秋　風(fēng)

趙本山是個了不起的人物。他以一人之力，組織、推動“二人轉(zhuǎn)”在東北各城市走紅，并擠入京城演藝市場?！皠⒗细笪枧_”進(jìn)京是當(dāng)代中國文化史上的一個重要事件，這——及此前幾年郭德綱相聲俱樂部的崛起——或許意味著當(dāng)代中國的“國民娛樂”，終于開始回歸正常生產(chǎn)機制。

“國民娛樂”的概念

“國民娛樂”概念是與現(xiàn)代國家聯(lián)系在一起的。人們經(jīng)常把歐美于17、18世紀(jì)出現(xiàn)的國家形態(tài)——nation-state譯成民族國家。這似乎不甚準(zhǔn)確。Nation首先是“國民”的意思，現(xiàn)代國家與前現(xiàn)代國家的區(qū)別就在于“國民”。

在前現(xiàn)代國家，每個人都具有某種特定身份，其娛樂活動與其他活動一樣，會受限于區(qū)域與階層屬性?，F(xiàn)代國家的憲法則賦予所有民眾以平等的政治與法律地位，也保證人們在國家范圍內(nèi)的自由流動。所有人從地區(qū)與階層、行業(yè)分割中釋放出來，成為平等的自由“國民”。為適應(yīng)“國民”生活，現(xiàn)代國家構(gòu)造了國內(nèi)法體系、國民教育體系等等，同時也必然存在某種“國民性娛樂”，所謂popular藝術(shù)是也——而在18、19世紀(jì)的政治學(xué)文本中，這個詞就有民主、民眾之意。

當(dāng)然，國民娛樂并不排斥區(qū)域性、群體性娛樂。任何時候，娛樂體系都是多層次的，不過，這其中，國民娛樂是上層的、全國性的，它或許可以說是娛樂領(lǐng)域的“大”傳統(tǒng)，它的樣式、內(nèi)容對國民的生活、精神會產(chǎn)生較大影響。當(dāng)然，國民娛樂本身也是多元的，尤其到20世紀(jì)，傳播工具多樣化極大地推動了娛樂樣式的多元化。但無論如何，國民娛樂的基本特征是“風(fēng)靡全國”，影響及于大多數(shù)國民。

既然如此重要，則國民娛樂是由誰、以何種方式生產(chǎn)的，將極大地決定國民娛樂呈現(xiàn)何種樣式、傳達(dá)何種內(nèi)容、瞄準(zhǔn)哪些受眾。理論上，國民娛樂當(dāng)然應(yīng)由國民來生產(chǎn)。但“國民”只是政治與法律上的抽象，具有從事娛樂產(chǎn)品生產(chǎn)的，乃是具體的人。是誰？是政府還是民眾？如果是民眾，是哪一部分民眾？以哪些群體的娛樂樣式和內(nèi)容為本？最后一個問題經(jīng)常被忽視，但對于本文討論的話題來說卻至關(guān)重要，它關(guān)涉鄉(xiāng)村與城市在國民娛樂生產(chǎn)過程中的地位、角色問題。

美國的國民娛樂生產(chǎn)機制

大型國家是幸運的，它由城市與鄉(xiāng)村兩種類型的文明構(gòu)成。鄉(xiāng)村文明與城市文明在氣質(zhì)上有相當(dāng)大差異，這也體現(xiàn)于娛樂方面。也許是因為接觸土地，接近神靈，在鄉(xiāng)村，生命的直接流露就凝聚而成原創(chuàng)的文明。此種娛樂樣式和內(nèi)容通常是粗糙的、粗獷的，具有強大的原始生命力和沖擊力。城市的人力資源、資本、技術(shù)相對集中，具有更高水準(zhǔn)的“文化”。因而，城市人口的心靈更加敏感，欣賞趣味更為精細(xì)。因而城市的文明相對于鄉(xiāng)村，通常雅致一些，奢華一些。

應(yīng)該說，這兩種文明對個人心靈的成長、對國家文明的健全發(fā)育，是同樣必需且同等重要的。健全的文明需要原始的生命力不斷補充，但不加馴服則會流于野蠻；只有城市的精雕細(xì)琢，文明則會流于孱弱。兩者保持互動，乃是文明健全成長的基礎(chǔ)。

在前現(xiàn)代國家，城市與鄉(xiāng)村的力量結(jié)構(gòu)是較為均衡的，城市文明與鄉(xiāng)村文明之間并無太明顯落差?，F(xiàn)代的標(biāo)志是工商業(yè)迅速擴展，城市取得相當(dāng)明顯的強勢地位，很容易出現(xiàn)城市完全壓倒鄉(xiāng)村的格局。諸多現(xiàn)代化理論家也宣告，現(xiàn)代文明就等于城市文明。從經(jīng)濟結(jié)構(gòu)角度看也許確實如此，但從文明角度看卻未必如此——更不應(yīng)當(dāng)如此。

