它來到中國這個具有悠久歷史文化的國度必然要面對一個民族化問題。通過展覽中油畫部分的121件作品，觀眾能窺見到建國60年來藝術(shù)家們是如何將本國的傳統(tǒng)、文化以及新時代的藝術(shù)變革融合到油畫之中，從而逐步將油畫民族化。其中胡一川的《開鐐》(1950年)、董希文的《開國大典》(1953年)、艾中信的《通往烏魯木齊》(1954年)、吳作人的《齊白石像》(1954年)、詹建俊的《狼牙山五壯士》(1959年)等作品，讓我們直觀地看到1949年以后，當(dāng)時中國油畫家面陌全新歷史時期對藝術(shù)創(chuàng)作提出了新時代任務(wù)和新課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活。新、老油畫家在迎接時代的新挑戰(zhàn)時，通過通俗的寫實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，形成當(dāng)時油畫創(chuàng)作的共同面貌：以表現(xiàn)革命歷史、反映社會主義勞動和建設(shè)為主。此外還有，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》(1972年)、沈嘉蔚的《為偉大祖國站崗》(1973年)、吳冠中的《太湖鵝群》(1974年)、陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》(1977年)等代表著上世紀(jì)70年代末到80年代，畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運(yùn)的思索，使油畫創(chuàng)作的境界有了新開拓的經(jīng)典作品。也有代表改革開放新時期思想解放的藝術(shù)探索如陳丹青的《西藏組畫系列：進(jìn)城之二》(1980年)、羅中立的《父親》(1980年)、孟祿丁、張群的《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》(1985年)等作品。從中可見，60年來中國油畫的發(fā)展，在吸收與融合的基礎(chǔ)上所開創(chuàng)的民族化道路；為中國油畫奠立了生存的根基。

時代變遷帶來國畫改造

中國畫方面，展出了187件作品。它們基本反映出中國畫60年來在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推進(jìn)和拓展的過程。在建國初期，許多以前畫傳統(tǒng)國畫的畫家也開始學(xué)習(xí)從延安而來的新年畫的風(fēng)格。50年代，如何突破國畫舊傳統(tǒng)的束縛，如何創(chuàng)造傳統(tǒng)國畫的新生，成為國畫家們創(chuàng)作的時代主題。進(jìn)人6a年代的國畫。盡管在講政治的現(xiàn)實(shí)境遇中，許多畫家忙于應(yīng)酬各種政治運(yùn)動，“大辦農(nóng)業(yè)”畫農(nóng)村，“社教運(yùn)動”畫“三史”，“學(xué)習(xí)雷鋒”畫雷鋒等主題性的創(chuàng)作一浪高過一浪，但在這一時期還是出現(xiàn)了李琦的《主席走遍全國》、黃胄的《載歌行》、石魯?shù)摹赌夏酁惩局小贰⑹Y兆和的《杜甫像》、吳湖帆的《雨后春筍》等一批優(yōu)秀的作品。展覽此部分最具代表性作品有：齊白石的《紅荷》(1951年)、徐悲鴻的《奔馬》(1951年)、黃賓虹的《西湖皋亭》(1952年)、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》(1955年)、潘天壽的《靈巖洞角》(1955年)、黎雄才的《武漢防汛圖》(1956年)、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(1959年)等。

從版畫中窺視中國社會進(jìn)程

自1931年起，由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻，才開始了我國有創(chuàng)作版畫的史頁。到了1949年，這種新興版畫已經(jīng)發(fā)展到繁榮期，而從1976年到現(xiàn)在版畫的發(fā)展則處于轉(zhuǎn)型時期。建國以來新興版畫和古代復(fù)制版畫不僅在制作技術(shù)

上有很大差異，而且在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實(shí)意義上也有質(zhì)的區(qū)別。版畫成為了和中華民族的解放事業(yè)緊密相關(guān)，與廣大人民群眾的命運(yùn)血肉相連，并成為了中國革命文藝的一個重要組成部分。改革開放以來，又出現(xiàn)了多樣化的新的格局，多版種、多形式的合力，使版畫在藝術(shù)觀念、語言手法、材料媒介。圖式風(fēng)格諸方面均出現(xiàn)了顯著的變化，在多向發(fā)展的格局中呈現(xiàn)出前未之見的創(chuàng)新性、學(xué)術(shù)性新質(zhì)。展覽版畫部分的作品共展出138件，包括了新興版畫運(yùn)動以來的絕大多數(shù)代表性畫家，古元、李樺、力群、彥涵、王琦、黃永玉、李少言、徐匡、吳凡等，他們的作品不僅見證了中國社會前進(jìn)的足跡，而且能夠讓人們看到版畫藝術(shù)在20世紀(jì)前半葉新興木刻傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)版畫的雙重文化經(jīng)驗(yàn)共同作用之下的不斷拓展。

