喬葉你好：

上海作協(xié)作家班要我就你的中篇小說《旦角——獻給我的河南》(原載《西部華文文學》2007／4)寫篇評論，我不假思索就答應了。以前看過你的《打火機》、《指甲花開》，也讀到關于你的一些評論，自己覺得有些想法，興許可供你參考，或供別的讀者商榷。

但我有個習慣，若不將作家全部作品看過，哪怕對具體某部作品已經有了印象，也覺得沒有底氣說出。我所以總有點滯后，寫不了那種短平快的評論。這是我的遲鈍，沒有辦法。

這回雖然集中看了你2004年以來十幾部中短篇小說，還來不及消化沉淀一番，作協(xié)截稿期就到了。這種情況下，無論全面評說你的創(chuàng)作，還是集中談《旦角》這一篇，都準備得不夠，有些倉促上陣的意思，因此我不打算寫嚴格意義上的評論，只想用通信形式隨意而談。

說隨意，是指我不想將散漫的感想煞有介事組織成一篇論文模樣，并非說我就可以隨便亂說。即使如此，仍要預先求得你的諒解，因為現(xiàn)在正經八百的評論已經流行開來取得獨尊地位，“談話風”式的批評就顯得不夠正式，也過于陳腐了。但此刻顧不得這些，只管照直說來吧。

你好像很看重《旦角》這篇，特地給它加了副題：“——獻給我的河南”。其實你其他的作品，盡管沒特意點明，多數(shù)也以河南為背景：你一直就在刻意經營著你的文學上的河南。

這種地域的偏重，當然不是針對國內同胞近年來特別關注“河南人”而發(fā)。我甚至看不到這方面的一點痕跡。河南是你生活的地方，你的祖籍，你對它最熟悉，最有感情。寫河南在你是自然而然的選擇，是主動出擊，有感而發(fā)，沒有任何別的用意。詩人濟慈說：

If poetry comes not as naturally as the Leaces to a tree, it had better not Come at all.(John Keats,1818)

詩的產生，若非自然而然，

似落木蕭蕭，那它最好還是

干脆不要產生。

這，也是我看了你的作品后想講點什么的主要理由。

說來也怪，在全球化信息化的今天，中國作家越來越追求一種取徑相反、似乎逆世界潮流而動的地方性。稍微重要一點的作家都在經營著自己生活的某個地方，比如王安憶的上海，賈平凹陳忠實的陜西，張煒的山東，韓少功的“馬橋”(湖南)，余華的海鹽，蘇童的楓楊樹街，韓東的南京，刁斗的沈陽，史鐵生的北京，方方的武漢、鐵凝的河北、李銳的山西、劉醒龍的湖北、莫言的高密東北鄉(xiāng)……不知你是否同意，在這方面，我認為河南作家或許最為突出，并形成了傳統(tǒng)。遠的不說，新時期文學以來先后就出現(xiàn)了張一弓、喬典運的河南，張宇的河南，李佩甫的河南，周大新的河南，閻連科的河南。現(xiàn)在又出現(xiàn)了喬葉的河南。

喬葉的河南和上述河南作家的河南有何不同呢?

這個問題我還真沒仔細想過，只是猜想一定很有意思。陳思和老師有個學生姚小雷，現(xiàn)在已是山東大學威海分校教授了，也是河南人，幾年前博士論文就專門探討河南作家的“河南性”。陳老師另一個河南籍學生李丹夢也寫過論述當代河南作家民間敘事的博士論文。他們兩位回答這個問題，應該更有權威性。我只看到因為經營既久，你的“河南”已頗具規(guī)模。你寫了省會鄭州(比如《打火機》、《最慢的是活著》、《像天堂在放小小的焰火》、《防盜窗》、《良宵》、《最后爆米花》、《繡鋤頭》、《輪椅》)，也寫了縣城(《紫薔薇影樓》、《旦角》)、小鎮(zhèn)(《取暖》、鄉(xiāng)里(《指甲花開》、《解決》)和大山深處的村莊(《山楂樹》)。你寫了“現(xiàn)在時”的河南，也寫了它的“過去時”。寫了女性，也寫了數(shù)量可以相等的男性。你寫了各種年紀和職業(yè)的河南人：老、中、青、少男少女；農民、進城的農民工、工人、干部、軍人、編輯、桑拿工、小姐、個體戶、畫家、豫劇演員、罪犯、閑人。你不僅寫了在河南的河南人，也寫了在外地的河南人，以及去過外地又回家的河南人。迄今為止你好像有意局限于寫河南底層與中層，基本不涉及上流社會(如果有上流社會的話)，否則你的河南無論從時間空間還是年齡性別社會階層上講，都稱得上是一個標準的立體世界了。