事實上，只要制度設(shè)計合理，也未必出現(xiàn)城市獨大的格局。比如美國。美國于18世紀(jì)末已建立起現(xiàn)代國家，但要到20世紀(jì)初，隨著交通發(fā)展，人口大量流動，國民娛樂才開始呈現(xiàn)出較完整的形態(tài)。

美國20世紀(jì)流行音樂——這是國民娛樂中最重要的部分——的幾乎所有樣式，無不淵源于鄉(xiāng)村。比如，“鄉(xiāng)村音樂”自不用說，另一種重要的音樂樣式——blues，也源于鄉(xiāng)村，且成為后來幾乎所有音樂的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)初，很多音樂人，前年還在棉花地里吹口琴，去年乘坐火車到芝加哥在酒館里表演，今年又出版唱片，走紅全美，成為巨星。他們從鄉(xiāng)村帶來的那種具有強悍生命力的音樂，又影響了具有純粹城市性的諸多音樂樣式，如爵士、搖滾。此后，又不斷有鄉(xiāng)村的音樂，如靈歌、“雷鬼”流入城市，成熟于城市，并通過城市的生產(chǎn)與傳播機制，成為風(fēng)靡全國的國民娛樂。

在此，我們看到的是城鄉(xiāng)互動的國民娛樂生產(chǎn)模式：鄉(xiāng)村供應(yīng)初級產(chǎn)品，城市加工成全國性產(chǎn)品。鄉(xiāng)村形成的原生態(tài)娛樂隨著人口流動流入城市。在城市，鄉(xiāng)村藝人及被此娛樂吸引的城市藝人共同對其進(jìn)行加工，它們趨向精細(xì)化、雅致化，弱化地域色彩、行業(yè)色彩、亞文化色彩，從而普遍化為國民文化的有機組成部分。接下來，透過城市建立的商業(yè)性傳播體系，它們風(fēng)靡全國。

包括回流鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村也接受了城市的娛樂。但是，這種來自城市的娛樂，本來就有鄉(xiāng)村基礎(chǔ)，因而它并不是完全外來的，完全可以算鄉(xiāng)村固有娛樂經(jīng)過自然生長后的產(chǎn)物。換言之，國民娛樂產(chǎn)品由鄉(xiāng)村與城市共同參與創(chuàng)造，融合了文明之鄉(xiāng)村性與城市性，兼顧兩種氣質(zhì)，綜合兩種精神取向。

美國是現(xiàn)代的，但美國的文化相對于歐洲是比較樸素的，而不像歐洲那樣絢麗而腐爛。這一點從美歐電影之差異上即可看出。美國人的政治觀念及一般價值觀，也都相對保守。就是因為，美國作為一個大國，文明的根基依然在鄉(xiāng)村，而不僅僅依托于浮華的城市。在美國，鄉(xiāng)村文明與城市文明平衡、交叉、互動。

中國：國民娛樂的城市壟斷

自20世紀(jì)初以來，中國也出現(xiàn)了國民娛樂。但國民娛樂之結(jié)構(gòu)，曾經(jīng)經(jīng)歷過顛覆性變化。

20世紀(jì)前半期的國民娛樂相對平衡地實現(xiàn)了鄉(xiāng)村性與城市性的綜合。身為國民娛樂之首的京劇即是如此。京劇最初形成于鄉(xiāng)村，且長期以鄉(xiāng)村為主要市場。今人覺得喧鬧的鑼鼓、乃至京劇演員的發(fā)聲方法，一定程度上即是為適應(yīng)鄉(xiāng)村野臺子之需而設(shè)計。19世紀(jì)中后期，京劇班子進(jìn)入京、滬等大都市，城市觀眾口味促使藝人使京劇“雅化”。由此首先吸引了商人、市民群體，并產(chǎn)生了譚鑫培、梅蘭芳等宗師。隨后，適應(yīng)上層文化圈口味，出現(xiàn)了余叔巖、楊寶森等“韻味派”。

隨后，在城市被加工過的京戲又回流鄉(xiāng)村。這種回流渠道是暢通的，譚鑫培早年就曾在京東搭草臺班子，南方專門跑鄉(xiāng)村的水路班子與城市的戲班之間也有頻繁的人員往來。也正因為此，京劇始終保持了某種鄉(xiāng)村性，而未完全被城市的韻味派所支配。綜合了雅與俗的周信芳、馬連良，在城市與鄉(xiāng)村都廣有市場。

1930年代開始興起于大上海的城市流行音樂，同樣具有鄉(xiāng)村性。其曲調(diào)有很多源自江南鄉(xiāng)村小調(diào)，但與現(xiàn)代西方音樂進(jìn)行了嫁接，因而它融合了鄉(xiāng)村性與城市性，從周璇等人的音樂中可以聽出這種融合型風(fēng)格。

