劉　陽

[摘要]本文從以革命正劇為主的題材規(guī)劃、英雄人物的著意刻畫、戲劇式電影的敘事。影像等三方面探討了“十七年電影”形態(tài)的主要特征，認為“十七年電影”體制和電影形態(tài)是膠著纏繞的緊密關(guān)系，電影對現(xiàn)實的影響力和其輿論公器的功能被放大、強化，造成了功利痕跡過于明顯的后果。但按照主流文化對受眾的塑造、引導來看，“十七年電影”還是有其值得肯定之處，其在中國電影藝術(shù)史上的地位也應(yīng)予以客觀評價和重新觀照。

[關(guān)鍵詞]“十七年電影”；政治教化；電影形態(tài)

中華人民共和國的成立不僅宣告了人民民主專政的國家從此誕生，也開啟了東方世界的新紀元。新中國瓦解了舊有的政治、經(jīng)濟和文化形態(tài)．在意識形態(tài)領(lǐng)域和社會生活的方方面面掀起了破舊立新、大刀闊斧的革新。同時由于國際形勢的波詭云譎，中國的外交只能在有限的世界范圍內(nèi)開展，這就使得當時中國的各項社會主義建設(shè)幾乎都是在一窮二白的基礎(chǔ)上自力更生。這就是“十七年電影”創(chuàng)作與生產(chǎn)的社會語境。在此基礎(chǔ)上，對電影的攝制、生產(chǎn)、審查、發(fā)行等環(huán)節(jié)實施高度一體化的組織管理變得符合現(xiàn)實邏輯，整個電影業(yè)被高度集中化地控制起來，由此又導致了題材樣式、人物刻畫、影像敘事等三方面的趨同傾向，使電影藝術(shù)呈現(xiàn)為“崇高的歷史撰述、宏偉的家國夢想、成長的英雄譜系、理想的頌贊激情”等特征。轟轟烈烈的電影生產(chǎn)運動究其實質(zhì)是一場服務(wù)于特定政治需要的文藝實驗。

一、革命正劇為主的題材規(guī)劃

“十七年電影”創(chuàng)作是在一個預設(shè)范圍內(nèi)的命題習作．藝術(shù)家的才情、對生活的感悟和對人生的體味都必須被縫合進既定的意識形態(tài)敘述中，和政治高歌的步調(diào)保持嚴格一致。具體到實際，即要遵守階段性的題材規(guī)劃。題材在“十七年電影”中是一個涉及電影生產(chǎn)管理與計劃調(diào)度的概念，主管部門一般通過題材規(guī)劃來掌控電影創(chuàng)作的整體走向．規(guī)范作品的藝術(shù)風格。題材規(guī)劃包括影片的表現(xiàn)內(nèi)容、主題思想及特定階段內(nèi)各類影片的比例。就題材屬性而言，有以下幾個特性。

一是對比性。即現(xiàn)實題材優(yōu)于歷史題材，革命歷史題材優(yōu)于一般歷史題材。重大斗爭生活題材優(yōu)子日常生活題材?，F(xiàn)實題材相比歷史題材，更能直接地服務(wù)于當時的生產(chǎn)、建設(shè)和階級斗爭的實際；革命歷史題材相比一般歷史題材。更能激勵斗志、純化社會風尚；重大斗爭生活題材相比日常生活題材，較易提煉戰(zhàn)斗經(jīng)驗，提高應(yīng)對邪惡勢力的敏感度。

