朱良志

摘 要:在道禪哲學(xué)的影響下,中國畫在中唐五代以來追求寂寥的境界,而至元倪瓚而臻于成熟,并在明清以來的文人畫傳統(tǒng)中占有重要位置。本文認(rèn)為,寂寥境界的創(chuàng)造是為了追求生命的真實;水不流花不開的寂然不動,是為了去除遮蔽,讓世界活潑展現(xiàn);雖然不記述具體的人的活動,但卻具有深層的人生感和歷史感;在寂寥中所產(chǎn)生的幽深靜穆的境界,具有獨(dú)特的宇宙感。寂寥境界是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫精神氣質(zhì)的方面之一。

關(guān)鍵詞:中國畫;寂寞;倪瓚;藝術(shù)精神;無生智慧;美學(xué)意義

中圖分類號:J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

空山無人,水流花開,是禪家崇奉的境界,也為兩宋以來中國藝術(shù)所推崇。它的意思是,在靜寂的世界中,水自流,花自開,聲鼓并作,天機(jī)活潑。但如果因此認(rèn)為中國藝術(shù)都會追求鳶飛魚躍、鳥鳴花開,那就錯了。在中國藝術(shù)最幽微的處所,有一個水不流、花不開的世界,一個近于不動的寂寥宇宙。沒有色彩,沒有喧鬧,甚至沒有一塊綠葉,沒有一片游云,幾乎將一切“活”意都炸去。然而,中國藝術(shù)家卻要通過這個幾近死寂的宇宙,寄寓他們獨(dú)特的宇宙感、歷史感和人生感。就像韋應(yīng)物詩中所說:“萬物自生聽,太空恒寂寥。還從靜中起,卻向靜中消。”很多中國藝術(shù)家看來,在永恒寂寥的的世界中,才會有真正的生機(jī)鼓吹。

這就是中國藝術(shù)的寂寞境界。寂寞,與寂寥同義,從漢語語源上看,寂表示無聲,寥表示無形。或者如《韻略》所說:“寂寞,無聲也。寂寥,空也?！弊鳛橐粋€藝術(shù)概念,寂寞(或寂寥)表示的是一個無聲無形的空靈宇宙,一個淡去色相、空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的世界。

一、寂寞的云林

清代惲南田說:“寂寞無可奈何之境,最宜入想?！彼谩凹拍倍謥碓u論倪云林的畫。認(rèn)為云林的畫無與倫比,“真寂寞之境,再著一點(diǎn)便俗”。云林的畫,沒有色彩,沒有喧囂,靜絕塵氛,但并非乏味,大有思致在。本文的討論就從倪云林談起。

在中國繪畫史上,元代畫家倪云林是一位特殊人物,他的藝術(shù)可以說是逸品的代名詞。自他去世一直到清末的五百多年時間中,他的藝術(shù)具有很大的影響力?！笆酪杂袩o云林畫論清俗”,絕不是一句虛話①。倪云林的畫其實就是一個“寂寞的宇宙”。

從形式上看,云林的畫是真正的水不流,花不開?！俺丛仆涸七€,大抵幽人好住山。倪老風(fēng)流無處問,野亭留得蘚苔斑。” ②這樣的評論,突出云林藝術(shù)幽靜寂寥的特點(diǎn)。他的畫構(gòu)圖非常簡單,而且也頗為程式化。幾株疏樹,一痕遠(yuǎn)山,或者在疏林下加一個小亭子,這就是云林山水畫的大致面目。他的竹石畫也多是幾片嶙峋瘦石,幾枝疏竹,疏朗之至。他的學(xué)生王達(dá)評老師的《南渚圖》說:“寂寞云林堂下路,一峰殘雨映孤村?！?③——真是一個“寂寞的云林”。

今藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》(圖一),云林有自題詩說:“江城風(fēng)雨歇,筆研晚生涼。囊楮未埋沒,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重張高士,閑披對石床?！碑嬜饔?355年,時云林55歲。72歲時,云林又重題此畫,秋色正濃,那是一年中江南最美的時分,云林也說要畫出“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”的景象,但你看畫面,卻完全沒有風(fēng)動水搖的感覺,沒有冉冉的翠綠,簡直是一片蕭瑟。正面近景坡陀上畫疏樹五株,木葉盡脫,中部為一灣瘦水,再上是一痕遠(yuǎn)山。畫得氣靜神閑,寂寥高朗。樹上沒有綠葉,山中沒有飛鳥,路上沒有人跡,水中沒有帆影。筆法幽微,構(gòu)圖簡潔,用干筆皴擦,似幻似真。正是繁華落盡,一切的喧囂都蕩去,一切的執(zhí)著和躁動都?xì)w于無影無蹤。不是外在的濃濃秋色,他畫的是他心靈中的清澈高曠的秋。

圖一 元倪瓚漁莊秋霽圖軸

藏于臺北故宮的《容膝齋圖》(圖二)也是如此。它是一河兩岸式的構(gòu)圖,起手處幾塊頑石,旁有老木枯槎數(shù)株,中部為一灣瘦水,對岸以粗筆鉤出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨,簡直要炸盡人的現(xiàn)實之思,將人放到荒天迥地之間。一切都靜止了,在他凝滯的筆墨下,水似乎不流,云似乎不動,風(fēng)也不興,路上絕了行人,水中沒了漁舟,兀然的小亭靜對沉默的遠(yuǎn)山,停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。

圖二 倪瓚容膝齋圖軸

這樣的畫真可以禪宗的“無風(fēng)蘿自動”來評之。沒有風(fēng),蘿動了沒有,藤搖了沒有?當(dāng)然沒有,但云林乃至中國很多藝術(shù)家卻要在這靜寂中追求躍動。無一物中無盡藏,無聲之中卻有妙響。

云林創(chuàng)造的這個寂寞的世界,將中唐五代以來中國畫這方面的追求推向了極至,又深深影響著他的后繼者。包括沈周、文徵明、董其昌、漸江、石濤、八大、四王吳惲等繪畫大家,無不從云林這里感受他的至靜至深的寂寞氣息。

比如被稱為“云林后身”的清初畫家漸江(1610-1663)④,是云林寂寞境界的追隨者。他的畢生好友、書法家湯燕生說他“晚更奪云林之席”。

漸江有《畫偈》,這是他一生藝術(shù)思考的總結(jié)?！懂嬞省烽_篇有四句詩:“空山無人,水流花開。再誦斯言,作漢洞猜?！?⑤漢洞,即桃源洞,也即世外桃源。漸江認(rèn)為,“空山無人,水流花開”八字真訣,是度人到繪畫天國的金針,是繪畫藝術(shù)的最高法則。他的畫就在實踐這樣的思想。

但看漸江的作品,也沒有水流花開的感覺(圖三)。他的畫氣氛凝重,肅穆中透出清冷。他自己說:“老年意緒成孤澀?！惫聺撬砟昀L畫的重要特點(diǎn)。他曾自題《枯木竹石圖》(今藏浙江省博物館)說:“‘古木鳴寒鳥,深山聞夜猿,唐人詩意也。余偶抹此,雖無可狀其意,而空遠(yuǎn)寥廓,老干刁調(diào),或庶幾其岑寂耳。” ⑥看漸江的畫,就有這種“岑寂”的氣氛。漸江曾作《梅花古屋圖》,乾隆時揚(yáng)州馬曰璐曾題詩說:“空山悄無人,有屋架巖壑。陰崖背春樹,何嘗著冰萼。想見落筆梅,超然斷禪縛。無屋亦無風(fēng),人間境寥廓?！雹咝×岘嚿金^主人的無屋亦無風(fēng)、人間境寥廓,真道出了漸江境界創(chuàng)造的特色。漸江喜歡畫幾株枯樹臨風(fēng)立,一座孤亭山中幽,境界深邃闃寂。清末徽州收藏家黃崇惺《漸師枯樹竹石小景》,有這樣的描繪:“云林妙筆清而腴,妙處欲突王黃吳。此境絕高知者少,學(xué)之不成如枯筱。蕭然一石一樹根,樹無