也許這就是你寫河南的特點?我不敢肯定，只覺得你正力求真實而立體地寫出當代河南人的眾生百態(tài)。你筆下的河南人不僅散布在河南社會各階層、各地域，而且就像時下真實的河南人一樣，他們也是流動的，帶著地域背景卻并不受地域限制，不再是拘于一隅的被腳下土地牢牢限制的傳統(tǒng)河南人。他們身上無疑具有河南人的傳統(tǒng)性，但已卷入現(xiàn)代化交通和信息工具維系的流動性世界，具有更大的開放性。

幾年前，我在《收獲》上讀到閻連科的中篇《年月日》，對其中一段關于“世界”的說法印象深刻。大意是說，在“耙樓山脈”農民看來，“世界”總和“外面”聯(lián)系在一起，“里面”和“外面”長期隔絕，農民熟悉自己凝固不變的“里面”的生活，這個生活無所謂“世界”，因為不具有“世界”的那種廣延性，只有“外面”才是真正的“世界”。你的中篇小說《最慢的是活著》也發(fā)表在《收獲》上，也有一段關于“世界”的說法，卻讓我大吃一驚。那是“奶奶”叫“我”說說“外面的事”時“我”的一段內心獨白：

“轉了這么一大圈，又回到這個小村落，我忽然覺得：世界其實不分什么里外。外面的世界就是里面的世界，里面的世界就是外面的世界，二者從來就沒有什么不同?！?/p>

我覺得，這段獨自一下子就把你和閻連科區(qū)別開來，也把文學上一向封閉的“河南”的“世界”給“解構”了。怪不得你對國內同胞近年來對“河南人”的某種集體想象不屑一顧。你之所以并不在乎有關河南人的那些“妖魔化敘事”，是因為你已經真切地在自己內心拆除了河南的“里面”和“外面”。換句話說，你將筆下的河南人從過去一些河南作家所描畫的河南的“里面”帶到河南的“外面”，讓他們擺脫了地域牽制，獲得了別處的中國人也正在獲得的無分內外的流動性整體性的“世界”。

說到這里，我突然想起最近讀到的抗戰(zhàn)時期在中國生活過的英國現(xiàn)代詩人奧頓(W.H.Auden)，他在一首詩里這樣寫道：

A poet's hope:to be,

Like some valley cheese,

Local, but prized elsewhere.

我把這一段試譯如下：

一個詩人的愿望：活著，

就像某種產自山谷的奶酪。

是當?shù)氐模瑓s也在別處被珍愛。

這其實是沖破國族界線的現(xiàn)代世界文學的經典命題，也是現(xiàn)代世界一個經典的文學理想。用周作人的話說：越是地方的，越是世界的。

但地方的如何成為世界的?特殊的如何成為普遍的?具體地說，河南的如何成為中國的、世界的乃至人類的?

