杰里米·西普曼　編譯｜楊　旭

杰里米?希普曼: 你是不是有一種天生的直覺?有一種超感官的直覺,能夠在沒有任何規(guī)劃或討論的情況下就可以把自由速度調(diào)整到完美的程度?事實(shí)上,就是舒荷剛剛談到的那種本能。

達(dá)古爾: 是的,我認(rèn)為大多數(shù)演奏者都發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。即使是即興演奏,我們經(jīng)常也能夠演奏出各自之間那種細(xì)微的不同風(fēng)格,能夠感覺到相同的速度呼吸。但排練的時(shí)候我們所感覺到的那種細(xì)微差別顯得有些做作,幾乎很難給聽眾留下什么印象。我們會(huì)把最好的細(xì)節(jié)表現(xiàn)留到現(xiàn)場演奏時(shí),這樣我們會(huì)對(duì)彼此的演奏自然表現(xiàn)出的那些新鮮感和現(xiàn)場感更有感觸。

約翰?約克: 我知道,我們?nèi)魏我环蕉紩?huì)承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、施加影響、推出一些新的東西,而無需擔(dān)心被誤解或造成大量問題,這的確是一種讓人愉快的感覺。但是這種自由需要的是經(jīng)驗(yàn)、完全的信任、一次又一次的排練以及豐富的現(xiàn)場演奏經(jīng)驗(yàn),我認(rèn)為,這種自由在表演中出現(xiàn)與否都同樣值得我們注意?！斑m當(dāng)?shù)摹彼氖致?lián)彈表演與“適當(dāng)?shù)摹毕覙匪闹刈嘁粯訜o法令人滿意,拖沓、單調(diào)、乏味、千篇一律。而聽眾需要的則是現(xiàn)場感、準(zhǔn)確、才能和有趣。但一定要非常穩(wěn)定!

菲奧納?約克: 在四手聯(lián)彈演奏的音樂中,尤其是四手聯(lián)彈鋼琴演奏,當(dāng)萬事俱備的情況下,所有音樂家渴望進(jìn)入的那種境界一定是存在的——速度很完美,樂器狀態(tài)極佳,觀眾鴉雀無聲,你有一扇“窗戶”可以讓你真正地拼命大干一場!不管是演奏者主動(dòng),還是創(chuàng)造出幾個(gè)小節(jié),只需在力度強(qiáng)弱上做一個(gè)小小的變化或者稍稍挪動(dòng)一下坐姿,都會(huì)向聽眾傳達(dá)出這樣一種信息:一個(gè)沒有任何事先預(yù)設(shè)的“精彩”時(shí)刻即將到來!

格勒?qǐng)D森: 事實(shí)上,我認(rèn)為創(chuàng)造出這種“自然的”伸縮速度是經(jīng)驗(yàn)而非本能——在演奏的最初階段,這個(gè)必須經(jīng)過討論,但在后來的演奏中,在毫無準(zhǔn)備的情況下,這種伸縮變化就自然而然地發(fā)生了。當(dāng)然,在獲得了更多經(jīng)驗(yàn)之后,演奏者也能自如地做到臨場發(fā)揮。

泰爾: 在某種程度上,這種一致的自發(fā)性就是四手聯(lián)彈的本質(zhì)所在。沒有這一點(diǎn),四手聯(lián)彈演奏就會(huì)顯得非常糟糕!當(dāng)然,這不只是四手聯(lián)彈所特有的現(xiàn)象,所有類型的集體演奏都存在這種情況。