圖三 清漸江西巖松雪圖軸

枝葉石無紋。數(shù)莖軟草風(fēng)中翻,諦視無有筆墨痕。旨哉風(fēng)味不可論,轉(zhuǎn)覺萬壑千巖繁。秋蟲唧唧月當(dāng)軒,素琴彈罷吾無言。” ⑧蕭然一石一樹根,樹無枝葉石無紋,這其實是漸江最中意的描寫。這為收藏家也感受到其中不同尋常的風(fēng)味。

中國繪畫在宋元以來重視寂寞境界的創(chuàng)造,這個水不流花不開的世界,與我們感官所及的世界完全不同,它與中國畫家對藝術(shù)本質(zhì)——藝術(shù)到底要表現(xiàn)什么——的思考有關(guān)。

東坡曾經(jīng)用硃筆畫竹,有人問他:“世界上哪里有紅色的竹子?”蘇軾反問道:“世人用墨筆畫竹,世界上哪里有墨黑的竹子?”蘇軾的驚天一問,包含著宋元以來中國繪畫艱難探索的一個大方向:繪畫不是形似模擬之物,繪畫表現(xiàn)的不是目之所見的外在世界,而是畫家的心靈體驗;繪畫的妙處在具體的物象之外,停留在外在物象上,只能是畫工、畫匠。

云林等的寂寞宇宙正是如此,雖是蕭疏小景,卻是一種心的體驗形式。黃公望評云林畫說:“春林遠(yuǎn)岫云林畫,意能蕭然物外情?！鄙蛑苷f:“倪迂標(biāo)致令人想,步托邯鄲轉(zhuǎn)謬迷,筆蹤要是存蒼潤,墨法還須入有無?！?⑨南田評云林畫說,“千山無山,無一筆是山,千水萬水,無一筆是水,有處卻是無,無處卻是有”。云林的世界是很難模仿的,形式模仿倒不難,但微茫的意思很難揣摩。沈周學(xué)云林畫,老師趙同魯在旁連連呵斥:“過了,過了”。在董其昌看來,倪云林的畫幾乎可以說是一種天音,只能靜靜地傾聽。董說,他年輕的時候,項子京曾對他說,黃公望、王蒙的畫還能臨摹,倪云林的畫是不能仿的,“一筆之誤,不復(fù)可改”,當(dāng)時他不明白這位收藏界前輩的意思,到了晚年他才有所理會。他說,仿了一遍云林畫,感到“十指皆仙”,高傲的董其昌斂衽于云林的寂寞世界前。

而云林通過這個寂寥冷景,是要追求世界的真實,追求生命的價值的。云林《為方厓畫山就題》詩,談到自己的學(xué)畫經(jīng)歷:“摩詰畫山時,見山不見畫。松雪自纏絡(luò),飛鳥亦閑暇。我初學(xué)揮染,見物皆畫似。郊行及城游,物物歸畫笥。為問方厓師,孰假孰為真?墨池?fù)嫑诺?寓我無邊春?！雹庠谠屏值拿媲按嬖趦蓚€世界,一個是感官所及的世界,這里有繁復(fù)的聲音,絢爛的色彩,復(fù)雜的外在形式,他剛剛學(xué)畫的時候就迷這個,每天出去對著山景畫,對著水景畫;后來他明白了,還有一個世界,這就是心的世界。他領(lǐng)悟到,繪畫不是照著外在景物畫,而是要對著心畫。在云林看來,人們六根所及的世界,只是一個表面的真實。他將這表面的東西過濾掉,過濾成他的蕭疏冷瘦,寂寥幽闃,不是關(guān)上世界的門,而是打開通向真實世界的門。云林強(qiáng)調(diào)水不流、花不開、鳥不飛的感覺,哪里是要將人帶到一個令人可怖的冷漠世界去,而是要傾訴他對世界“真意”的看法。

二、活潑在何處

水不流,花不開,是一個近于死寂的世界,為什么又說是創(chuàng)造了水流花開的世界,這樣的活潑到底怎樣體現(xiàn)出來?

其實,中國繪畫的寂寞境界表達(dá)的活潑,不是看起來“活”,而是讓世界“活”。不是畫出一個活的世界,那是物質(zhì)的,而是通過寂寥境界的創(chuàng)造,蕩去遮蔽,讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質(zhì)形式,但卻彰顯了世界本原的真實,所以它是活的?；畹母疽馑际?讓世界自在地存在,我們常說的青山自青山、白云自白云就是這樣的活。

寂寞的藝術(shù)世界,幾乎沒有任何活力,甚至缺乏生命感,有一種強(qiáng)烈的“無生感”,是“死搭搭地”。就像“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅,孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”那首小詩所顯示的,無邊的遠(yuǎn)山?jīng)]有動靜,連鳥似乎也飛“絕”了,沒有人煙,路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼,強(qiáng)化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的,沒有一絲喧闃,江是“寒”的,沒有春色,雪臥靜默的大地,又籠罩著無邊的江面,盎然的生機(jī)在這里被蕩盡,剩下的或許只有冰面下的一脈寒流。這首傳誦千古的小詩,一個被無數(shù)畫家、音樂家所演繹的藝術(shù)世界,原來是幾近無生命感的宇宙。

中國藝術(shù)重視活潑潑生命精神的呈現(xiàn),在生生哲學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù),有一種生機(jī)綽約的風(fēng)致。這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特點(diǎn)。中國哲學(xué)和藝術(shù)觀念中的生命精神在儒家哲學(xué)尤其是易學(xué)的影響下,有兩個重要方面,一認(rèn)為“天地之大德曰生”,萬物都有生意,世界的一切都是變動不居的,所以,傳統(tǒng)哲學(xué)有“萬物之生意最可觀”的重要觀點(diǎn)。二是在易學(xué)影響下,陰陽哲學(xué)成為中國生命哲學(xué)的基礎(chǔ),它對中國藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如書法理論中強(qiáng)調(diào)疾澀互動、強(qiáng)調(diào)以“勢”為核心,都屬于這方面的思想。中國畫的龍脈說,也受陰陽互動哲學(xué)的影響。

然而,就以上所舉倪云林的畫來說,他的龍脈何在,他的節(jié)奏在哪里?山不動,水不流,風(fēng)不起,鳥不飛,云不飄,人不至,這個寂寥的宇宙,難道就是從形式上對活潑的隱括?疏樹上沒有葉,難道就是使人想起葉?一灣寂靜無痕的水,難道就是使人想起漣漪?這樣的思路,其實正是落入見山是山的形式之中,沒有理解云林的“在驪黃牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低點(diǎn)制造生命張力,而是要發(fā)現(xiàn)一個意義的世界。

他畫中的枯樹,不是在最低點(diǎn)中暗示蔥蘢的綠意,而是在回避綠意;他的瘦水,不是在不動的水面中,掀起生命的波瀾,而是回避波瀾;他的空山,不是在一個空闊的形式中,試圖包含更豐富的世界,而是回避喧囂;他的無人的空亭,不是使人聯(lián)想到人在其中活動的場面,而是回避人間。一句話,倪云林乃至中國繪畫創(chuàng)造中的寂寞世界,并不追求形式的內(nèi)在張力,而是意在超越色相世界,建立真實的意義世界。

