萬(wàn)　娟

摘要：后海派領(lǐng)袖吳昌碩引金石篆籀之法入畫(huà)，糅合書(shū)法與繪畫(huà)的線條造型觀念和氣勢(shì)情趣的推崇，加深了書(shū)法和繪畫(huà)更深層次的精神交融，開(kāi)創(chuàng)了前所未有的筆致雄厚蒼渾、氣象蒼茫古厚的畫(huà)家書(shū)風(fēng)，發(fā)展了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)內(nèi)蘊(yùn)旺盛的精神，文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)遂開(kāi)新的境界。

關(guān)鍵詞：吳昌碩以書(shū)入畫(huà)篆籀之法

自元代趙孟姚有意識(shí)提出“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)以來(lái)，援書(shū)入畫(huà)，便成為中國(guó)繪畫(huà)尤其是文人畫(huà)的重要內(nèi)容。作為文人畫(huà)傳統(tǒng)的繼承者兼具有相當(dāng)書(shū)法功底的吳昌碩，當(dāng)然也洞悉此理，是以將金石書(shū)法運(yùn)用于繪畫(huà)藝術(shù)，并取數(shù)家之長(zhǎng)，創(chuàng)造出了博大沉雄、古樸茂健的獨(dú)特繪畫(huà)筆法和意境。將書(shū)與畫(huà)的融合推向了一個(gè)新的高度。

吳昌碩以書(shū)入畫(huà)的具體表現(xiàn)，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)。

首先便是以篆籀之法入畫(huà)。眾所周知，書(shū)法是吳昌碩藝術(shù)的基石，多年浸淫于書(shū)法所積累的堅(jiān)實(shí)功底，為他的繪畫(huà)打開(kāi)了方便法門(mén)。吳昌碩在書(shū)法上造詣?lì)H深，尤其是《石鼓文》，是他書(shū)法的最高成就。正是由此，形成了他以作篆法作畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性筆法。吳昌碩作畫(huà)把石鼓篆籀和草書(shū)的筆法溶入于畫(huà)法之中，變大篆之法為大草，用筆雄厚圓健，婉暢自由，極富金石氣息。只要見(jiàn)其畫(huà)作，便會(huì)明了何謂“是梅是篆了不問(wèn)”，在他筆下，即使是秀美纖麗的幽蘭，亦異于別家，以篆籀之法寫(xiě)其葉，錚錚硬骨，疏老淡雅的蘭花躍然紙上?？梢哉f(shuō)“篆籀”之法被他作為了一種符號(hào)來(lái)創(chuàng)作。也使得其成為了一種標(biāo)志，即吳昌碩繪畫(huà)藝術(shù)的標(biāo)志特征。

其次是重氣尚勢(shì)。書(shū)法不管是線質(zhì)的表現(xiàn)，還是分行布白都要講體勢(shì)、韻味；而繪畫(huà)在造型、構(gòu)圖等方面亦求氣韻生動(dòng)，這些都是書(shū)畫(huà)藝術(shù)的共同審美規(guī)律。我們首先從局部也就是線條的角度來(lái)談。

在書(shū)法中，筆畫(huà)線條形成的過(guò)程，都具有提、按、轉(zhuǎn)、折等動(dòng)作節(jié)奏，于是每一筆畫(huà)都是一組規(guī)律的連續(xù)動(dòng)作流程，這便形成了一組婉轉(zhuǎn)柔韌的具有韻律美的流線，也可以說(shuō)是氣韻的形成。正如吳昌碩的篆籀線條，線條力度均勻，圓潤(rùn)流暢，書(shū)寫(xiě)較慢，節(jié)奏緩舒。把它運(yùn)用于繪畫(huà)中，因節(jié)奏緩和而筆意穩(wěn)健深沉，氣象蒼茫古厚。故其繪畫(huà)中蒼古渾勁的氣勢(shì)就是通過(guò)篆法用筆傾注到繪畫(huà)的筆墨中去的。其次書(shū)法用線強(qiáng)調(diào)力感強(qiáng)弱，提倡多力豐筋，畫(huà)法用筆最重骨法挺拔，這些也都是力的表現(xiàn)。吳昌碩用筆追求指實(shí)掌虛，懸腕回肘，中鋒平直，無(wú)論作書(shū)作畫(huà)皆是如此，他曾說(shuō)：“獵碣文字用筆恣肆而沉穆，宜圓勁而嚴(yán)峻。”其喜用羊毫筆作書(shū)繪畫(huà)，不僅可以用筆尖寫(xiě)，甚至還用筆根畫(huà)，下筆氣勢(shì)開(kāi)張、大氣磅礴，線條力透紙背，生動(dòng)而富有張力，有其篆刻“鈍刀硬入”之說(shuō)。正是由于他把沉勁有力的篆籀線條引入繪畫(huà)當(dāng)中，見(jiàn)他所作梅花、松竹之類(lèi)，更是下筆如下刀，勁健非凡。畫(huà)竹數(shù)幅日《金錯(cuò)刀》，竹葉密密交錯(cuò)，如刀刻般有力。寫(xiě)松道勁蒼古，畫(huà)藤卻是線條飛舞糾纏，勁道而又恣意，使得浩蕩的氣勢(shì)貫穿整個(gè)畫(huà)面。