不同的作家采取的策略各不相同。

或者不妨說，你不像過去某些河南作家那樣，將預先獲得的某種關于“中國”的普遍認知納入周作人所謂“土氣息泥滋味”的本色的“河南”，把“外面的世

界”納入“里面”的世界，再把這樣做成的與本色的河南已經有些乖離的想象的河南投射出去，成為他們想象的中國的一部分。恰恰相反，我覺得你首先拆除了河南，中國之間的界線，一開始就把河南作為中國當下生活世界的一部分。這樣落筆，不僅沒有了凝固封閉的河南，也沒有了以河南為底色投射出去的那個關于中國的巨大想象，那個杰姆遜所謂的“民族寓言”或夏志清所說的“中國迷思”。

我并不想在你和上兩代河南作家之間劃出一道鴻溝。也許我上面的觀察并不準確，但你們的區(qū)別顯然是存在的，而這與其說是文學觀念的不同，不如照直說，乃是年齡閱歷的差異所致?？峙麓蠹叶枷衲岵伤f的那樣“忠于地”，套用這個句式，當然也都“忠于國”。問題是上兩代河南作家在成長過程中受到土地拘牽更大，同時他們獲得的關于中國的意識形態(tài)的先人之見又太多，于是他們的文學勞動某種程度上就是要將意識形態(tài)上把握的中國和實際經歷的河南這二者拼命彌縫起來。

在他們那個時代，這非常自然，實際上也因此形成了河南作家的特色，盡管值得反思的問題也很多。其中最突出的問題，就是太善于也太喜歡用“土氣息泥滋味”來遙擬(闡釋)中國；哪怕描寫某個封閉的山溝，也要和關于中國的意識形態(tài)想象掛鉤，仿佛盲人把摸到的一條大腿直接等同于大象。結果，因為太想著報告大象的情況而將象腿扭曲、夸張了，弄成一個個關于中國的大大小小的先知式寓言。

其實也不僅這些河南作家，上幾代中國作家集體分享的關于中國的先驗想象，也普遍影響到他們對自己所熟悉的“地方”的描寫。因為迷信越是地方的越是世界的，就在“越”字上狠下功夫，結果強調地方的特殊性過了頭，無法挽回地走向極端性寫作。我覺得閻連科近來的一些作品就是一個典型。

我曾經想，對地方特殊性的迷戀，骨子里也還是源于對中國的特殊性的迷戀。80年代文學不是沒有地方色彩，但那時候心態(tài)比較開放，普遍承認在地方和中國之外仍有不一樣的“世界”存在著。90年代以來，我發(fā)現(xiàn)中國作家對這個“世界”的興趣越來越淡漠。我研究鐵凝時發(fā)現(xiàn)，她筆下的成功人士，無論男女，剛從“世界”回來，就忙不迭要途經北京，回到某個中原小城。他(她)們認定只有在那里才能獲得內心的和平，甚至北京也嫌它太開放了。這種強烈的地方性迷戀，好像是弗洛伊德所謂的人對母親的子宮的情結，但我總是有點懷疑，當無數(shù)顆衛(wèi)星環(huán)繞地球飛行并俯視一切的時候，還有哪個隱秘的單純空間意義上的所在，像母親的子宮那樣溫暖黝黑，可以寄放不安的靈魂?所以我寧可相信，中國文學對地方的迷戀，可能喻示著90年代以來中國作家新起的一種自我認同?？上н@個問題，據我所知至今也還沒有引起文學界足夠的重視。或者我們的讀者也已經習慣于那種從采自深山的一滴水看出全世界的寓言體寫作，并習慣于等候寓言體寫作特有的那種如期而至的政治刺激與可以無限放大的價值預期了吧。

當然，某些有著薩義德所批評的“東方學”眼光的西方學者和書商恰恰就偏愛中國作家的這種寓言式寫作。他們不喜歡在中國人身上看到和他們相同或類似的東西，他們不相信這樣的東西也可能反映我們存在的真相，而堅持認為那是我們盲目學習他們的結果。他們更希望在我們身上看到某種只有東方傳統(tǒng)或只有革命時代以及后革命時代才有的土特產。

在這個背景下看你的小說，我覺得可以暫時將各式各樣先驗的“河南”和“中國”擱在一邊，直接進入你筆下的家庭、親情、愛情、友情和個體的記憶與隱秘。即使對群體(比如這幾年被炒作得沸沸揚揚的“底層”)的描寫，你也不會貿然積聚成一個凌駕于個體之上的龐然大物，類似以往所艷稱的抽象的“河南”與“中國”(《防盜窗》在這一點上尤其出色)。