這一寂寞世界表達(dá)的不是儒學(xué)的天地之“生意”,不是“一陰一陽之謂道”的張力,而是道禪哲學(xué)的“讓世界自活”的思想。

當(dāng)然并不意味這樣的寂寞世界與中國藝術(shù)的生命精神無關(guān),如果從生命感的角度看,它與儒學(xué)等影響下的“生意”觀屬于兩種不同的生命觀,儒學(xué)等影響下的“生意”觀是從形式美感入手,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)宇宙天理之活,屬于“看世界活”。而受道禪哲學(xué)影響的寂寞世界不是在形式本身追求活意,而是讓人放棄對物質(zhì)形式的執(zhí)著,讓世界自在呈現(xiàn)。

“看世界活”和“讓世界活”,反映了兩種生命態(tài)度。前者從世界的“有”入手,承認(rèn)外在的世界是實在的,承認(rèn)人對世界的控制作用,強(qiáng)調(diào)世界的活意是在“我”的觀照中產(chǎn)生的,“看”的角度決定了我和世界的關(guān)系,可以說是一種“有我的生命觀”。而后者則是一種“無我的生命觀”,按照道禪哲學(xué)的觀點(diǎn),在“看”的方式中建立的我和世界的關(guān)系,是主體和客體、我心與外物的關(guān)系,在這樣的態(tài)度中,我為物立法,物我互為奴役,我讓世界活,人從世界的對岸回到世界中,不是停留在色相上看世界,色相世界也不是引起我情感的對象。一個絢爛的世界變成一個淡然的世界,綠樹變成了疏林,山花脫略為怪石,潺潺的流水頓失清幽的聲響,溪橋儼然、人來人往的世界化為一座空亭,丹青讓位于水墨,“驪黃牝牡”都隱去,盎然的活意變成了寂寥的空間。這時,“我讓世界活”,那個沉溺于法執(zhí)我執(zhí)的“我”淡去了,解脫了捆縛世界的繩索,世界在我的“寂然”——我的意識的淡出中“活”了,或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可說:“寂寞云林,喧囂市井,皆如來廣長舌相也。有入無入,故其聽者何如耳!”B11“活”,在人的心里,而不在眼睛中。

中國繪畫的寂寞境界,與道禪尤其是禪宗的寂中求活的思想密切相關(guān)。

“活潑潑地”,是中國哲學(xué)的一個術(shù)語。宋明理學(xué)和禪宗都很重視這一概念。兩家理解上的不同,正好可以看出兩種不同的生命觀。在理學(xué)中,“活潑潑地”表示心靈通過保任存養(yǎng)歸于活潑的境界,與天地渾然合一,是一種修養(yǎng)功夫論。二程曾就《中庸》的“鳶飛戾天,魚躍于淵,言其上下察也”之語談到:“此一段子思吃緊為人處,與‘必有事焉而勿正心之意同,活潑潑地。會得時;活潑潑地;不會得時,只是弄精神?！盉12二程的這段理解受到理學(xué)的重視,明王龍溪認(rèn)為“此旨微矣”——其中表現(xiàn)了理學(xué)的微妙的意思。正像王龍溪所說:“人心湛然虛明,其體原是活潑”,只有心靈的通透活絡(luò),才能渾然與“活潑活地”天地精神同體?！盎顫姖姷亍彪m然是心之本體,但它更強(qiáng)調(diào)與“鳶飛魚躍”的外在世界相融合,是一種“看世界活”的思路。

而在禪宗中,它更突出“讓世界活”的思想。禪宗強(qiáng)調(diào)要悟出個“活文殊”,要“活潑潑地”,而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”,是在做一條“透網(wǎng)之鱗”后才能存在——禪宗認(rèn)為,人平時的存在是一條被網(wǎng)網(wǎng)住的不自由的魚,悟到“活潑潑地”,才能從網(wǎng)中滑出。所謂“透網(wǎng)金鱗活潑潑”B13。所以它著意在沒有外在“網(wǎng)”的世界。如黃檗希運(yùn)所說:“你若欲得生死去住,脫著自由,即今識取聽法底人,無形無相,無根無本,無住處,活潑潑地?！盉14 中國畫家創(chuàng)造這樣一個寂寥世界,表達(dá)的就是從“網(wǎng)”中脫出的體驗,感受千山鳥飛絕萬徑人蹤滅的快意,領(lǐng)略風(fēng)不動水不搖的瀟灑。

中國繪畫追求寂寞的世界,還托出一個“無生”的大智慧。

道家哲學(xué)有“生生者不生”的思想,它強(qiáng)調(diào)超越生死的“不生”感。佛學(xué)中的“無生法忍”說與道家的“無生感”意思很相近。“青山元不動,浮云飛去來”是禪門的重要話頭B15,青山云飄水繞,花木扶疏,怎么能不動呢?但禪卻不這么看。有位禪宗上堂說法:“柳色含煙,春光迥秀。一峰孤峻,萬卉爭芳。白云淡濘已無心,滿目青山元不動。漁翁垂釣,一溪寒雪未曾消。野渡無人,萬古碧潭清似鏡。”B16他所表達(dá)的不是儒家山靜水動的思想,而是“無生法忍”的哲學(xué)。一如唐代詩人王梵志《水月無形》詩所說的:“水月無形,我只常寧。萬法自爾,本自無生?！盉17

“無生法忍”是佛學(xué)的基本觀念,又稱“無生忍”?！盁o生”,即不生不滅,“忍”即智慧。印順說:“忍是智慧的別名。能夠證悟一切法不生不滅的智慧,即稱之為無生法忍?！盉18佛的覺悟就是要得不生不死的智慧。禪宗“不是風(fēng)動,不是幡動,仁者心動”、“鴨子并沒有飛過去”等話頭,所表達(dá)的就是無生法忍的思想。道家的“無生”哲學(xué)對唐代之前的藝術(shù)并無多大影響,只是到了唐末五代以來,在包括禪宗在內(nèi)的中國佛教哲學(xué)的推蕩之下,才蔚成軒然大波。在這其中,倪云林可以說是一位關(guān)鍵人物,他用藝術(shù)的方式詮釋了中國的“無生”哲學(xué),將寂寥之美發(fā)揮到了極至。

中國藝術(shù)的寂寞境界追求的就是“無生感”,是一個表面看來幾乎沒有任何生命感的世界,水也不流,花也不開,是為了讓人從色相的執(zhí)著中跳脫開去,讓水更潺湲,花更絢爛。就像《楞嚴(yán)經(jīng)》的一首偈語所說的:“聲無亦無滅,聲有亦非生。生滅二緣離,是則常真實?！?/p>

三、總非人間所有,即是人間所有

這個寂寞的世界幾乎蕩盡人間風(fēng)煙,但并不表明中國畫家對表現(xiàn)人間的事情沒有興趣,恰恰相反,他們要在寂寞的世界中追求深沉的人生感和歷史感。

惲南田在評一位畫家的畫時說:“老樹荒溪,芽亭宴坐,似無懷氏之民。老松危崖,淙淙瀑泉,若人間有此境否?”如此寂寥的境界,人間實在是沒有。

在中國藝術(shù)家的語匯中,“人間”和“山中”是相對而言的。一個表示俗世,一個表示超越的世界。中國藝術(shù)家追求“山林氣象”,并不意味他們喜歡山間的安靜,而是一種遠(yuǎn)離俗世、自在超越的代用語。像白居易《大林寺桃花》所說的:“人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開。長恨春光無覓處,不知轉(zhuǎn)入此中來?！边@里的人間和山中,寓示著俗世和真境兩種不同的世界。中國繪畫的寂寞境界表現(xiàn)的就是“山中”境界,有一種強(qiáng)烈的“非人間感”,用中國畫家的話說,叫做“總非人間所有”B19。

倪云林的山水畫很少畫人,總是一灣瘦水,幾株疏樹,一痕遠(yuǎn)山,疏林下的小亭子空空蕩蕩,了無一人。畫史有這樣的記載,有人問云林為何山中亭中不

圖四 明董其昌秋山寒士圖軸

畫人,云林說:“世上安得有人也!”今有不少研究認(rèn)為,這表達(dá)了云林對元代統(tǒng)治者的憤怒,這樣社會學(xué)的解讀,其實并不符合事實。就像有研究所說,八大山人畫中鳥啊魚啊古怪的眼神是對清人的怒視,實在是皮相之論。

