摘要:文章主要探討現(xiàn)代流派為主的代表作曲家以及他們的作品,從而深入淺出地介紹現(xiàn)代古典音樂。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代古典音樂;現(xiàn)代流派;演奏節(jié)奏

中圖分類號:J605文獻標識碼:A

文章編號:1674-1145(2009)26-0177-02

對于多數(shù)初學者或業(yè)余愛好者來說,20世紀的現(xiàn)代音樂作品接觸的不會太多。大多數(shù)的演奏家不會把現(xiàn)代作品列入曲目單中,他們只奏自己喜歡聽或喜歡奏的樂曲。當然其中有的決定因素是要取決于聽眾對曲目的熟悉程度,這也說明現(xiàn)代作品的曝光率不夠高。那么在這樣的情況下,欣賞現(xiàn)代的作品居然變得“非常專業(yè)”而違反了作曲家的意愿。

這里我們不妨通過鋼琴作品,探討一下這個時期紛繁復雜的音樂流派的幾個共同特點,以幫助學習:

一、節(jié)奏的不對稱

節(jié)奏是音樂的靈魂,反傳統(tǒng)的作曲家一定會在節(jié)奏的領(lǐng)域有所沖擊。相對于古典、浪漫主義時期音樂節(jié)奏的對稱均衡狀態(tài),現(xiàn)代作品的節(jié)奏變得不對稱。

體現(xiàn)在節(jié)拍重音上,不再像傳統(tǒng)音樂里有規(guī)律地出現(xiàn)重音和非重音的位置,重音有可能落在任何一個位置上,也經(jīng)常會每個小節(jié)的重音位置不同。

而對于拍號的使用也極為自由,會經(jīng)常改變拍號以記錄作曲家不規(guī)則不對稱的樂思。

復合節(jié)拍也是一個體現(xiàn),例如經(jīng)常出現(xiàn)5/4(劃分為2+3或3+2),7/8(劃分為2+2+3或4+3),有時作曲家甚至寫出既沒有小節(jié)線,也根本沒有節(jié)奏型的樂曲。

這里需要我們對純音樂的理解和接受能力。

二、反傳統(tǒng)的不協(xié)和

“不協(xié)和音的解放”這一說法,充分反映了這一時期和聲上的重要特征。傳統(tǒng)作品的不協(xié)和音無論與協(xié)和音怎樣產(chǎn)生對比、半音化如何多樣、色彩和聲如何豐富,都總是建立在協(xié)和的主干上,協(xié)和為主,不協(xié)和為附。現(xiàn)代作品在這一點上異于過往鋼琴音樂兩百多年的共同特征。不協(xié)和音成為名正言順的樂音,無須再作解決,甚至成了必不可少的語匯。以新古典主義作曲家薩蒂(E.Satie)的圓舞曲為例:

最簡約、明晰的音樂語言中,華爾滋主拍上的二、四度音引領(lǐng)著全曲,間或地出現(xiàn)協(xié)和的音程。在結(jié)構(gòu)最復雜的序列音樂作品如斯托克豪森的鋼琴作品第2號開頭部分:

協(xié)和的音程已經(jīng)找不到了。

就算少數(shù)以音調(diào)的協(xié)和為審美標準的少數(shù)人,像興德米特(P.Hindemith)所使用的不協(xié)和音也不是為依附于協(xié)和音,而是為了特殊效果。看來在這一時代的作曲家們好像已經(jīng)不好意思再用協(xié)和的音調(diào)了。在厭倦了傳統(tǒng)的和聲特別是后浪漫時期的過分抒情后,如能接受到不協(xié)和的美感,會給我們帶來一種清新的感覺。

三、樂器的打擊

鋼琴從“歌唱性”的樂器一改兩百多年的“老習慣”變成“打擊性”的樂器。從17世紀末的巴洛克時期到今天,多少作曲家、演奏家、教育家們?yōu)橐糍|(zhì)的美感付出過努力,也為提倡鋼琴的歌唱性與敲打鋼琴者抗爭過。為使鋼琴這個“斷音性”的敲擊樂器歌唱起來,已在發(fā)明鋼琴至今的三百年間發(fā)展成一種非常系統(tǒng)的“美聲奏法”。這個理念當然會影響到作曲家的創(chuàng)作,所以鋼琴音樂發(fā)展到印象主義,已完全斷絕了自身的敲擊性,觸鍵變比過往都纖細。現(xiàn)代鋼琴卻好像突然敲碎了印象主義這個精致的纖薄瓷器,顯露出本來的面目。20世紀鋼琴的打擊性從1911年巴托克的《野蠻的快板》為開端。相信開創(chuàng)者除了創(chuàng)造力外,都一定需要莫大的勇氣去突破傳統(tǒng)。