二是時效性。源于電影作為工具性的定位，影片的思想立意和敘事策略必須始終緊跟形勢的發(fā)展。百廢待興的1952年．“各種影片題材的選擇。必須密切配合國家政治經(jīng)濟文教建設(shè)上的需要，迅速地反映國家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭中的偉大勝利。1952年創(chuàng)作和制片計劃中，擬以反映工農(nóng)兵在建設(shè)事業(yè)和革命戰(zhàn)斗中的英勇斗爭生活．塑造工人階級的英雄典型形象．表揚歷史上的英雄人物，介紹生產(chǎn)中的先進經(jīng)驗和急需宣傳的科學技術(shù)知識作為主要內(nèi)容?！痹凇肮淖愀蓜?、力爭上游、多快好省地建設(shè)社會主義”的大躍進時期．要求電影“應(yīng)該將全國人民的豐富多彩的生活、波瀾壯闊的斗爭和不斷涌現(xiàn)出來的新人新事盡可能充分地反映出來”。而在國際形勢惡化，個人崇拜日盛、文革即將開始的1965年底，對于來年的題材規(guī)劃要求“大力歌頌工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及各個生產(chǎn)建設(shè)戰(zhàn)線上的新面貌；大力反映革命戰(zhàn)爭題材．加強我國人民的戰(zhàn)備觀念，以國際主義和革命英雄主義精神教育群眾，積極反映興無滅資的階級斗爭題材和廣大先進人物的新面貌、新道德品質(zhì)、新風格等”。

三是強制性。即各類題材的比例中，要確保主流話語的統(tǒng)治地位?！皩﹄娪斑@樣一個最有群眾性的藝術(shù)，確定整個制片的題材比例，保證一定的反映現(xiàn)實斗爭的重大題材比重，是貫徹電影為工農(nóng)兵服務(wù)方針的一個重要關(guān)鍵?！笔聦嵈_實如此，1963年底?！案鶕?jù)已經(jīng)落實的明年影片選題題材來看，反映解放以來現(xiàn)代生活的題材較以往幾年大大增加．約近30部，占全部選題三分之二左右(其中反映農(nóng)村生活斗爭的約有11部。反映現(xiàn)代青年人生活。并對青年進行社會主義教育和前途教育的約有8部)，反映革命歷史斗爭的題材，則約有10部左右。以上兩類題材，總共占全部落實的選題四分之三以上”。在《關(guān)于1966年劇目選題計劃》中，“從一百零六個選題來看，方向是正確的，百分之九十以上，是反映工農(nóng)兵生活和斗爭的題材。從時間來看，反映建國以來社會主義革命和社會主義建設(shè)時期的現(xiàn)代題材．也占百分之七十七。總之，現(xiàn)代題材為主的主題是突出的，革命歷史題材。其主題也是當前迫切需要的”。

在目的性強、方向感明確的題材規(guī)劃指引下．“十七年電影”大致可分為革命抒情正劇、喜劇、名著改編、兒童、戲曲、驚險、古裝等樣式。其中革命抒情正劇占據(jù)了大半壁江山。根據(jù)各個歷史時期宣傳側(cè)重點的不同．這些正劇叉可以分為幾類：一是歌頌解放。這類影片基調(diào)高昂飽滿，熱情洋溢，鞭撻舊社會，頌揚新社會。翻身窮人做主人。處處透露著重獲新生的喜悅。代表作有《白毛女》《方珍珠》《龍須溝》等；二是歌頌黨的英明決策。這類影片主要是為了配合接連的政治運動的浪潮，應(yīng)景式創(chuàng)作成分居多，公式化、概念化現(xiàn)象較為嚴重。如描寫土改的《土地》《暴風驟雨》，以農(nóng)業(yè)合作化為背景的《鳳凰之歌》《洞簫橫吹》，工商業(yè)社會主義改造的《不夜城》等；三是歌頌大躍進。如《十三陵水庫暢想曲》《黃寶妹》《水庫上的歌聲》《新安江上》等，這些影片大多數(shù)內(nèi)容相似。拍攝手法簡單，富有濃烈的躍進色彩，藝術(shù)性方面的收獲卻不值一提：四是歌頌階級斗爭。階級斗爭在當時是“年年講、月月講，天天講”的內(nèi)容和日常話題，已經(jīng)內(nèi)化為人們生活方式的一部分。影片對此加以展現(xiàn)，是最正常不過的，主要的代表作有《槐樹莊》《豐收之后》《青松嶺》《霓虹燈下的哨兵》等。