自1950年代起，這種相對平衡的格局被打破，國民娛樂幾乎完全是城市性的，鄉(xiāng)村基本上被排除在國民娛樂生產(chǎn)過程外，而成為純粹的對象。形成此一格局的關(guān)鍵是1950年代始建立的城鄉(xiāng)分割制度與娛樂的政府管理制度。

在城市，政府建立了演藝管理體制。郭德綱在其名段《論相聲50年之現(xiàn)狀》對此有深刻揭示。演藝活動被當(dāng)成宣傳工具，演藝團體國營化，演藝人員成為國家干部，廣播、電影、劇場等傳播媒介也被普遍壟斷。這樣，演藝活動全部由政府安排，政府成為國民娛樂的獨家生產(chǎn)者。

這個獨家生產(chǎn)者是屬于城市的，國營娛樂生產(chǎn)、傳播單位都位于城市，其生產(chǎn)主體是城市文藝干部。由于城鄉(xiāng)分割制度的限制，人員、服務(wù)等無法雙向自由流動。城市的文藝團體只在政府安排下，才會“送文藝下鄉(xiāng)”。

農(nóng)民也無法隨意進(jìn)城學(xué)藝演出。河北高陽縣曾是北昆之重要淵藪，不少北昆名角出自此地。但戶籍制度建立起來之后，農(nóng)民的昆曲唱得再好，也無法進(jìn)城演出。更進(jìn)一步，理論家宣稱，城市代表先進(jìn)文化，鄉(xiāng)村文化則是落后的，娛樂更屬于低級趣味，應(yīng)當(dāng)屬于被改造之列。在娛樂領(lǐng)域，鄉(xiāng)村被對象化了。

這樣的理論與娛樂生產(chǎn)體系注定了鄉(xiāng)村性將在國民娛樂中消失。政府一直組織地方文藝調(diào)演，文藝干部也會采納某些鄉(xiāng)村元素，甚至?xí)写笠?guī)?！安娠L(fēng)”活動。一些民間娛樂樣式，比如黃梅戲、廣西民歌借助現(xiàn)代傳播手段，迅速流傳。

但是，這里的鄉(xiāng)村元素是與革命精神捆綁在一起的，具有真正民間性的國民娛樂是不存在的。在這種制度約束下，鄉(xiāng)村元素不具有進(jìn)一步演進(jìn)、發(fā)展的可能性，民間娛樂在城鄉(xiāng)之間雙向流動的自發(fā)演進(jìn)之路被堵塞。

這種局面在1980年代之后并無根本改觀。此時，融合革命性與鄉(xiāng)村性的作品被逐漸發(fā)育的商業(yè)化娛樂人無情拋棄。城市代之而起的是港臺流行歌曲、電視劇，外國大片、外國流行音樂、外國戲劇之模仿品。這樣的娛樂樣式和內(nèi)容，沒有多少中國性。藝人們不可能去接續(xù)新傳統(tǒng)，那等于商業(yè)自殺；他們也不知道老傳統(tǒng)是什么，并且本能地認(rèn)為，傳統(tǒng)的樣式和內(nèi)容根本就是過時的。

也就是說，不論怎樣變化，過去半個多世紀(jì)，中國國民娛樂的鄉(xiāng)村性都日趨淡薄。這導(dǎo)致城市、鄉(xiāng)村文明同時遭受損失。在城市，新興的商業(yè)化娛樂產(chǎn)品從一開始就缺乏生命的力量。這并不奇怪，不論古今中西，城市文明只要與鄉(xiāng)村脫離，都會傾向孱弱、敗壞。有人用“中怯”一詞形容當(dāng)代舞臺上所見的京劇演出之基本特征。這似乎也是當(dāng)下中國流行音樂的現(xiàn)狀。唱歌、唱戲的藝人普遍地聲音微弱，有氣無力，矯揉造作，離開麥克風(fēng)唱不了歌或戲。與鄉(xiāng)村隔絕的城市的文明，必然是退化的。

在鄉(xiāng)村，由于缺乏城市文明的回流、滋潤，僅剩的娛樂在鄉(xiāng)村低水平循環(huán)。單靠鄉(xiāng)村本身是無法支持高水平演出的，于是，鄉(xiāng)村的戲曲及其他娛樂日益粗鄙化，在種種限制或擠壓下甚至最終消亡。今天的鄉(xiāng)村，似乎根本沒有任何文化可言。它無選擇地接受城市輸入的一切文化、娛樂產(chǎn)品，扮演著單純消費者的角色。