山水畫中不畫人,在宋元以來的山水畫中很普遍,即如處于漢族統(tǒng)治下的明代畫家董其昌的山水,也很少有人出現(xiàn)。疏林廓落、湖水淡蕩是他山水的典型面目(圖四)。宋元以來山水中少有人出現(xiàn),一方面受到傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的影響,另一方面則出于思想觀念的考慮。倪云林等刻意創(chuàng)造一種“寂寞無人之境”,其實表達(dá)的是脫略凡塵、超越世俗的思想。這些酷愛“寂寞無人之境”的藝術(shù)家,正像老子所說的,“我獨(dú)異于人,而貴食母”——我的選擇在心靈的超脫,心靈的安頓,寧愿在寂寞的天地中存在,我的心屬于孤獨(dú)、幽冷、清凈和稚拙,而與躁動、繁雜、欲望的世界絕緣。藝術(shù)的寂寞世界里,沒有色彩,沒有浪花,沒有花朵,沒有云彩的飄動,沒有鳥兒來細(xì)眠,幾乎要把人間的一切“色”的內(nèi)容都拿去,就是為了突出“非人間”的色彩。

這種“非人間”的境界,有以下特點(diǎn):

第一,拒絕記述。

在元四家中,黃公望倍受后人推崇,他是倪云林的好友,二人都是道教和佛學(xué)的服膺者,倪卻對這位好友有所批評,他說黃有“畫史縱橫習(xí)氣”。而云林的好友張伯雨評云林畫時,恰恰認(rèn)為云林的高妙正在“無畫史縱橫習(xí)氣”。

“無畫史縱橫氣”,反映了中國藝術(shù)中的一個重要觀念,就是要擺脫客觀的記述,藝術(shù)家不能做一個“畫史”——時世的直接記錄者,如果做一個客觀的記錄者,那么畫家就有可能被具體的生活表象所左右,繪畫形式難以擺脫“畫工”的影響,這樣的畫雖然畫得很“像”,畫得很切近生活,卻無法反映更深層的生命內(nèi)涵。

倪云林幽淡寂寞的無人之境,就包含這樣的藝術(shù)理想。他的畫拒絕記述。他的《林亭山色圖》自題詩云:“蕭然不作人間夢,老鶴眠秋萬里心。”B20他在《江渚茅屋雜興四首》之一中寫道:“眼底繁華一旦空,寥寥南北馬牛風(fēng)。鴻飛不與人間事,山自白云江自東。”B21畫家要“不作人間夢”、“不與人間事”,與塵世保持距離。很多藝術(shù)家注意到云林“無人之境”的獨(dú)特內(nèi)涵。云林有幅《林亭遠(yuǎn)岫圖》,元末明初書法家俞貞木題道:“寂寂小亭人不見,夕陽云影共依依?！泵鲿冶逋系?“云開見山高,木落知風(fēng)勁。亭下不逢人,斜陽淡秋影。”明處畫家徐賁題道:“遠(yuǎn)上有飛云,近山有歸鳥。秋風(fēng)滿空亭,日落人來少”他們都提到了云林畫“無人”的特點(diǎn)。

“無人之境”,在宋元以來的中國藝術(shù)傳統(tǒng)中,是很多藝術(shù)家的追求。我們可以聽聽清代畫家戴熙的看法,在《習(xí)苦齋畫絮》中,記載著他很多關(guān)于無人之境的體會:重巒不著煙,密樹疑有雨?？丈酵頍o人,白云自吞吐。(卷六)

夾路吹松風(fēng),連山秘幽邃。一徑杳無人,白云蕩空翠。(卷七)

孤村晚無人,空煙幕碕岑。荒樹俯寒流,夕陽寫秋聲。(卷七)

雨過嵐光重,煙空林影密,山村曉無人,泉聲自汩汩。(卷七)

青山不語,空谷無人,西風(fēng)滿林,時作吟嘯,幽絕處,正恐索解人不得。(卷七)

空山無人,松語泉應(yīng)。(卷三)這里的空亭、空山、空谷、虛舟等等,不是為了貯藏更多,而是意在無人。因無人,就蕭索,就空靈,空靈中,一切就會自在活潑。繪畫中的無人之境,排除表面的記述,而導(dǎo)向?qū)φ鎸嵣某尸F(xiàn)。

第二,淡盡風(fēng)煙。

化塵世的風(fēng)煙為寂寞的世界,在山不動水不流的無人之境中,置入超越的理想。倪云林的《隔江山色圖》,是他 61歲時的作品,此畫為好友張德常所作,云林有自題云:

至正辛丑十二月廿四日,德常明公自吳城將還嘉定,道出甫里捩柁相就語,俯仰十霜,恍若隔世,為留信宿,夜闌更秉燭,相對夢寐者甚似為仆發(fā)也。明日微雪作寒,戶無來跡,獨(dú)與明公逍遙渚際,隔江遙望天平、靈巖諸山,在荒煙遠(yuǎn)靄中,濃纖出沒,依約如畫。渚上疏林枯柳,似我容發(fā),蕭蕭可憐,生不能滿百,其所以異于草木者,獨(dú)情好耳。年逾五十,日覺生死忙,能不為撫舊事而縱遠(yuǎn)情乎?明公復(fù)命畫江濱寂寞之意,并書相與乖離感慨之情……B22這段自題耐人尋味。朋友相別,十年后相見,別離之情,人生之嘆,尤其是老之將至,“日覺生死忙”——人生最大的生死問題,裹挾著塵世的風(fēng)煙,在他們的心中盤旋。這時他們都是一個被束縛者,一個不自由者。而在“戶無來跡”、靜絕塵氛的世界里,當(dāng)他和友人放眼遠(yuǎn)山、感受暮靄的空闊時,這些塵世的風(fēng)煙漸漸淡去了,剩下的是一個“江濱寂寞”的世界。云林將“隔江”的“山色”過濾為一個靜止的空間,一個釋然的世界,在靜止中拒絕了外在的喧鬧,在寂寞中淡化了原來的沖動。佛門有語,萬法本閑,而人自鬧。此時“鬧”止而心“閑”。云林有這樣的感慨:“生死窮達(dá)之境,利衰毀譽(yù)之場,自其拘者觀之,蓋有不勝悲者;自其達(dá)者觀之,殆不直一笑也。何則?此身亦非吾所有,況身外事哉!”心中風(fēng)煙常起,那是因為有攪動風(fēng)煙的心魔。

云林創(chuàng)造藝術(shù)的寂寞世界,不是他喜歡孤山、瘦水、枯樹、空亭,也不是他覺得這樣的風(fēng)格更有欣賞價值,他的寂寞的世界記載的是他關(guān)于生命的頓悟。塵世滔滔,給他心靈帶來了痛苦。他有詩云:“江南帆影又江南,笑看群狙芋四三?！薄班涤鄩嬀丫W(wǎng),朝暮追四三?！本压x芧,朝三而暮四,眾猴子都發(fā)怒。后來改為朝四而暮三,眾猴都高興起來。在云林看來,塵世就是一個“狙網(wǎng)”,一個朝三暮四的地方,充滿欲望的亂奏,沒有準(zhǔn)的。他在寂寞的世界要超越這樣的追逐。他的五十抒懷詩說:“旅泊無成還自笑,吾生如寄欲何歸?”B23人生是一個“客”,一個短暫的“寄兒”,一段焦慮的旅行,人生到底歸向何處?它是無所歸托又在不斷尋找歸途的過程。云林的《義興異夢篇》,記載一個夢境:“辛卯之歲,寅月壬戌,我寢未興,戶闔于室。爰夢鬼物,黯淡慘慓?；蚯莼蚪?或獸或羽戈,夔足駿奔,豕形人立,往來離合,飛搏跳擲,紛攘千態(tài),怪技百出。予茲泊然,抱沖守一,廓如太虛,云斂無跡……”B24夢中的爭斗,就是人世的縮影,而他要守淡泊之心,遁于云斂無跡的世界。他藝術(shù)中的寂寞無人之境,不就是這樣的世界?