“十七年電影”另一種較為重要的題材是名著改編題材。如《祝?！贰都t旗譜》《早春二月》《林家鋪子》《家》《青春之歌》等，改編成電影后均收獲了不俗的戰(zhàn)果。由于名著已有廣泛的群眾基礎(chǔ)、傳統(tǒng)的價值取向和良好的品牌效應(yīng)，稍作加工便很容易契合主流政治話語的需求，滿足受眾的觀影期待．同時還可隱蔽過于張揚、直白的先在評判立場，在重溫經(jīng)典的愉悅中達到潤物細無聲的教化效果。因而，改編的拍攝方式獲得了各階層的一致認同。此外，喜劇電影、戲曲電影的光彩也有所閃耀。但是，不管什么題材，“在政治標準第一的前提下，高度思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，才是電影生產(chǎn)創(chuàng)作和藝術(shù)追求要力爭實現(xiàn)的目標。

二、英雄人物的著意刻畫

人物承載著影片的主題意蘊，處于電影敘事的中心位置。毛澤東文藝思想要求文藝必須在方向、策略、步驟上與現(xiàn)實政治保持高度一致，將文藝創(chuàng)作與無產(chǎn)階級革命的根本目標相統(tǒng)一．也即文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)。它要求文藝作品能夠表現(xiàn)各個革命歷史時期、各個領(lǐng)域無數(shù)革命者的英雄業(yè)績和作為革命主力的工農(nóng)兵的英雄形象，并強調(diào)把這一要求作

為電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作的最根本的任務(wù)。

因此。出現(xiàn)在電影中的正面人物從性格、思想與情感等方面．都具有英雄模范的高尚情操和代表先進階級的優(yōu)秀品質(zhì)。從《鋼鐵戰(zhàn)士》中的張志堅、《董存瑞》中的董存瑞、《白毛女》中的喜兒、《永不消逝的電波》中的李俠、《青春之歌》中的林道靜、《回民支隊》里的馬本齋到《洪湖赤衛(wèi)隊》里的韓英、《英雄兒女》里的王成、《野火春風斗古城》里的金環(huán)和銀環(huán)、《中華女兒》里的胡秀芝，都表現(xiàn)出對于革命義無反顧的獻身精神、對共產(chǎn)主義信仰的執(zhí)著追求、對共產(chǎn)黨員立場的堅定貫徹。在他們身上，集聚了模范人物所具有的一切品質(zhì)，忠貞、專一、勇敢、無私、堅毅等等，他們是神化的人，耀眼的道德光環(huán)遮蔽了人性中的弱點、崇高的思想情操掩蓋了生活中的瑕疵。于是，超越世俗境界的階級覺悟與反動勢力、叛變者堅決斗爭．不懈地追求革命理想等方面共同構(gòu)設(shè)了先進人物的典型特性，成為“十七年”銀幕的主角標本。

另外．突出典型人物的集體主義價值取向也是“十七年電影”的一個著力點。在關(guān)于集體主義、個人主義的辨析上，早在1915年12月，陳獨秀便在《青年雜志》第1卷第4號發(fā)表《東西民族根本思想之差異》一文，認為西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位，這是東西民族根本思想差異之一；以家族為本位的東洋民族，毫無個人權(quán)利，一家之人，聽命家長；國家組織一如家族，尊元首，重階級，教之忠孝；家族本位損壞個人獨立自尊之人格，窒礙個人思想自由，剝奪個人法律上平等權(quán)利。養(yǎng)成人的依賴性。與此不同，毛澤東對“個人主義”采取了批判的姿態(tài)。在《關(guān)于糾正黨內(nèi)的錯誤思想》(1929)一文里，毛澤東指出：“只注意自己小團體的利益，不注重整體的利益，表面上不是為個人，實際上包含了極狹隘的個人主義。”在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》(1938)一文中，毛澤東闡述了自己的“革命集體主義”思想：“共產(chǎn)黨員無論何時何地都不應(yīng)把個人利益放在第一位，而應(yīng)以個人利益服從于民族的和人民群眾的利益?！毙轮袊⒑螅珴蓶|繼續(xù)發(fā)展了自己的“社會主義的集體主義”觀念。由于毛澤東思想在新中國意識形態(tài)領(lǐng)域具有絕對的權(quán)威性．“個人主義”特點的英雄形象在新中國電影里無疑是被禁止的。