這種處理方式或許會丟失某種標志性的“河南性”(姑且借用姚小雷博士的概念)，卻較能抵達個體的真實。當“中國”和“河南”(或“中原”)被換算為真實的個體的存在時，反而容易獲得來自新一代讀者的普遍同情。

凸顯個體，必然需要同時凸顯細節(jié)，凸顯具體場景，凸顯與個體所置身的生活場景和所發(fā)生的生活細節(jié)(包括內心細節(jié))相匹配的個性化的語言。所有這些，正是你小說最有光彩之處。

我很欣賞你對一些大場景或大場面的描寫。比如，民間演戲，婚禮，喪禮，宴會……每一涉筆，幾乎都可以當“專論”來看：

我潛心聽著。每個聲音的強弱和節(jié)奏都不一樣，傳達出的東西自然也不一樣。有的是偶像派，如嫂子。有的是實力派，如月姑。有的則是偶像派加實力派，如四個女兒。這倒是可以原諒的。她們是主力軍，哭了這么幾天，如果一直靠實力哭下去，誰都受不了。

這是《解決》(《紅豆》2005年7期)對民間喪儀中哭喪場面的描寫。再看《旦角》寫“響器班”：

當然這種零零散散的短曲子對響器班來說是顯不出本事的。真正的本事就是出殯前的一晚在靈棚前上的這出戲。這叫“白戲”，又因為不抹臉裝扮，內行的人也叫這“素戲”。第二天亡人就要入土，辛苦了一輩子，再大的對錯恩仇都說不得了，他能參與的最后的塵世的熱鬧也就是這一臺戲了。兒女的孝心，親戚們的情誼，街坊們的送別也都在這臺戲的人場里。這才是響器班最大的用處。天一落黃昏，從八點開始到十二點多，嘴不能停鑼鼓不能歇，一分一秒都是功夫。主家的心氣和臉面全看這個晚上臺上的活兒了。在這片地上，專有不少人喜歡看這臺不收錢的戲。夏天搖把蒲扇看，冬天把手袖在棉襖里看，不涼不熱的春秋季，磕著瓜子聊著天看。

更能顯示你實力的，或許還是《旦角》中將多個場面多個人群平行烘托、交叉迭現(xiàn)的寫法。尤其是臺上演員與臺下觀眾鏡頭不斷切割而又交融，認真讀下去，真有點《包法利夫人》描寫“農展會”那一節(jié)的風味。

場面描寫需要結構和氣勢，但細節(jié)的精密觀察和準確表達乃是前提，否則就成為空洞的熱鬧。《旦角》寫“胖子班主”用假嗓子演唱達到“近于抒情”的效果以及臺下有經驗的一班老演員善意的理解與批評，還有那個中年演員上臺后一邊演出一邊抓住時機發(fā)泄情感，就很可以看出你平時觀察揣摩的功夫。寫最不能見出演員心理的“臺步”，也頗能傳神盡相：

唱著唱著，黃羽絨開始走臺步。她用手指左轉右轉地玩弄著莫須有的大辮子，走得很小心，很羞怯，很認真，讓人不由不專注地看著她，似乎她下一步就會走錯。——其實也談不上什么錯不錯，只要不摔跤就都不算錯。然而看樣子她終究沒有走錯。

再如《良宵》寫前來搓澡的女人的不同類型：

膚色肥瘦高矮美丑僅是面兒上的不一樣，單憑躺著的神態(tài)，就可以看出底氣的不一樣。有的女人，看似靜靜地躺著，心里的焦躁卻在眉眼里燒著。有的女人的靜是從身到心真的靜，那種靜，神定氣閑地從每個毛孔冒出來。有的女人嘴巴啰嗦，那種心里的富足卻隨著溢出了嘴角。有的女人再怎么喧囂熱鬧也趕不走身上扎了根的陰沉。更多的女人是小瑣碎，小煩惱，小喜樂，小得意……小心思小心事不遮不掩地掛了一頭一腦，隨便一晃就滿身鈴鐺響。