第三,絕去愛憎。

清代藝術(shù)家金農(nóng)有一則很別致的畫跋:“古人云:以怒氣畫竹,予有何怒而畫竹!此軍中十萬夫也,胸次芒角,筆底崢嶸。試問舌飛霹靂,鼻生火者,可能亂畫一筆兩筆也?！盉25

金農(nóng)所舉古人之語,乃明李日華評論畫僧覺隱之語:“以喜氣寫蘭,以怒氣寫竹。蓋謂葉勢飄舉,花蕊吐舒,得喜之神;竹枝縱橫,如矛刀錯出,有飾怒之象耳?！盉26覺隱是元末明初僧人畫家B27。以喜氣寫蘭、以怒氣畫竹,在明代以來的畫壇很有影響。金農(nóng)這里一反其意,并非指李論述不當(dāng),也不是對覺隱有微詞,而是表達(dá)他的“無愛無憎”的思想。

“予有何怒”的詰問,其實也在中國哲學(xué)和藝術(shù)觀念中存在。道禪哲學(xué)都有無愛無嗔的思想,莊子的“圣人無情”,禪宗的“無喜怒感”,以及像陶淵明的“縱浪大化中,不喜亦不懼”,都屬這方面有代表性的觀點(diǎn)。人非草木,孰能無情!人無情,天地都會寂寞;沒有情感的人,生命也就失去了風(fēng)帆。但是,人的情與理存在著矛盾,理溺于情,就難得平正之理;人的生命與情感也有矛盾,情感支配著人生,就易使人溺于欲望、恩怨、得失之嘆、親疏之別中,使人成為“網(wǎng)中之物”;為情感所束縛,還使人難以從具體的事物中超脫而出,去呼吸宇宙清逸的氣息。不愛不憎的無喜怒感,不是要做一個無情無義的人,而是要避免情感給人帶來的傷害。

無喜無怒,心如止水,不泛漣漪,構(gòu)成了中國繪畫寂寞無人之境的重要特色。金農(nóng)將他的梅花,出落得那樣清逸,那樣古拙:梅花如“煤花”,墨黑的花;如“默花”,沉默的花。沒有妖艷的姿容,沒有誘惑的形態(tài),沒有滔滔的陳說,更沒有矯揉造作,希望別人注意,那是一枝“無情的梅花”(圖五)。八大山人將他的鳥魚眼睛畫得那樣的奇怪,白眼珠多,黑眼珠少,黑眼珠朝上,不看人,不喜無怒,不動心衷,是一雙“無情的眼睛”。而漸江的山水,給我的直接感覺,簡直可以用“鐵石心腸”來形容,氣氛陰冷,墨黑如鐵,山勢成塊面累積,直楞楞地立著,沒有一絲柔腸,那真是一種“無情的山”。

圖五 清金農(nóng)梅花

我們還是從倪云林談起。他有一組雜感詩,其中寫道:“身似梅花樹下僧,茶葉輕揚(yáng)鬢鬅鬙。神情恰似孤山鶴,瘦身伶仃絕愛憎?！盉28就像一朵梅花,雖清冷,無人愛憐,卻暗自斟酌;像一只孤鶴,雖清瘦,孤獨(dú)伶仃,但卻有自由。絕去愛憎,恢復(fù)了性靈的清明。云林還有詩道:“戚欣從妄起,心寂合自然。當(dāng)識太虛體,心隨形影遷。”B29戚欣從妄起,人們的高興和哀痛都是由妄念引起的,而在“寂”中,則平滅了一切沖突,歸于平淡自然。他的“寂寞”的藝術(shù)是為了超越“戚欣”而作。他心目中的境界,是沒有羈絆的放曠,沒有愛憎的自由。他很欣賞黃公望的境界:“白鷗飛處碧山陰,思入云松第幾層。能畫大癡黃老子,與人無愛亦無憎。”B30

以上三點(diǎn)都說明,中國藝術(shù)的寂寞之境是為了創(chuàng)造“無人之境”。然而,無人中有人,“總非人間所有”,又確是“人間所有”。如淡鹿在跋云林《南村隱居圖》詩中所說的:“我愛溪頭山色,還憐竹里風(fēng)聲。寂靜無非人世,茅茨總是逃名?！奔拍氖澜?就是人世的變奏。中國繪畫中的“寂寞無人之境”,具有強(qiáng)烈的人生感和歷史感;雖然不具現(xiàn)實生活描繪之特征,卻具有“存在之價值”——透過人生活的外在表象,看生命的真實,追尋生命的意義。

惲南田將這樣的境界稱為“寂寞無可奈何之境”,這是一個很好的概括。寂寞的境界突出了兩方面的精神內(nèi)涵:不在場和無從著落。寂有滅的意思,寂滅,就是不存在,故寂寞有一種不在場的意思;寂寞,有一種無從著落的感覺,由無從著落,產(chǎn)生需要安慰和憐惜的愿望,但這是一種無法滿足的愿望,因而悵惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”,卻有對“在”的回首;無從著落,又有需要憐惜的期望,由此才產(chǎn)生“無可奈何”的感覺。正因為“無可奈何”,才使得這寂寞的世界具有打動人心的力量。

從不在場的角度看,寂寞的境界,從繁華走出,從熱烈走出,從喧鬧走出,從艷麗走出,走向平淡,走向幽深,走向孤獨(dú),走向凄冷,就是選擇一種“缺場”,選擇寂然的遠(yuǎn)逝。寂寞,是沉默的藝術(shù)境界,一個永恒的空缺。在中國藝術(shù)的意象世界中,寂寞在深山,寂寞在遠(yuǎn)水,寂寞在人跡罕至的地方,與現(xiàn)實“不相見”。人來到世界,就是“在場”,但現(xiàn)實的“在場”,又往往裹挾著人的情感、欲望、知識,很容易作一次撕裂的旅行?！霸趫觥币馕吨鴮ψ约何恢玫拇_認(rèn),確認(rèn)位置的努力,又會鼓蕩起追逐名位的風(fēng)帆,使人喪失真性,帶來莫名的痛苦。寂寞與喧鬧相對,喧鬧在“相見“中產(chǎn)生,在“相見”中,情感的沖蕩,欲望的澎湃,蠅營狗茍,爾虞我詐,怎一個“鬧”字了得。寂寞的境界,讓這一切都“寂然”而滅,任憑雨打風(fēng)吹去,留下一片自由的空白。這種不相見感,成就了寂寞藝術(shù)的高逸情致。這樣的高逸,是楚楚可憐的高逸,是不如從此歸去的自我放棄,表達(dá)的是幽冷中自我安慰的情愫。