因此．展現(xiàn)在銀幕上的都是以愛國主義、集體主義思想為核心的人物體系，他們不怕艱難困苦、個人服從集體、個人服從組織。新中國的電影這樣告訴觀眾：個人必須拋棄私欲。維護集體利益。這是共產(chǎn)主義理想在銀幕上的具體體現(xiàn)。共產(chǎn)主義道德作為新中國意識形態(tài)的一個重要方面，其實質(zhì)就是集體主義的精神，全心全意為人民服務(wù)的精神。這種思想不光體現(xiàn)在合作化、大躍進、人民公社題材的影片中，也貫穿在其他的許多影片中。成為“十七年電影”的一個標志性特征。

三、戲劇式電影的敘事、影像

“十七年電影”有其歷史特殊性，一方面它繼承了延安文藝“激進的、進化的、等級的新文化觀”，另一方面，它消解了電影作為一種工業(yè)的市場消費屬性，要求文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。電影要反映火熱的革命現(xiàn)實。從私營影業(yè)公司轉(zhuǎn)型而來的編劇們大多適應(yīng)中國傳統(tǒng)的影戲創(chuàng)作規(guī)則，而新中國自己培養(yǎng)的電影藝術(shù)家們也習慣于從文學、戲劇的角度來構(gòu)思劇本。表現(xiàn)藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系，加上“十七年電影”對于藝術(shù)性的要求本就是低于政治性的把握，因而以戲劇美學為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技巧就成為這一時期的主流。

從舞臺劇到影戲再到現(xiàn)代電影，戲劇與電影的關(guān)系密不可分。戲劇式電影也成為傳播范圍廣、受眾面寬、市場認可度高的一種電影敘事形態(tài)。它作為社會現(xiàn)實生活在人們意識中的反映形式之一，一般以激烈單純的戲劇沖突來結(jié)構(gòu)紛繁復雜的現(xiàn)實社會，其主題明快、劇情生動、人物鮮明、設(shè)置沖突也秉承特定的易于掌握的規(guī)律，且其拍攝手法相對先鋒電影而言比較大眾化，種種特質(zhì)使戲劇式電影更易作為一種喜聞樂見的藝術(shù)形式而被大眾廣泛接納?？陀^地說，戲劇形式的單一性難以承載實際生活的多重性、復雜性和偶然性，嚴峻的革命斗爭也并不存在戲劇中那么多的巧合與因果循環(huán)。但是在政治至上的“十七年電影”藝術(shù)中，戲劇式電影無疑是最為便利有效的宣傳工具．在階級斗爭和建設(shè)社會主義的大好形勢中裹挾著黨的路線政策精神一路高歌猛進。