心理細節(jié)不同于動作、神態(tài)的細節(jié)，偏于抽象，本身就以語言形態(tài)呈現(xiàn)出來，所以對語言表現(xiàn)力的要求更高?！蹲盥氖腔钪穼憽拔摇痹谀棠膛R死時與丈夫做愛時的心理：

奶奶，我的親人，請你原諒我。你要死了，我還是需要掙錢。你要死了，我吃飯還吃得那么香甜。你要死了，我還喜歡看路邊盛開的野花。你要死了，我還想和男人做愛。你要死了，我還是要喝匯源果汁磕洽洽瓜子擁有并感受著所有美妙的生之樂趣。

這是我的強韌，也是我的無恥。

請你原諒我。請你，請你一定原諒我。因為，我也必在將來死去。因為，你也曾生活得那么強韌，和無恥。

這種心理細節(jié)，或許別人也寫過，但如此到位，尚屬鮮見。

許多人都說到你的語言。你的語言確實太突出了，不容人不關注。在你的語言面前，我感到充沛、勝任、豐滿、流暢、機智乃至急智。許多地方觸類旁通，聯(lián)翩而下，以至用墨如潑，淋漓酣暢。類似的語言氣象，男作家里有我熟悉而有些讀者早已抱怨吃不消的王蒙的“博士賣驢文體”。女作家里，好像在盛可以的某些作品中也可以見到。但你的小說，幾乎篇篇都有那種奔涌不息的語言的激流，和傾瀉而出的語言的瀑布。

語言的豐富和準確本來是作家的基本功，現(xiàn)在已經成了可以讓我們驚喜的珍稀品種了。但我不想在這里過多夸獎你的語言，我倒想說說你的語言可能的不足，尤其是有些時候的失度。

比如《良宵》寫桑拿女工回憶自己姓花的前夫的初戀：

要死要活地跟了姓花的，心甘情愿地被他花了，沒成想他最終還是應了他的姓，花了心，花花腸子連帶著花腔花調，給她弄出了一場又一場的花花事兒。真?zhèn)€是花紅柳綠，花拳繡腿，花團錦簇，花枝招展，把她的心裂成了五花八門。

這當然頗能見出語言游戲的智慧，詞匯的豐富，但也過于借題發(fā)揮了，你把語言的能指玩弄到超出所指內容之外，成為多余的贅疣。個別語詞仔細推敲起來，細節(jié)上也不免失掉了準頭。

另外，你很能調查、收集目前流行的各種聰明的說法，甚至參與這些新時代“精致的調皮”的創(chuàng)造，再把這些生猛“語料”一視同仁分配給你的人物和敘述者。尤其在人物斗嘴之時，打情罵俏之間，或敘述者大面積地交代情況之際。我覺得語言豐富和熟極而流乃是信息時代必然會有的現(xiàn)象，最大的特點就是那種自我繁衍也自我解構的彼此“引用”的互文性：許多精彩的“段子”固然令人一新耳目，卻又往往似曾相識，是語言的炫耀，也是語言所寶貴的精華的耗散；似乎表現(xiàn)了很多，最終卻并沒有真正成功表現(xiàn)什么。就像《旦角》中鑲嵌的十九段豫劇戲文，固然可以和眼前當下情景呼應，但畢竟是現(xiàn)成貨色，與古人所謂“直尋”所得、與眼前當下情景共生共存的“自鑄偉詞”，畢竟有所不同。(我這里只是打個比喻，并非說你這些戲文在小說中用得不好)。

語言確實是作家最應該有所顧忌的地方。從前周作人告誡新派詩人不要一味地追求語言的“豪華”，寧可滿足于看似若有不足的“澀味與簡單味”，道理也就在這里。尤其是如果給敘述者分配太多時新語言，就容易使敘述主體與隱蔽的人群看齊，成為流行的語言信息的播撒者。這就可惜了，因為讀者想看到的，乃是既混跡于人群又因其特出的反省力超出人群的那種敘述主體(也是語言的主體)。