寂寞的境界,其實是關(guān)于“在”的頓悟。中國繪畫的寂寞境界似乎在告訴人們,在,就意味著不在。繪畫中選擇寂寞,是將人拉向歷史,在“歷史的深淵”中,丈量生命的價值——去年花開顏色改,今年花開復(fù)誰“在”?就像“寥落古行宮,宮花寂寞紅。白發(fā)宮女在,坐談?wù)f玄宗”那首詩表達(dá)的感慨一樣,權(quán)力和美貌乃至一切,都會隨風(fēng)遠(yuǎn)去,惟有墻角的花兒春來又寂寞地開放。中國藝術(shù)的寂寞境界,多是撫摩舊跡,一個如“潮打空城寂寞回”的撫摩。唐齊己《城中示友人》詩云:“雨破冥鴻出,桐枯井月還。唯君道心在,來往寂寥間。”唐吳融《春雨》詩云:“別有空階寂寥事,綠苔狼藉落花頻。”古井、冷月、枯桐、冥鴻,還有苔痕歷歷,落花如雨,詩人在寂寥的世界中,品味生命的流光逸影。此去寂寥尋舊跡,蒼苔滿徑竹齋秋,倪云林的寂寞藝術(shù)就充滿了歷史感。不是對往昔事件的回顧,而是在寂寥的歷史天幕上看生命。他的《春林遠(yuǎn)岫圖》自題說:“我別故人無十日,銜煙亭子又重來。門前積雨生幽草,墻上春云覆綠苔?！碧μ\過墻,幽草覆戶,暮煙銜亭,都有時間老人的影子。他的“千年石上蒼苔碧,落日溪回樹影深”的感嘆,都是將當(dāng)下的生命放到“歷史的深淵”中,去丈量其價值。

從無從著落感看,中國繪畫創(chuàng)造這一千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅的寂寞境界,其實并不能將一切東西都“絕”“滅”。面對香氣氤氳的世界,藝術(shù)家選擇寂寞的無香境界,是無可奈何的。但寂寞不是死寂,如一潭死水,蕩去了漣漪,空空的,沒有任何色彩,寂寞是一種深層的勃動,人與綿延的時間照面,形成了極大的張力,這不是形式上的張力,而是心靈深層的呼應(yīng)。水不流,花不開,就是一種凄冷的傾訴,它強(qiáng)化的是沒有回音的感覺:欲呼喚曾卻無從呼喚,欲交談而無從共語,欲尋安慰而無人慰藉,期望的似乎永遠(yuǎn)失望,尋覓的卻永無著落。寂寞的藝術(shù),給人悵惘不已的感覺——落寞的心如空花飄零,淡淡的哀愁如潺潺的流水,一聲嘆息,千古心事,一時涌上心頭。在無可奈何中,將這滿腹心事,一腔愁怨,化作冷冷的月,蕭瑟的木,孤飛的鳥,凄涼的水……

人不可能不接觸人,也不能目對繁華視而不見,艷麗的西湖就在眼前,怎能不蕩起心靈的漣漪!但寂寞的藝術(shù)告訴你,人的追求是無法滿足的,脆弱短暫的人生命運(yùn)是不可改變的,人無法出離生死之大海。佛教的輪回觀念,就是強(qiáng)調(diào)一種“不死“感,以這樣的信仰支撐心靈,彌補(bǔ)人生命的匱乏感。

我很喜歡云林自題《霜筠圖》詩:“戊申十月十八夜,環(huán)緣軒中借榻眠,無影霜筠風(fēng)細(xì)細(xì),螢窗素練月娟娟。此生寄跡雁遵渚,何處窮源海剌船。染筆題詩更秉燭,語除香冷更凄然?！盉31這首詩有一種生命的無奈感,不可把握的感覺,寄跡人世的凄然。云林的冷畫,畫的是凄然的人生。不是人生過程的凄然,也不是他個人的遭際,而是人生短暫、生命脆弱的凄然。他選擇了清潔,選擇了冷幽,是他無心去尋取,一切都不可挽回的逝去,一切都隨水而東流,剩下的是千古的沉默。前文曾引南田評云林畫時說:“秋夜煙光,山腰如帶,幽篁古槎相間,溪流激波,又淡淡之,所謂伊人于此盤游,渺若云漢,雖欲不思,烏得不思?！痹屏钟牡拿鑼?雖然遠(yuǎn)在天涯,渺在云漢,但還是使人感動莫名,心想停下來,不為其所動,但又怎么能停下來?一種無可奈何、無從著落的感嘆直襲心頭。清代詞人況周頤說:“吾觀風(fēng)雨,吾覽江山,常覺風(fēng)雨江山之外,有萬不得已者在?！彼撛~常言有“棖觸不得已”之論。寂寞哪里是死寂,有一種暗流在奔涌,有萬般不能安撫的情愫在潺湲。

四、至靜至深的宇宙

中國繪畫的寂寞境界,還在于追求宇宙感的傳達(dá)。

韋應(yīng)物的“萬物自生聽,太空恒寂寥。還從靜中起,卻向靜中消”詩,曾引起后人的重視B32,認(rèn)為此詩有“玄通之理”。在我看來,此詩言寂寥境界,有三點(diǎn)值得注意。一是寂寥之境,是宇宙(太空)永恒的境界,是不增不減的絕對的本體,它是深的;二是寂寥之境是靜的,它由靜中起,從靜中消,它是至靜至深的境界。惟此“靜”、“深”構(gòu)成了寂寥之境的根本特點(diǎn);三是在寂寥之境中,萬物自生聽,一無障礙,世界自在活潑。第三層意思我在前文已有論述,這里談前兩個問題。

首先說“深”。

中國藝術(shù)追求宇宙感的傳達(dá),嵇康說:“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄?！碧諟Y明詩云:“俯仰終宇宙,不樂復(fù)何如”。王維詩云:“徒然萬象多,澹爾太虛湎?！彼未说罓N詩云:“天地一東籬,萬古一重九?！敝袊怨乓詠砭陀谐缣斓那榻Y(jié),中國藝術(shù)家也喜好在宇宙的縱深意義上討論生命的價值。人生活在具體的時空中,是有限的、瑣碎的、繁雜的、變化的,而宇宙是無限的、永恒的、絕對的、確定的,宇宙感由歷史感超升上去,但歷史感不能取代宇宙感,它是生命的永恒錨點(diǎn),是生命的絕對解釋,是一種亙古不變的真實,是人脆弱生命的最終依托。中國藝術(shù)家追求宇宙感,追求生命的永恒安頓,追求一個絕對的意義世界。

清戴熙說:“畫令人驚,不如令人喜,令人喜不如令人思?！盉33驚,睹新奇而產(chǎn)生;喜,由美感而興起;而思,則是更深的心靈震蕩。很多畫使人一過而忘,惟有那些有深邃內(nèi)涵的畫,能留給人回味,啟發(fā)人的智慧,感發(fā)人的意志,將人潛藏的活力激發(fā)出來,隨畫中世界卒然高蹈。思,不是從畫中得到一些概念,而是得到生命的啟發(fā),是智慧的獲得。惲南田論畫云:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此畫中所謂意也。”看到大師的作品,使我感到“群”——喚起人似曾相識的感覺,他說出了我心中所思,喚起我的共鳴。而“同”則是妙然相合的境界,是“我欲與之歸去”的心靈呼聲,是兩顆靈魂的絮語。此時此刻,我忘記了自己的所在,消解了我和對象之間的界限,所以有“叫”——叫是一種靈魂的震撼,“相叫必于荒天古木”——在荒天古木中,四際無人,空山荒寂,一人奔跑其中,對著蒼天狂叫,萬古唯此刻,宇宙僅一人!這個“叫”,就是戴熙所說的“令人思”,是一種深沉的宇宙感。

寂寥的永恒境界具有巨大的感發(fā)人心的功能。古人云:“嗜寂者,觀白云幽石而通玄?！敝袊囆g(shù)重視寂寞,在一定的程度上,是要在寂寞中追求萬象之中的“玄”意,那種永恒的宇宙感?！翱偡侨碎g所有”的寂寥境界,不是山高水長、花落鳥飛,而是地老天荒。