戲劇式電影尤其適合表現(xiàn)革命正劇類題材，如《鐵道游擊隊》《地道戰(zhàn)》等表現(xiàn)純革命斗爭的影片，《紅旗譜》《革命家庭》《苦菜花》等革命家史，《野火春風斗古城》《紅色娘子軍》等以革命和情感兩條線索交叉的敘事風格，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《兵臨城下》等進行戰(zhàn)爭寫實再現(xiàn)的作品。除此之外，還有一些基于戲劇式電影風格之上的變異化影片，其“關(guān)注的焦點由主流政治轉(zhuǎn)向了個人感情世界．轉(zhuǎn)向所謂‘婚姻與家庭悲劇去探討‘人情味“憂郁”“感傷”等人類精神世界的其他側(cè)面”，本文姑且稱之為“抒情電影”，如《林家鋪子》《早春二月》《上海姑娘》等，在審美意象上更為含蓄溫婉．人文追求的探索沖淡了政治話語的敘寫，迷茫、憧憬和淡淡的憂傷取代了非友即敵的二元對立、劍拔弩張的斗爭氛圍．這類影片無疑是“十七年電影”中一抹柔和的亮色。然而，富于個人情感色彩的影片是不合其時風向潮流的，這注定了其命運在“十七年”中也只能是曇花一現(xiàn)。而結(jié)合革命正劇和“抒情電影”兩者特性的“革命生活影片”，如《女籃五號》《李雙雙》《舞臺姐妹》《五朵金花》《柳堡的故事》等卻收獲了政治與藝術(shù)上的雙豐收。這類影片巧妙地將主流意識形態(tài)縫合進藝術(shù)家個人風格的追求中，既迎合了權(quán)力階層的先在預期，又實現(xiàn)了創(chuàng)作者的傳播意圖，還同時滿足了受眾的觀影期待，達到了多贏的傳播效果。

戲劇式電影的敘事風格表現(xiàn)在影像上的突出特點就是抒情性，即當時提倡的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的經(jīng)典語論。

影像風格的抒情性在影片的基調(diào)的表達上各有不同．《英雄兒女》《紅旗譜》《聶耳》是熱情奔放、濃墨重彩的革命激情的恣意張揚與渲染；《白毛女》《苦菜花》《南海潮》雖為悲情劇，卻意在“悲愴中顯出高昂”“在悲戚中流露生機和樂觀”的主觀態(tài)度；《林家鋪子》《早春二月》的情感細膩綿長；《上海姑娘》《柳堡的故事》則又清新委婉。

影像風格的抒情性表達具體又借助了象征物、色彩、音樂等手段。鮮艷的五星紅旗是影片中經(jīng)常出現(xiàn)的象征實物．一般在勝利會師、革命歷經(jīng)艱險終獲成功或結(jié)尾處定格，隱喻著希望、曙光和美好，是戰(zhàn)爭發(fā)動總攻的前奏，是親人、戰(zhàn)友、革命同志團聚的激動場景，是光明終將到來的堅定信念。甚至于，在程式化的戰(zhàn)爭影片中，紅旗這一象征性符號已部分地內(nèi)化為敘事的一部分．是黨的意旨和主流話語的能指表達。

“東方紅、太陽升”是新生政權(quán)對現(xiàn)時和未來的寄寓．紅色不但是革命的顏色、希望的顏色，更是新中國的顏色。從文化傳統(tǒng)心理來看，中國受眾普遍喜好大團圓、喜慶的氛圍和結(jié)局，紅色也一直象征著熱鬧、喜洋洋和慶賀。每逢有重大節(jié)慶日，紅色是必不可少的慶祝色。從意識形態(tài)的表述策略而言，

紅色江山意味著經(jīng)過浴血奮戰(zhàn)而來的和平中國．象征著人民民主專政國家的燦爛前途．也標榜著馬列主義毛澤東思想在世界東方的屹立。因此，只要是革命題材影片．紅色是高頻度運用的象征色彩。這與后來張藝謀影片中紅色意味著生命力的張揚、與壓抑人性的決裂等現(xiàn)代性寓意截然不同。