那么從整體的角度來(lái)看，“氣”與“勢(shì)”又是如何展現(xiàn)的?

在造型上，書(shū)法通過(guò)單個(gè)的點(diǎn)、線、結(jié)構(gòu)等因素，借助于審美中的聯(lián)想功能，藝術(shù)地再現(xiàn)大自然形象。但這種造型給人的感受并不是自然界中的客觀形象，而是書(shū)法字體構(gòu)成美所喚起的人們對(duì)自然物象美的聯(lián)想。這種造型是對(duì)物體氣勢(shì)、韻律、情態(tài)的再現(xiàn)，與中國(guó)畫(huà)的“意象造型”、不以追求“形似”為終極目標(biāo)等是一致的?？梢?jiàn)，中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)一樣，最終追求意象造型來(lái)表情達(dá)意。

吳昌碩的“苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”，正是他以書(shū)入畫(huà)對(duì)造型求其“神似”而非形似的理解。畫(huà)氣不畫(huà)形，當(dāng)然不是說(shuō)不用描繪物體的形象，而是求所畫(huà)對(duì)象的“神似”，求“不似之似”，即通過(guò)藝術(shù)作品流露出來(lái)的神采、感情、意境中包含的深意。吳昌碩依靠書(shū)法中篆籀行草筆意作為繪畫(huà)中的造形手段，雖然從狀物繪形的角度看其線條的質(zhì)感似乎不夠豐富、切實(shí)，但恰恰是舍棄了形的羈絆，使之繪畫(huà)步八了“寫(xiě)”與“意”的廳堂。他畫(huà)荷，可以為了呈現(xiàn)水氣漾泱的意趣，在畫(huà)面上“醉墨團(tuán)團(tuán)，不著一花”；畫(huà)桃，形體碩大，題為“三千年結(jié)實(shí)之桃”，取其多福多壽之寓意；而他筆下的墨竹更是大自然形態(tài)的凝聚和提煉，多寫(xiě)風(fēng)雨之竹，挺拔的竹干、強(qiáng)勁有力的竹葉，以寥寥數(shù)筆寓含深刻的內(nèi)容，充分發(fā)揮了“寫(xiě)”的線條意趣。對(duì)吳昌碩而言，“氣”作為一種抽象的精神，有如豪氣、浩氣、清氣、逸氣等多種表現(xiàn)形式，“氣”從另一方面來(lái)闡發(fā)，可以理解成特有的一種“氣勢(shì)”。這種氣勢(shì)正是通過(guò)“寫(xiě)”的畫(huà)法，成為特殊的意象造型藝術(shù)，它是藝術(shù)家內(nèi)在情感的自由發(fā)揮和自我表達(dá)，也是日積月累的個(gè)人修為在藝術(shù)創(chuàng)作激昂之處的爆發(fā)。

書(shū)法與繪畫(huà)體勢(shì)結(jié)構(gòu)布局之理也是相通的?！敖?jīng)營(yíng)位置”在繪畫(huà)中指構(gòu)圖，在書(shū)法中可以指章法。如字形的結(jié)體，主次、虛實(shí)、黑白、欹正等關(guān)系的處理，字與字之間的疏密，字本身的大小，筆畫(huà)穿插所占的空間與空白的紙之間的對(duì)比等等，務(wù)必從對(duì)立中求統(tǒng)一，寓變化于齊整，構(gòu)成有動(dòng)勢(shì)有韻律的整體形象。這與中國(guó)畫(huà)重視經(jīng)營(yíng)位置和講求氣韻生動(dòng)的理論頗為一致。