或許不得不說，中國根本就不存在真正意義上的國民娛樂。

打破城鄉(xiāng)之文化梗阻

“劉老根大舞臺”卻恢復(fù)了鄉(xiāng)村向城市的娛樂輸入。

當(dāng)然，走向城市的二人轉(zhuǎn)已非鄉(xiāng)村的原始二人轉(zhuǎn)。趙本山具有強烈的鄉(xiāng)村性，它的節(jié)目始終圍繞著鄉(xiāng)村展開，并追求鄉(xiāng)村式的喜劇與娛樂效果——這一點在熟悉了城市式“干凈”其實也是貧乏的娛樂的人士眼里，是難以接受的。趙的聰明在于，他看出，這種鄉(xiāng)村式喜劇與娛樂效果是具有普適性的，能夠被城市人接受。為讓城市人口接受，他也在二人轉(zhuǎn)原有的鄉(xiāng)村性基礎(chǔ)上，增加了城市性。事實證明，他的做法是正確的。

“劉老根大舞臺”的走紅說明了，看似粗野的鄉(xiāng)村娛樂樣式，完全可以透過自我轉(zhuǎn)型被城市觀眾所接受，突破地方文化局限性，在較大范圍內(nèi)流傳，從而成為國民性娛樂。

只不過，“劉老根大舞臺”的成功似乎只是一特例，鄉(xiāng)村性普遍進(jìn)入國民娛樂生產(chǎn)過程中，依然存在制度障礙。

在2009年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上，大連養(yǎng)牛大戶劉仁喜和黑龍江種糧高手馬廣福與兩位歌星飆歌。兩位農(nóng)民的演唱效果不遜于兩位專業(yè)歌手，并獲得觀眾最多掌聲。當(dāng)然，他們唱的依然是城市式歌曲。而其實，在田間地頭，人們依然可以聽到很多雄渾的嗓子，有令人興奮的鄉(xiāng)土音樂及其他娛樂方式。

那么，我們能否設(shè)想，這兩位帶著鄉(xiāng)土音樂進(jìn)入城市商業(yè)化演藝體系？1980年代以來，農(nóng)民工大量流入城市，本來可算鄉(xiāng)村文明與城市文明融合的巨大機遇。按照美國音樂發(fā)展的模式，我們可以這樣假想歷史：西北農(nóng)民工、商人大量流入北京或深圳，有些秦腔藝人隨之進(jìn)入，在收費低廉的場所為之服務(wù)。在市場化演出過程，藝人們很可能融入其他元素，從而自發(fā)演進(jìn)。城市的其他文化，如流行歌曲也可能吸收秦腔的元素。凡此種種演進(jìn)過程，很可能孕育出某種風(fēng)靡全國的娛樂樣式與作品。

但這終究只是假想。在現(xiàn)有戶籍與文藝體制下，進(jìn)入城市的外來人口缺乏基本生活保障，無法融入城市，幾乎不能產(chǎn)生明確的娛樂需求。另一方面，由于實行嚴(yán)格的市場管制，地方藝人流入，也無法組織民間班社正常演出。由此看來，現(xiàn)有的種種不合理制度讓城市和鄉(xiāng)村文明同時蒙受了巨大損失。

也許最大的損失是，我們很難看到真正具有“中國氣質(zhì)”的文化娛樂產(chǎn)品。城市與外部世界頻繁接觸，因而，傳統(tǒng)在這里流失得最快。這很正常，但禮失可求諸野，人們可以從傳統(tǒng)色彩更濃一些的鄉(xiāng)村尋求中國氣質(zhì)。這樣，在鄉(xiāng)村與城鄉(xiāng)的平衡、交叉與互動中，中國氣質(zhì)是依然可以保存的。

但種種約束使得國民娛樂之中國氣質(zhì)十分淡薄。因此，為中華文明之長遠(yuǎn)前景計，也該立刻徹底廢除城鄉(xiāng)分割的法律、政策體系。中國是一個大國，揆之以他國經(jīng)驗，廣闊的鄉(xiāng)村本來是保持文明之生命力、創(chuàng)造力的廣闊腹地與活力源泉?！皠⒗细笪枧_”之走紅就揭示了這一點。其實，鄉(xiāng)村蘊含著豐富的文化資源和強大的生命力。重要的是讓這種力量得以融入城市，在城市發(fā)酵、發(fā)育。城市當(dāng)然應(yīng)當(dāng)創(chuàng)新，但以鄉(xiāng)村的、傳統(tǒng)的樣式和內(nèi)容作為出發(fā)點，將使創(chuàng)新有自己的源頭。接受鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)，也會使城市的創(chuàng)新更具有包容性。畢竟，從人口結(jié)構(gòu)看，藝人們也必須照顧?quán)l(xiāng)村人口的欣賞趣味。此一具有包容性的娛樂樣式和內(nèi)容，才算真正的國民娛樂。

（作者系本刊特約編輯）