音樂也是“十七年電影”中常用的抒情方式。在營造意境時輔之以音樂。對推動情節(jié)、深化主題、制造高潮起著莫大的作用。《英雄兒女》的主題曲《英雄贊歌》激昂豪邁，令人心潮起伏；《冰山上的來客》的插曲《花兒為什么這樣紅》洋溢著別樣的民族風情；《柳堡的故事》的主題曲《九九艷陽天》歡快活潑、郎郎上口；《白毛女》的插曲《北風吹》憂傷哀怨；《鐵道游擊隊》的插曲《彈起我心愛的土琵琶》曲調(diào)悠揚，舒緩了緊張的戰(zhàn)爭片節(jié)奏。時至今日。這些經(jīng)典老歌依然廣為傳唱，或經(jīng)樂器賦以不同形式的詮釋，在熟悉的音樂中喚起對既往的回憶，在歌詞的傳誦中起到了凈化思想的作用。音符穿越時空．在經(jīng)典與流行、革命與現(xiàn)代之間巧妙地找到了自身的定位．這或許是當時主旋律影片創(chuàng)作無意為之的一個結(jié)果。

“十七年電影”體制和電影形態(tài)是膠著纏繞的緊密關(guān)系．無論是以革命正劇為主的題材規(guī)劃，對于英雄人物的著意刻畫．還是戲劇式電影的敘事，影像風格。無一不呈現(xiàn)出行政指令下一元化的電影形態(tài)。電影藝術(shù)以充沛的激情和詩意在時代、社會和政治的聯(lián)盟中定位自己的坐標．以接受、服從、感化的序列勸喻民眾舍棄小我，融人人民革命、社會建設(shè)的激流洪濤中，以集體主義、愛國主義的宏偉指向替代個人主義、小己利益的拘囿格局和狹小氣度。為了遵從上級命令，完成偉大而叉光榮的政治宣傳任務(wù)，電影創(chuàng)作者們把思想教化等同于政治意念，片面地夸大了電影對現(xiàn)實的影響力，強化了電影的輿論公器功能，造成了功利痕跡過于明顯的后果。但反觀之，按照主流文化對受眾的塑造、引導來看．“十七年電影”整齊劃一的審美風尚、昂揚向上的旋律格調(diào)．的確起到了凈化思想、凝聚人心、堅定信仰的預期作用。其樸素的鏡頭語言、真摯的革命情感和詩化的影像風格，成為中國電影藝術(shù)史上特殊而珍貴的一份記錄性資料．并隨著歲月的流逝而顯現(xiàn)出歷久彌新的獨特魅力!

注釋：

①⑩參見李道新：《中國電影文化史(1905—2004)》，北京大學出版社2005年版，第254頁，第284頁。

②《1952年電影制片工作計劃(草案)》(1952年1月)．選自文化部存檔資料。

③《文化部關(guān)于促進影片生產(chǎn)大躍進的決定》(1958年5月23日)，選自文化部存檔資料。

④⑦《關(guān)于1966年劇目選題計劃》(1965年7月20日)，選自文化部存檔資料。

⑤陳荒煤：《堅持電影為工農(nóng)兵服務(wù)的方針——評“電影的鑼鼓”與為了前進》，《文匯報》1957年2月25日。

⑥《當前電影創(chuàng)作的情況(節(jié)錄)》(1963年12月11日)．選自《電影藝術(shù)參考資料》(30)。

⑧張光年：《題材問題》，《文藝報》1961年第3期。

⑨參見周揚：《在第一屆全國電影創(chuàng)作會上的報告》．《周揚文集》第二卷，人民文學出版社1985年版，第197頁。

⑩胡菊彬：《新中國電影意識形態(tài)史(1949～1976)》，中國廣播電視出版社1995年版。第101頁。

⑩參見洪子誠：《當代文學的概念》，《文學評論》1998年第6期。

⑩《1957年電影創(chuàng)作中的問題》(1958年5月9日～19日在長影舉行的長影、北影、八一三廠電影創(chuàng)作思想躍進座談會紀要)。

⑩此處定義僅為筆者個人定義．適用于本文．指稱結(jié)合了革命正劇的政治化導向和抒情電影的人文色彩的影片。

⑩謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，中國電影出版社1990年版，第57頁。