當然，如果你自有一套凌駕其上的超越語言，時時調節(jié)宰制，有距離地進行適當?shù)姆粗S、游戲乃至炫耀，也無可厚非，但我現(xiàn)在所談的顯然還并不是這個?？傊?，在意興湍飛激情揮灑之際，最要注意的是必要的節(jié)制。

和這有關的，是各種具有“奇觀”效果的“故事”。不錯，你的故事許多是個體的，沖破了關于“河南”和“中國”的先驗想象，更貼近生活實際，而不是某種寓言的發(fā)生地。但這并不等于說，你的故事就沒有陷入另一種夸張變形的危險。

我必須承認，你的故事確實“好看”。你的小說一發(fā)表，多家選刊爭相轉載，“好看”應是原因之一。但“好看”的另一個意思就是“奇特”。我覺得你許多地方都仗著“可巧”二字，而“可巧”二字有好有壞，值得分析。

良宵(《人民文學》2008年2期)寫搓澡女工發(fā)現(xiàn)自己可巧給前夫的現(xiàn)任妻子和女兒搓澡?！蹲詈蟮谋谆ā?《山花》2008年2期)寫一個老年機關干部，為抓捕奸殺女兒的兇犯，苦心孤詣學會爆米花，到處蹲伏，終于如愿(兇犯家里可巧也是做爆米花的，兇犯可巧不認識老人而老人可巧認得兇犯，又可巧在老人一再設圈套讓觀眾來嘗試做爆米花時，兇犯就在人群里，并且真的忍不住非要一顯身手)?！督鉀Q》寫“大哥”嫖娼犯事，托鄉(xiāng)下親戚(也是做小姐的)“麗”去通關子。許多人物都集中在兩個爺爺?shù)脑岫Y上，頭緒紛繁，關系錯綜，大哥麻煩的“解決”(麗出主意并答應找事主說情)只是一個小插曲，與此同時許多問題都隨著葬禮的舉行(情感的通融)而“解決”了。這一篇結構非常精心，但也還是仗著“可巧”二字?！度∨?《十月》2005年2期)寫刑滿釋放的強奸犯(被開除的大學生)除夕從家里賭氣外出，來到一個小鎮(zhèn)，借宿在一個單身婦女家，她的丈夫因妻子被侮辱而打傷別人因此被判刑蹲監(jiān)獄，這已經是可巧了。婦女之所以愿意和敢于在除夕收留陌生男人，就因為在他問路時可巧看到他的褲子就是丈夫在監(jiān)獄里穿的那種制服?！断裉焯迷诜判⌒〉难婊稹?《收獲》2007年第4期)寫云平踢壞了同事張威的要害，張威后來在云平的好心幫助下恢復了功能。同一個“解鈴還需系鈴人”的模式又在《紫薔薇影樓》里重現(xiàn)了?！渡介珮洹穼懠薜缴嚼锏某抢锵眿D只身去婆家，在火車上巧遇以前也在那趟列車上見過的畫家，該畫家是從山里考出去的，現(xiàn)在成了殺死前妻及其情人之后在逃的兇手。兩個家庭的平行故事就依靠山楂被牽合在一起：城里媳婦喜歡吃山楂，畫家前妻因為山楂流產而與畫家離婚。這真是巧上加巧了。中篇《最慢的是活著》(《收獲》2008年3期)倒是一直沒有巧合，但最后“我”還是可巧遇見了奶奶年輕時的一夜情人!

小說，尤其是中短篇小說，巧合總免不了。許多大師都偏愛巧合。但巧合應該是生活的真實邏輯的凝聚，而不是真實邏輯薄弱之時用來彌補和支撐的東西。如果屬于后一種情況，就不容樂觀了。比如《最后的爆米花》，開頭寫老人沉默寡言，很有懸念，“擒兇”的結尾卻令人失望，因為那樣的開頭和那樣的結尾太不相稱，至少我期待中的老人的真相不應該只有這點。為女兒報仇是天大的事，足以讓老人使盡渾身解數(shù)。但小說開頭鋪陳得太好了，似乎允諾我們最后揭秘之時將要展示關于老人自身更多的秘密，而像現(xiàn)在這樣寫來，老人自己的內容全部被壓縮成報仇的堅韌意志了。這樣設計精巧的故事，“可巧”二字超過了生活的真實邏輯，使已經寫出來的真實也打了折扣。而像《指甲花開》那樣不編織奇特的故事只照直鋪敘少女心事，或者像《旦角》這樣將眼前臺下發(fā)生的與臺上的喜劇關合起來，忘卻“可巧”二字，倒更見樸實率真。