克雷莫: 這給我們無限的自由表達(dá)空間,在對(duì)音樂框架進(jìn)行細(xì)心計(jì)劃的基礎(chǔ)上,這種表達(dá)仍在這種解讀模式之下進(jìn)行。一名演奏者受到激發(fā)后所表達(dá)出來的那種細(xì)微差別可以把同伴的演奏提升到同樣的高度,這正是菲奧納的觀點(diǎn)。“共鳴”這個(gè)詞再次涌現(xiàn)在我們的心頭。我們從未忘記過對(duì)一場音樂會(huì)的一句評(píng)價(jià)“我們是‘兩個(gè)人共用一個(gè)大腦”。當(dāng)時(shí)我們?yōu)檫@句話大笑了一番,但這的確是最好的贊美。事實(shí)是,我們生活在一起就意味著我們無需察看對(duì)方的日程安排就可以安排好排練,我們一起從頭排練每一首樂曲,不分晝夜地進(jìn)行排練,在必要的時(shí)候,這種合作方式顯然有助于建立起一種和諧的關(guān)系,經(jīng)過多年練習(xí),已經(jīng)形成了一種準(zhǔn)確的默契。

巴杜拉-斯柯達(dá): 如果你們具有一致的默契,那么,節(jié)奏伸張、速度和力度強(qiáng)弱等你根本無法預(yù)料的新因素將會(huì)出現(xiàn)。但是,我把這個(gè)現(xiàn)象稱作“共同的自發(fā)性”(就是雅拉所說的“自發(fā)性一致”),而不是什么“超感官感覺”。

潘提納: 如果處理得當(dāng),自如伸縮速度演奏一些旋律的自由性可以變成演奏者的一種優(yōu)勢。你在確定何時(shí)與同伴同時(shí)漸強(qiáng)無需過分小心翼翼。當(dāng)你試圖達(dá)到這樣的目的時(shí),想象一下管弦樂的聲音效果和模仿其他樂器的音響效果通常都會(huì)非常有用。

德溫格: 是的,的確如此。對(duì)時(shí)間分寸的把握也非常重要。在那種情況下,我和羅蘭都成了“富特文格勒擁護(hù)者”,我們都在努力達(dá)到在嚴(yán)格的整體框架之下的一定自由,如果按照這樣的方式演奏的話,即使你和同伴的演奏不是完全同步,也會(huì)有非常精彩的演奏效果。

卡蒂亞?拉貝克: 頗具諷刺意味的是,我們有時(shí)候?qū)嶋H上是朝著相反方向前進(jìn)!我們不想演奏同樣的自由速度,但希望能夠達(dá)到一種“不同步的”和諧,就像歌手們經(jīng)常做的那樣——在一定程度上,兩個(gè)人的演奏都是自由的,而且可以彼此互不“同步”。在很多樂曲中,例如舒伯特的《幻想曲》,如果你真的以一種自然的方式唱出這首曲子的旋律,你就不能老是嚴(yán)格地按照低音線條演唱。同樣,在拉威爾的《西班牙狂想曲》的和聲處理上也是同樣的情況。過多的同步演奏會(huì)使得演奏的效果如同一名鋼琴家在一架鋼琴演奏出來的效果一樣——但這畢竟是室內(nèi)音樂,要求的是演奏者之間的交流和和諧。當(dāng)拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作雙鋼琴《第二組曲》的第一樂章的時(shí)候,我感覺他對(duì)這種演奏方式的理解并不正確。這種演奏并不是要給人一架超級(jí)鋼琴的感覺。在我看來,李斯特在創(chuàng)作中似乎也犯了同樣的錯(cuò)誤。

舒荷?佩克乃爾: 我認(rèn)為,這就讓我們看到了雙鋼琴音樂與弦樂之外的其他室內(nèi)音樂之間所存在的區(qū)別——弦樂有三重奏、四重奏、五重奏等等——而雙鋼琴音樂就是兩架鋼琴發(fā)出同樣的聲音、同樣的音色。因此,我們?cè)绞前褍杉茕撉傺葑喑霾煌囊魳?演奏效果就越好。每一架鋼琴都有其獨(dú)特的特點(diǎn),否則,音色對(duì)比的意義就失去了。沒有差異性,兩架鋼琴根本無法真正地作為一種演奏方式而“存在”。

杰里米?希普曼: 你們非常注意雙方在音色的整體平衡上保持一致嗎?