云林疏林廓落、寒水凝滯、遠(yuǎn)山遙施的境界,就是地老天荒的境界,讀他的畫,如穿過時光隧道,走向一個陌生的所在,所有現(xiàn)實的沾系都被過濾掉,那真是荒天闃寂地。南田說讀畫,讀到了妙處,“忽如寄身荒崖邃谷,寂寞無人之境。樹色離披,澗路盤折,景不盈尺,游目無窮。自非凝神獨(dú)照,上接古人,得筆先之機(jī),研象外之趣者,未易臻此”。這個寂寞無人之境,就如同莊子所說的無何有之鄉(xiāng),獨(dú)照古人,映射天地。云林《南渚圖》自題詩云:“南渚無來轍,窮冬更寂寥。水寬山隱隱,野曠日迢迢。”B34這寂寥之景,是永恒的天地。清盛大士評元高克恭的畫時說:“房山書畫宗董、巨,中年專師二米,損益別自成家,評者至有真逸品之目。嘗為李公略作夜山圖,覽之者真覺重山岑寂,萬籟無聲,龍漏將殘,兔魄欲沉?xí)r也。”B35這也是一個寂寥的宇宙。

前人說,水墨“肇自然之性,成造化之功”,或許可以這樣說,水墨在很大程度上是滿足中國畫家對宇宙感的追求而創(chuàng)造的。清人戴熙深研水墨之趣,曾有這樣浪漫的狂想:

嘗欲以一滴墨汁,化作煙水迷漫,寂寂寥寥,浩浩淼淼,卷舒不定,飄渺無痕,使已得沉酣其際,足以怡魂,足以懌神,惜操技不工,未獲開拓胸臆,陶寫性靈耳。水墨是一種宇宙的語言,現(xiàn)代畫家趙無極、朱德群等曾嘗試表達(dá)這樣的境界。一滴墨汁在水中慢慢化去,沒有定準(zhǔn),搖曳著,飄渺著,漸漸地,由有化為無,由近及乎遠(yuǎn),由我們感官可及的世界,漸漸歸于無極,歸于無痕,歸于寂寥,歸于永恒。這正是倪云林、惲南田、戴醇士等的思路。敏感的戴醇士曾就畫雪談過這樣的體會:“山明望松雪,昔人謂逸人畸士,極意畫雪,欲藉以自明潔清,予則安能,蓋鄙性喜冷淡中領(lǐng)取寂寞之趣耳?！毖┑陌缀兔?不是他表達(dá)的重點(diǎn),因為這還是物質(zhì)上的,他要在“冷淡中領(lǐng)取寂寞之趣”,他要追求永恒的宇宙精神。他有兩段畫跋極“令人思”:“青山不語,空亭無人,西風(fēng)滿林,時作吟嘯,幽絕處,正恐索解人不得?！薄捌榘稛o人,長江不語,荒林古剎,獨(dú)鳥盤空,薄暮峭帆,使人意豁?！彼呐d趣,只在這“幽絕處”,這正是他心心念念的宇宙感。

中國藝術(shù)家追求寂寥的境界,受到“寂為本體”哲學(xué)思想的影響。在佛學(xué),寂就是無生,就是不動?！毒S摩詰經(jīng)》卷上說:“法常寂然,滅諸相故?！庇终f:“寂滅是菩提,滅諸相故?！痹诜饘W(xué)中,寂,是和差別的法相相對的概念,相滅而寂生。寂是一切法相境界的本體。所謂一切境相,本自空寂。如《法華經(jīng)》上所說:“諸法從本來,常自寂滅相。”作為本體的寂,是沒有生滅的;寂是不二的,它絕于對待。當(dāng)然,它的意思不是先有這個體,由這個寂寥的本體生出相;寂,有滅諸相、遠(yuǎn)離諸相的意思,但也不意味是對諸相的否棄。大乘佛學(xué)的思路是即相即寂,體相不二。順法身萬象俱寂,隨智用萬象齊生。一切眾生,無不具有覺性。靈明空寂,與佛無殊。

禪宗有一首著名的法偈:“有物先天地,無形本寂寥。能為萬象主,不逐四時凋?！彼磉_(dá)的正是佛學(xué)以湛然虛寂為本體的思想?！段鍩魰肪砹涊d,有一個僧人讀《法華經(jīng)》,讀到“諸法從本來,常自寂滅相”時,“忽疑不決,行住坐臥,每自體究,都無所得。忽春月聞鶯聲,頓然開悟。遂續(xù)前偈曰:‘諸法從本來,常自寂滅相。春至百花開,黃鶯啼柳上”。他悟出了萬物自生聽、太空恒寂寥的宇宙感。禪宗推崇的寂然之境,所謂“摧殘枯木倚寒林,幾度逢春不變心。樵客遇之猶不顧,郢人那得苦追尋”;“一池荷葉衣無盡,數(shù)樹松花食有余。剛被世人知住處,又移茅舍入深居”,等等,這湛然虛寂的境界,就是不起念,無住心,從而妙用恒沙。而云林為代表的中國畫家,追求的就是這樣的境界。

其次說靜。

還從靜中起,卻向靜中消,中國繪畫的寂寥之境,是一至靜至深的世界。水也不動,花也不開,那是一個靜穆的宇宙。

中國文人畫講究靜氣,真可謂“早與青山作靜緣”?？次宕詠淼闹袊?撲面而來的是一股寧靜的氣息。厚重的范寬重視靜,《溪山行旅圖》中那深邃幽靜的山谷,隔絕了人間的喧囂。渾成的黃公望也追求靜,你看他的名作《九峰雪霽圖》,用墨筆創(chuàng)造了一個鮮凈澄澈的琉璃世界,沒有一絲火氣,讀這樣的畫,似乎靈魂都被洗滌一過。激情的石濤,在奔放的筆觸中,將躁動慢慢地蕩去,尤其到了晚年,幾乎只留下一抹清影在畫中。而老辣的程邃,用渴筆焦墨,滿紙奔突,居然創(chuàng)造出一種地老天荒、萬籟闃寂的宇宙。

笪江上《畫筌》說:“山川之氣本靜,筆躁動則靜氣不生。林泉之姿本幽,墨粗疏則幽姿頓減?！蓖跏?、惲南田作注道:“畫至神妙處,必有靜氣。蓋掃盡縱橫馀習(xí),無斧鑿痕,方于紙墨間,靜氣凝結(jié)。靜氣,今人所不講也。畫至于靜,其登峰矣乎?！?/p>

王、惲二人以“靜”為南宗畫最微妙的因素,畫有靜氣,就達(dá)到了登峰造極的地步。顯然,他們所說的靜,與一般人理解的寧靜是有區(qū)別的。二位大師感嘆當(dāng)時畫中“靜氣”的缺失。其實,今天這樣的境界更罕有人言及,也少有人達(dá)至。

王、惲二人以“靜”為南宗畫最微妙的因素,畫有靜氣,就達(dá)到了登峰造極的地步。二人所說的靜,與一般人理解的靜有所不同。南田還有對“靜”的精彩論述,他將“靜”上升到繪畫創(chuàng)作的最高原則。他說:“意貴乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也;境貴乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲處,一片石亦有深處。絕俗故遠(yuǎn),天游故靜。”“無公天機(jī)幽妙,倘能于所謂靜者深者得意焉,便足駕黃王而上矣。”“十日一水,五日一石。造化之理,至靜至深。即此靜深,豈潦草點(diǎn)墨可竟?”他評曹云西之畫云:“云西筆意靜凈,真逸品也。山谷論文云:‘蓋世聰明,驚彩絕艷。離卻靜凈二語,便墮短長縱橫習(xí)氣。涪翁論文,吾以評畫?！?/p>

南田所說的“靜”,和一般所說的安靜不同,與中國藝術(shù)論一般所說的“靜氣”也有不同。他所謂“天游故靜”、“造化之理,至靜至深”,都說明,他的靜,是“宇宙的寧靜”,是太空恒寂寥的寧靜。(圖六)