關于這個問題，我其實并無多少把握，以上不過略說模糊的感受而已。

好像作協(xié)要一篇短文，而我已經拉雜寫了不少!但還有一些臨時想到的題外話，索性也在這里說一說吧。

老實講，我越來越覺得自己跟不上你們這一代作家了。我現(xiàn)在寧愿看現(xiàn)代文學，或接近現(xiàn)代作家的當代作家，而有點吃不消80年代末出自年輕作家之手的當代文學。對90年代“斷裂”之后突然茁壯成長的新一代，尤其感到難以適應，盡管我們年齡差距并不大。我的朋友黃昌勇教授說現(xiàn)代作家善于寫現(xiàn)實，當代作家喜歡懷舊，他這個發(fā)現(xiàn)很有意思。如果讓我來比較，我覺得現(xiàn)代文學好比毛筆書寫的一封家書，費力費心，但情真意切(盡管往往情真而薄意切而淺)，某些當代作品則好像Email，博客，洋洋灑灑，卻“難見真的人!”，因為情雖多而不真，意雖新而不切。我不是說當代作家寫得不夠好，新近登上文壇的許多優(yōu)秀作家筆致都比現(xiàn)代的許多作家更灑脫，更豐滿，更流暢，更婉轉，屬于錢鐘書、張愛玲和早期丁玲式的精靈一族。但另一方面，我覺得他們太見多識廣，見怪不怪，感得太多，說得太易。一種生活，一段經歷，一個故事，被他們說出來，總像是在消滅自己之后迎合讀者，而不是基于自己的主見向讀者發(fā)出挑戰(zhàn)。再者，我也往往苦于抓不住他們的思想。他們的思想“空空如也”，更多是和故事黏合在一起的無形無狀漂蕩不已的感觸。如果他們像前輩作家那樣在一個流傳有序的思想傳統(tǒng)中展開“思想”，我就容易捉住，但他們不喜歡這樣地“思想”。他們的長處和興趣都不是“思想”，而是多、快、好、省地捕捉和報道當代生活信息，在這種捕捉和報道中獲得某種前衛(wèi)性和權威性的自我感覺——像現(xiàn)代作家習慣于通過“追求真理擔當?shù)懒x”獲得同樣的自我感覺。

現(xiàn)代作家固然不可一概而論，但因為強大的意識形態(tài)的訴求，他們足以炫耀于人前的，往往是進步意識而不是率先真切地捕捉到新的生活現(xiàn)象(他們往往因為意識的作用而虛構生活)。他們要么完全脫離生活，成為意識形態(tài)的傳聲筒，要么因為忠實于當下個體的生活，而與意識形態(tài)發(fā)生齟齬?由此逐漸獲得思想的自覺，取得與思想傳統(tǒng)包括意識形態(tài)的要求展開對話的能力。

現(xiàn)在的年輕作家也不可一概而論，但因為他們自覺終結了意識形態(tài)的訴求(雖然意識形態(tài)仍然客觀存在)，他們足以炫耀于人前并彼此競爭的，就不是觀念形態(tài)的進步意識，也不是那種可以和意識形態(tài)以及思想傳統(tǒng)展開積極對話的能力，而是感性形態(tài)的新的生活現(xiàn)象——簡言之，就是黏合著各種瞬息生滅的細小感覺的新奇百出的“故事”?，F(xiàn)代作家因為意識形態(tài)的關系顯得太有形體，但往往缺乏血肉；目前年輕作家則相反，太有新鮮活脫的血肉，而缺乏思想性的形體的有力支撐。