吳昌碩在繪畫(huà)中的布局章法亦借鑒書(shū)、印的章法布白，乃以勢(shì)取勝。他的石鼓文常常是左右不齊，但卻求全局的平衡。作畫(huà)喜取“之”字和“女”字形的格局，為了突出主體，采用對(duì)角斜勢(shì)，取其靈動(dòng)升騰之氣，枝葉相互交叉穿插，最后以畫(huà)題來(lái)達(dá)到構(gòu)圖的整體平衡。而畫(huà)梅花往往有一枝直上，則必有一枝回掩而轉(zhuǎn)折，這種跌宕呼應(yīng)的手法，融會(huì)著石鼓文結(jié)體布局之妙。即使是小幅畫(huà)作，其勢(shì)皆是向左右延伸擴(kuò)展，令觀者感到“畫(huà)外有畫(huà)”。甚至有的畫(huà)是四邊皆伸向畫(huà)外，如《松菊》，整幅畫(huà)極具張力，令人過(guò)目難忘。這種布局之中求氣勢(shì)，使得他以書(shū)八畫(huà)的特色得以充分體現(xiàn)。

行書(shū)也好，作畫(huà)也好，其過(guò)程也是成就一幅氣韻生動(dòng)的作品的關(guān)鍵。在書(shū)法中，運(yùn)筆作為外因，遵從用筆的藏露順逆，以氣行筆速。而作者情感是為內(nèi)因，則引導(dǎo)胸中之氣的剛?cè)釓?qiáng)弱，操縱用筆的提按轉(zhuǎn)折，正是這內(nèi)外相輔，全幅作品才能隱見(jiàn)氣韻流動(dòng)，“勢(shì)”不可擋，作書(shū)與作畫(huà)皆是如此。吳昌碩深諳此理，把作畫(huà)的過(guò)程變成了畫(huà)氣的過(guò)程。他極為注重作畫(huà)的節(jié)奏和速度，在作畫(huà)之前，胸中已有郁勃之氣，直撲筆端。等到畫(huà)時(shí)，則勢(shì)如破竹，運(yùn)筆間看似隨意為之，實(shí)則胸有成竹，且放得開(kāi)收得住，一氣呵成，絕無(wú)凝滯，以氣推筆，再行于紙成而畫(huà)，變不可見(jiàn)為可見(jiàn)，從而形成了他筆下氣的磅礴之勢(shì)。

最后是精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。書(shū)法雖不以自然造型為基礎(chǔ)，但它同樣能通過(guò)書(shū)法線條的韻律變化蘊(yùn)含著無(wú)比豐富的內(nèi)在精神，它是隨著人們內(nèi)心感覺(jué)的搏動(dòng)而震顫的。這種流露著性情、心緒和氣質(zhì)的節(jié)奏性墨痕，構(gòu)成了書(shū)法的生命力。畫(huà)家通過(guò)用筆的輕重徐疾、提按頓挫、濃淡干濕、線條的巧妙組合，將書(shū)法的生命力融入到中國(guó)畫(huà)之中，使之更具深刻的精神內(nèi)涵。而中國(guó)的文人畫(huà)，不僅以書(shū)法的點(diǎn)線神采來(lái)滲入到情性心緒之中，又以文學(xué)的內(nèi)涵納入繪畫(huà)意境胸臆。正如吳昌碩畫(huà)松、畫(huà)荷、畫(huà)桃都能賦予其不同的性格特征，在他創(chuàng)造的形象中，也灌注了畫(huà)家本人獨(dú)特的氣質(zhì)和秉性，表達(dá)了個(gè)人的情感狀態(tài)，從而使其具有特殊的文化內(nèi)涵。他畫(huà)梅如虬龍沖宵，滿(mǎn)紙風(fēng)云，氣魄驚人，突出了梅的堅(jiān)強(qiáng)不屈、不受束縛的性格，同時(shí)也表達(dá)了自己所追求的品格和情操，抒發(fā)他一股憤世嫉俗的感情。他筆下的蘭花，空谷幽深，遺世而獨(dú)立，是不入俗流的孤高品性的象征，而菊之不畏風(fēng)寒的情狀又與畫(huà)家高傲堅(jiān)強(qiáng)的品格息息相通。這便是他帶著自己特有的感情來(lái)選擇和表達(dá)對(duì)象，從而在作品中體現(xiàn)個(gè)性的感受和情思。

吳昌碩在汲取碑學(xué)之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，以篆籀之法入畫(huà)，糅合書(shū)法與繪畫(huà)的造型觀念和意境情趣，強(qiáng)調(diào)書(shū)法精神和繪畫(huà)在意境和理法上的融合，更好地顯現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的內(nèi)質(zhì)特征，開(kāi)創(chuàng)了前所未有的畫(huà)家書(shū)風(fēng)。他在承續(xù)“海派”通俗應(yīng)世的共性的同時(shí)，以樸茂雄健的書(shū)法用筆將清中期以來(lái)的金石與繪畫(huà)的相融推向極致，轉(zhuǎn)換了中國(guó)畫(huà)審美的時(shí)代風(fēng)尚，發(fā)展了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)內(nèi)蘊(yùn)旺盛的精神。