且看打擊性最出色的作曲家之一的普羅科菲耶夫的托卡他:(作品11號)

全曲沒有連音,從頭到尾都用由弱到強的金屬般而又有彈性活力的顆粒性打擊聲音,這種強悍的動力性鍵盤風格出現(xiàn)在普的所有快板鋼琴樂曲中,而慢板的樂曲即便是連著,音符之間與沒有“一個音飄進另一個音”的歌唱性,每個音都象單個的打擊樂器被敲響。

這種打擊性對巴托克來說是非常忠愛的,在《為雙鋼琴和敲擊樂器的奏鳴曲》中更體現(xiàn)到鋼琴與敲擊樂器的共同作用。當然這首不是純粹的鋼琴音樂而更像打擊樂合奏。

到20世紀后半葉,更出現(xiàn)一些先鋒派作曲家的作品,演奏者可用拳頭、手掌等敲琴,更有的用準備好的硬物敲擊出“音塊”、“音群”等取代手指的彈奏,以伯恩斯坦(S.Bernstein)的小曲《珍珠雌雞》第三至五小節(jié)為例:

用手掌拍擊鍵盤,始于最高音并按指示上下移動,從左手開始至左手結(jié)束。

能夠接受不協(xié)和音自然也能接受打擊聲音,因為不協(xié)和在和聲上似乎也是一種敲擊?，F(xiàn)代作品中大都會聽到這種或多或少鏗鏘的尖銳觸鍵,但絕不會是粗糙難聽的,是與敲打鋼琴區(qū)別開。

四、音的獨立和音域的廣闊

這兩個特性是相互相成的,都是傳統(tǒng)調(diào)性過后帶來的現(xiàn)象。

由于不受到功能和聲的制約,每個音象是從和聲系統(tǒng)的互相聯(lián)系中被釋放出來,自由馳騁于鍵盤上的廣闊音域。

如:斯特拉文斯基的《鋼琴雷格泰姆》的開頭:

上中下三個部分已經(jīng)把鋼琴的音域幾乎填滿。

又如:普羅科菲耶夫的《魔鬼的建議》(作品4號之4)的前奏:

我們完全可以相信作者有用更低音的企圖,只不過是樂器限制了。

除了音域更寬廣之外,音與音之間也更自由獨立了,正如前面所說的少了主附和弦的依存依附關(guān)系,但音卻并不是毫不關(guān)聯(lián)地放在一起的,而是形散神聚地構(gòu)成整體。

勛伯格的作品是典型的例子(作品33號):

就是建立在十二音體系中:

這種體系的音階(由鋼琴上的一個八度范圍內(nèi)的所有白鍵和黑鍵十二級音組成)每個音都必須逐個用過一次以后才能再用,沒有調(diào)性,每個音完全獨立。

上述幾點,都是由于這一特點時期整體創(chuàng)作風格改變,關(guān)鍵是調(diào)性體系的瓦解所造成的實際鋼琴音樂上的個別主要特點。其中很難籠統(tǒng)概括全部林林種種的創(chuàng)新(甚至奇特)的流派,譬如微分音音樂(把平均律進行切分的音樂)、電子音樂等等。

但我們最主要的認識過程——聆聽音樂,這是有待我們?nèi)ビ螝v。初聽的時候,往往沒有感覺,經(jīng)過反復傾聽后懂得了它的音樂語言,就知其所之然了。這是一個奇特的經(jīng)歷,好像別人給你一件新的外套或一副新的牙套,需要慢慢適應一樣。聽的過程是一個第三度的創(chuàng)作,就像自己親身參與到作品其中的創(chuàng)作與演奏一樣。

作者簡介:梁頌澎(1973- ),男,廣東中山人,中山市文化藝術(shù)中心助理館員,研究方向:群文工作和音樂教育。