菲奧娜?約克: 音色平衡(tonal balance)就是四手的演奏!沒有音色平衡,演奏出來的將是一種無法理解而又刺耳的聲音。我們的任務(wù)是簡化音樂的結(jié)構(gòu),通過仔細(xì)的思考和積極的聆聽來表現(xiàn)音樂意圖。比如,莫扎特和舒伯特的音樂就具有某種音響特性和質(zhì)感,在中音區(qū)尤為如此,所以在演奏時(shí)必須把這些線條處理的比較清晰,以免聽起來所有的音符都堆在中音區(qū)。但在有些作品中,如魯托拉夫斯基改編的《帕格尼尼主題變奏曲》中,我們可以熱情地演奏而無需擔(dān)心淹沒了對(duì)方的聲音,這一點(diǎn)實(shí)在令人興奮。雖然這些部分通常都很短,幸虧很短!兩架鋼琴長時(shí)間都用最大音量演奏對(duì)觀眾來說也是一種折磨!

約翰?約克: 我們必須爭取避免那種令人不快的嘈雜,而同時(shí),我們還要突出旋律、內(nèi)聲部和低線條,當(dāng)然,要演奏得與獨(dú)奏一樣好。過度密集的音符和難聽的聲音如果不得到及時(shí)的調(diào)整和改正,會(huì)給四手聯(lián)彈音樂留下惡名。

格勒?qǐng)D森: 兩個(gè)演奏者都必須根據(jù)整體效果來小心地調(diào)整自己演奏的那部分質(zhì)量。這是不言自明的。但這并不是四手聯(lián)彈鋼琴演奏的專利。與卡蒂亞一樣,我也要說,這一點(diǎn)對(duì)鋼琴獨(dú)奏者也一樣重要,但事實(shí)是,這一點(diǎn)對(duì)所有演奏者都至關(guān)重要,這是雅拉的觀點(diǎn)。

歌德斯登: 我完全同意。當(dāng)音樂家們一起演奏的時(shí)候,他們必須把自己的演奏融入一個(gè)集體中。在某種程度上,四手聯(lián)彈比鋼琴三重奏更容易實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),因?yàn)樵阡撉偃刈嗬?弦樂樂器必須與鋼琴融合在一起。這些要求都同等重要,如果演奏一方意識(shí)不到這一點(diǎn),那么,這種四手聯(lián)彈演奏很快就會(huì)失敗。低聲部演奏者幾乎總是控制踏板的一方,必須承擔(dān)起支撐和加強(qiáng)(但不弄亂)旋律和整個(gè)樂譜協(xié)調(diào)性的關(guān)鍵性責(zé)任。

潘提納: 由于太多音集中在一個(gè)音區(qū),如何清晰的演奏是我們的最高要求。

德溫格: 是的,有時(shí)候我們?cè)趦杉茕撉偕线M(jìn)行四手聯(lián)彈的時(shí)候,我們甚至在兩架鋼琴上演奏舒伯特的《幻想曲》。具有兩個(gè)“肺臟”的最大好處就在于此,因?yàn)槲覀兛梢圆认赂髯凿撉俚奶ぐ濉?/p>

杰里米?希普曼: 你們總是要力爭達(dá)到各方面的一致還是有時(shí)也會(huì)盡量積極地發(fā)揮自己并與同伴互相競爭?

瑪麗爾?拉貝克: 不,不會(huì)競爭,但會(huì)互補(bǔ),是的——當(dāng)然,從來不會(huì)完全一致,即使是我們自己的個(gè)人演奏也不會(huì)完全一致。我們總是努力演奏出更多花樣,在演奏的同時(shí)不斷學(xué)習(xí)和對(duì)接——使用不同的發(fā)音方式、全新的聲音和不同的分句方式。

巴杜拉-斯柯達(dá): 我認(rèn)為,四手聯(lián)彈演奏和雙鋼琴演奏之間有著根本區(qū)別。在四手聯(lián)彈演奏中,我們的目標(biāo)是達(dá)到一致,而在雙鋼琴演奏中,我們偶爾會(huì)做到并列。

達(dá)古爾: 我不知道這個(gè)可以一概而論。有些樂曲很明確地需要各方面品質(zhì)達(dá)到一致,如拉威爾的《鵝媽媽》中的《帕凡舞曲》。但大多數(shù)情況下,演奏者只是在自己的演奏中加入不同的性格,試圖與樂隊(duì)演奏形成較大的對(duì)比。