雕塑印證了社會的發(fā)展

回顧建國60年來的中國雕塑，我們會發(fā)現(xiàn)中國雕塑的發(fā)展與中國社會發(fā)展具有種相互證明、相互印證的關(guān)系。倘若我們把中國雕塑放在改革開放的大社會背景中考察，可以從雕塑的發(fā)展變化中，解讀出社會變革的軌跡，尋找到社會發(fā)展變化的豐富的表征反過來，社會的改革開放所激發(fā)的思想能量和產(chǎn)生的社會變革，又成為中國雕塑發(fā)展、變化的時代根源。從藝術(shù)語言的角度考察，60年來的中國雕塑承傳了傳統(tǒng)文化的元素，又受到法國雕塑、蘇聯(lián)雕塑的影響。新中國建立初期，劉開渠領(lǐng)銜創(chuàng)作的人民英雄紀(jì)念碑雕塑，堪稱新中國雕塑的經(jīng)典。而王朝聞所作《毛澤東浮雕像》、《民兵》和《劉胡蘭》，張充仁的《解放》等雕塑作品，也都是一個時代的符號。改革開放以后，雕塑藝術(shù)在城市化建設(shè)的高潮中進(jìn)入了大發(fā)展的時期，隨著城市雕塑的發(fā)展，原有的架上雕塑吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和手法，走向了更為多樣、更加活躍的形態(tài)。進(jìn)人21世紀(jì)，雕塑家們不僅注重表達(dá)個人體驗(yàn)和個性風(fēng)格，關(guān)注社會和現(xiàn)實(shí)生活，而且關(guān)注雕塑的當(dāng)代形態(tài)和語言方式，關(guān)注中國雕塑的文化身份和國際地位。

60年美術(shù)中不可或缺的各類畫種

屬于大眾美術(shù)的年畫、宣傳畫、連環(huán)畫、漫畫部分，展出了共90件大眾最為熟悉的作品。自新中國成立以來，大眾美術(shù)以群眾喜聞樂見的形式，與新中國的建設(shè)與發(fā)展相應(yīng)，得到了超越前代的發(fā)展，整體水平達(dá)到了一個歷史的高度。許多人都有張貼年畫、宣傳畫，喜讀“小人書”和漫畫的閱讀記憶，那些大眾化的圖像同樣印證了共和國的歷程與人們的審美情趣，成為60年來美術(shù)成就不可或缺的部分。其中代表性作品有鄧澍的《保衛(wèi)世界和平簽名》(1950年)、葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》(1953年)、彥涵的《我們衷心熱愛和平》(1952年)、張紹誠的《廣闊天地新苗壯》(1973年)、王叔暉的《西廂記》(1956年)、華三川的《白毛女》(1960年)、沈堯伊的《地球的紅飄帶》(1992年)、豐子愷的《鄰人》(1958年)、廖冰兄的《自嘲》(1979年)等。特別是還展出了《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等人們耳熟能詳?shù)膭赢嬜髌贰?/p>

回顧60年來中國美術(shù)的發(fā)展歷程，60年的中國美術(shù)發(fā)展在不同階段呈現(xiàn)出不同的階段性特征，每個階段在藝術(shù)取向上又以各自的路徑前行。如果說在改革開放之前，中國美術(shù)家無論在處理革命歷史還是革命的現(xiàn)實(shí)題材時，都體現(xiàn)出一種文藝與政策高度統(tǒng)的創(chuàng)作特征，那么改革開放30年，藝術(shù)家則是必然在“世界性”的背景下從對中、西藝術(shù)關(guān)系的比較研究中確立自己的文化選擇，把寬闊吸收外來藝術(shù)與尋求自身變革創(chuàng)新結(jié)合，由此展開繽紛多元的現(xiàn)代形態(tài)的中國美術(shù)實(shí)踐。