有人說現(xiàn)在中國文學主要是女作家文學，孤零零幾個男作家要么沒什么成色，縱有幾分成色也是接近女作家的那種成色。女作家擔綱唱主角，使中國文學必然沖破“民族寓言”預設，但也喪失了對宏大的集體和時代命題的把握能力。一切都委諸個人，衡諸個人，這是個人的確立，也是個人的膨脹：個人承受無法承受的原本需要集體和時代來承受的問題，結果不僅把問題縮小，甚至根本拒絕了問題。與此同時，如此承受著的個人也將自身的真實性扭曲了，他們輕易地就成為解釋一切理解一切處理一切承受一切的先知式的虛幻驕傲的個體。在這樣的個體面前，人生固然不再按意識形態(tài)硬性規(guī)范設計，而是照個體一時感觸籌劃，生活因此不再是寓言，而是真實的細節(jié)的河流，但這條河流容易失去堤壩，四處流瀉，無所歸依。

堅執(zhí)思想，蔑視生活，你就可以說，“太陽底下無新事”，那樣的文學往往淪為觀念的演繹和寓言化寫作，那樣的作家就會躲在自己的思想硬殼里漸漸枯萎。堅執(zhí)生活之流，蔑視思想和思想必然要遭遇的命中跟定它的問題，你也可以說，“茍日新，日日新”，那樣的文學往往就是堆砌細節(jié)，是炫耀新奇百怪的故事，是并不指向某個思想目標也不參與某個思想傳統(tǒng)的隨處流傳也隨處和隨時消散的傳奇；那樣的作家，很容易隨波逐流，最終沉沒于自己所擁抱的生活之流。

我想聰明的作家不應該聽任這兩種傾向背道而馳，而應該努力將尊重傳統(tǒng)的思想探索與忠實于當下的生活探索融會起來，像大膽地跳入生活海洋那樣大膽地踏入古往今來圣經賢傳聯(lián)絡而成的思想傳統(tǒng)，讓思想和生活相互激勵，而不是彼此分離不顧。但這種聰明的作家，就要經受莫大的熬煉了。

現(xiàn)代文史上曾經把我上面講的問題表述為“源”(生活)和“流”(思想文化的傳統(tǒng))的關系，并認為文學的依托首先是“源”，“流”只是輔助性次生性的，后來就導致作家的非學者化、“題材(生活)決定論”的偏頗。我覺得今天年輕作家的問題，某種程度上也還是這個歷史問題的延續(xù)，就是迷信只要抓住當下生活，就抓住了文學的“源頭活水”，拼命挖掘當下最新的生活現(xiàn)象，在這上面展開競爭，而把與思想史上一些根本問題展開對話、對文學和文化史上的一些經驗與傳統(tǒng)進行批判的借鑒，都看成“流”而不屑一顧。這種偏頗是把“源流”分得太清楚了，以至于發(fā)生誤導。尼采說，沒有赤裸裸的現(xiàn)實而只有被這樣那樣解釋過的現(xiàn)實，如果是這樣的話，所謂“源流”就裹在一起分拆不開了。我們不應該把眼光心思全部集中于當下新起的生活現(xiàn)象，而罔顧貫穿人類歷史的基本的思想文化命題。只講生活不講思想的寫作，正如只炫耀思想和文學形式而漠視生活的寫作，都是片面的，它們或許可以輕易造成潮流，引領時尚，但消失得也快。

扯遠了!請不要誤會，這些題外話并非針對你而發(fā)，但我也確實愿意將此時此刻想到的和盤托出，供你參考，說不定什么時候你也會碰到和我一樣的困惑呢。

有的作家看評論，有的并不看。評論并不總能也并不總需要沖著創(chuàng)作實際而發(fā)，它也可以是朋友的聊天，而聊天是很隨意的，如果聊天時每句話都針對聊天者，那就太累，也少有益處。你就把這封信當作一次任意的聊天罷，若能一笑解頤，于愿足矣。

謹祝

秋安

郜元寶

2008年10月20日寫

2009年5月13日改