圖六 清惲南田雙清圖

在中國哲學(xué)與藝術(shù)觀念中,有三種不同的“靜”,一指環(huán)境的安靜,與喧囂相對。二指心靈的安靜,不為紛擾的事情所左右。三指永恒的宇宙精神,是沒有生滅變化感的靜,這是絕對平和的靜。

前兩種靜很好理解,第三種靜卻不易把握。老子說:“致虛極,守靜篤。萬物并作,吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓,各復(fù)歸其根,歸根曰靜,是謂復(fù)命?！睔w復(fù)生命的本根,或者說生命的本然狀態(tài),就達(dá)到了靜,靜是大道之門,與環(huán)境和心情的靜完全不同。莊子將悟道所達(dá)到的最高境界稱為“攖寧”,所謂“攖寧”,就是使心靈徹底寧靜,這是無生無滅、無古無今的靜。在佛教中,寂然不動叫做寂,斷滅煩惱稱為靜。一般來說,佛教中的寂就是靜,寂和靜不分。佛教將斷滅煩惱,歸復(fù)寂靜之本然狀態(tài),稱為寂靜門。

這第三層次的靜,是一種永恒的寂靜,也就是我們今天所說的宇宙感。中國畫追求靜氣,在很大程度上,就是追求這樣的宇宙感。所謂宇宙感,不是宇宙創(chuàng)造的法則道理,而是超越時空的活潑生命精神,它與人的直接生命體驗有關(guān)。

中國藝術(shù)家熱衷創(chuàng)造“山靜似太古,日長如小年”的境界,很多人畫過這樣的詩境,云林畫過,沈周畫過,程邃畫過,黃山畫派的漸江、孫逸等都畫過。其實,畫家通過這兩句詩,就是要體會這宇宙般的寂靜。沈周說:“碧嶂遙隱現(xiàn),白云自吞吐?？丈讲环耆?心靜自太古?！薄吧届o似太古,人情亦澹如,逍遙遣世慮,泉石是霞居?！彼陟o中追求的“太古意”,就是一種永恒的宇宙感。文徵明說:“吾亦世間求靜者”,他所求的是深心中的平和、宇宙般的寂靜,忘卻時空,與天地萬物同吞吐。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 孫克弘題云林《漁莊秋霽圖》:“云林畫,江東人以有無論清俗。”此見董其昌《畫禪室隨筆》。

② 華亭奚昊題云林《溪亭山色圖》,見卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》畫卷卷二十。 ③ 郁逢慶《書畫題跋記》卷八。

④ 漸江的弟子鄭旼(遺蘇,號穆倩)是清初著名畫家,稱其師為“云林后身”,他自己也是云林藝術(shù)的服膺者。

⑤ 參見汪世清、汪聰編《漸江資料集》,安徽人民出版社,1984年版,第29頁。所輯《畫偈》之文,據(jù)手鈔本,并參以《詩觀》、《安徽叢書》等校定而成。

⑥ 引見汪世清、汪聰編《漸江資料集》,第73頁。

⑦ 馬曰璐《南齋集》卷五。他與馬曰琯并稱為揚(yáng)州二馬,其小玲瓏山館收藏書畫甚多,在歷史上頗負(fù)盛名。

⑧ 據(jù)黃氏《草心樓讀畫集》著錄。

⑨ 《式古堂書畫匯考》畫卷卷二十五。

⑩ 倪云林《清閟閣集》卷二。

B11《紫柏真可全集》卷一。

B12《河南程氏遺書》卷三,二先生語三《謝顯道記憶平日語》。

B13《禪宗頌古聯(lián)珠通集》卷二十一。

B14《古尊宿語錄》卷四《鎮(zhèn)州臨濟(jì)慧照禪師語錄》。

B15靈云志勤有此語,見《景德傳燈錄》卷十一。

B16《五燈會元》卷十四,襄州石門清涼法真禪師語。

B17參見張錫良?！锻蹊笾驹娦ａ尅?中華書局,1983年版,第204頁。

B18印順《大樹緊那羅王所問經(jīng)偈頌講記》,臺灣省菩提樹雜志社,1979年第4期?！洞蟀闳艚?jīng)》卷四四九也說:“如是不退轉(zhuǎn)菩薩摩訶薩,以自相空,觀一切法,已入菩薩正性離生,乃至不見少法可得。不可得故,無所造作。無所造作故,畢竟不生。畢竟不生故,名無生法忍。由得如是無生法忍故,名不退轉(zhuǎn)菩薩摩訶薩?！?/p>

B19惲南田在評他的朋友唐潔庵的畫時說:“諦視斯境,一草一樹,一邱一壑,皆潔庵靈想之獨(dú)辟,總非人間所有,其意象在六合之表,榮落在四時之外?！眳⒁姟赌咸锂嫲稀贰?/p>

B20參見卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》畫卷卷二十。

B21參見倪云林《清閟閣集》卷八。

B22據(jù)《式古堂書畫匯考》畫卷卷二十。

B23參見倪云林《清閟閣集》卷五。

B24參見倪云林《清閟閣集》卷一。

B25《冬心先生畫竹題記》,美術(shù)叢書一集第一輯。

B26《佩文齋書畫譜》卷十六引《紫桃軒雜綴》元僧覺隱妙語所云:“我以喜氣寫蘭,怒氣寫竹?！比欢顣鴦t無此則。非覺隱所說,乃李日華評覺隱畫之語。

B27覺隱亦工詩,其《睡起》詩云:“花下拋書枕石眠,起來閑漱竹間泉。小窗石鼎天猶暖,殘燼時飄一縷煙?！鳖H為人稱道。

B28倪云林《清閟閣集》卷八《江渚茅屋雜興四首》之一。

B29倪云林《清閟閣集》卷二。

B30倪云林《清閟閣集》卷八,評黃公望之作。

B31《式古堂書畫匯考》畫卷卷二十。

B32宋葛立方《韻語陽秋》卷一說:“韋應(yīng)物詩平平處甚多,至于五字句,則超然出於畦徑之外。如《游溪詩》‘野水煙鶴唳,楚天云雨空,《南齋詩》‘春水不生煙,荒崗筠翳石,《詠聲詩》‘萬物自生聽,太空常寂寥,如此等句,豈下于‘兵衛(wèi)森畫戟,燕寢凝清香哉。故白樂天云:‘韋蘇州五言詩,高雅閑淡,自成一家之體。東坡亦云:‘樂天長短三千首,卻愛韋郎五字詩?！鼻鍐虄|《劍溪說詩》又編云:“韋《詠聲》詩:‘萬物自生聽,大空恒寂寥。還從靜中起,卻向靜中消。此乃靜坐功深,領(lǐng)得無始?xì)庀?又在希夷、康節(jié)前也。較陶靖節(jié)‘縱浪大化中,不喜亦不懼,更入玄通?！弊诎兹A先生也曾舉此詩為中國藝術(shù)追求宇宙之理的體現(xiàn)。B33《仿倪幻霞偶題》,《習(xí)苦齋畫絮》卷十。

B34《郁氏書畫題跋記》卷八。

B35《溪山臥游錄》卷二。

The Loneliness of Stillness

ZHU Liang-zhi

(Philosophy Department, Beijing University, Beijing 100871)

Abstract:Under the influence of Taoist and Buddhist philosophy, Chinese painting had been pursuing the state of loneliness since the Five Dynasties, which became mature in NI Zan of the Yuan Dynasty and has been important in the scholar painting tradition since the Ming and Qing Dynasties. The present article believes that the creation of the lonely state is to pursue the truthfulness of life. The total stillness is to eliminate disguise and manifest a lively world. Although it does not the activities of specific people, it has a deep sense of life and history. There is a particular sense of space in the state of tranquility created in loneliness. The state of loneliness is one of the aspects that can manifest traditional Chinese painting spirit.

Key Words:Chinese painting; loneliness; NI Zan; art spirit; wisdom in nothingness; aesthetic significance