約翰?約克: 我們?cè)谒氖致?lián)彈演奏中使用的左右手都是兩雙,每只手都各司其職。所以,我認(rèn)為聲音的絕對(duì)一致真的不是問題——的確,明亮的高音旋律有時(shí)候可能比低音線條或內(nèi)聲部更加清晰。雖然在處理問題上——是的,特殊的主題在演奏者之間傳遞的時(shí)候,相同處理顯得非常重要,因?yàn)樵谧詈玫臉非羞@是非常重要的。

卡蒂亞?拉貝克: 也就是說,我們盡量永遠(yuǎn)不要以同樣的方式重復(fù)演奏同一個(gè)樂句!

菲歐娜?約克: 我想這要取決于你演奏的是什么曲目。例如,在演奏莫扎特的音樂時(shí),不要把自我的概念帶進(jìn)音樂里來。但在拉威爾的《西班牙狂想曲》最后樂章卻是一種“競爭”式的表演,我們的觀眾似乎喜歡這種方式。我們也喜歡!就演奏的品質(zhì)而言,我和他常會(huì)用一種“描述性的”排練方式。這個(gè)方式會(huì)闡明了我們兩個(gè)人對(duì)音樂的特別感覺和最重要的線條,并有可能用比較夸張的方式去唱或者打拍子,甚至在需要的情況下,我們會(huì)加入叫喊!我們的孩子已經(jīng)不住在家里了——我想知道這是為什么…

格勒?qǐng)D森: 通常而言,我們很少“互相競爭”——只有在雙鋼琴演奏時(shí)才會(huì)這么做!有時(shí),為了支持對(duì)話和對(duì)方的觀點(diǎn),也有必要?jiǎng)?chuàng)造、展現(xiàn)一種全新的品質(zhì)。但我同意巴杜拉-斯柯達(dá)教授的觀點(diǎn),在四手聯(lián)彈演奏中,之所以采用單鍵盤而非兩個(gè)“對(duì)立的”演奏者的表現(xiàn)形式,幾乎很少是為了表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)而設(shè)計(jì)的。

泰爾: 我們要遵循音樂的需求!但我也同意:在四手聯(lián)彈演奏中,大多數(shù)是基于統(tǒng)一性而創(chuàng)作的,而雙鋼琴演奏則經(jīng)常是從其他審美角度進(jìn)行創(chuàng)作的。與此同時(shí),每個(gè)音樂家,即使是獨(dú)奏者在樂器上演奏,他對(duì)音樂文本的處理有時(shí)也需要在一個(gè)樂章、甚至一個(gè)樂句內(nèi)進(jìn)行特征轉(zhuǎn)換。我們還真的不能一概而論。

杰里米?希普曼: 四手聯(lián)彈有過黃金時(shí)期嗎?

潘提納/德溫格: 在我們看來,19世紀(jì)晚期可能是吧,當(dāng)時(shí),有那么多四手聯(lián)彈音樂開始流行起來,這個(gè)時(shí)期正是勃拉姆斯、德沃夏克、德彪西和(后來才得到承認(rèn)的)拉威爾創(chuàng)作了大量成熟的四手聯(lián)彈音樂佳作的時(shí)期。

巴杜拉-斯柯達(dá): 四手聯(lián)彈和雙鋼琴的黃金時(shí)期從莫扎特時(shí)期一直持續(xù)到20世紀(jì)初期。四手聯(lián)彈是許多音樂愛好者熟知此類音樂的唯一途徑,從弦樂四重奏到交響樂,莫不是通過這種音樂形式逐漸熟悉起來的?這個(gè)時(shí)期的結(jié)束是由錄制音樂帶來的。但是這一黃金時(shí)期的頂峰是出現(xiàn)在錄制音樂之前很久的,頂峰時(shí)期的代表人物是舒伯特。

歌德斯登/克雷莫: 除了莫扎特留下的三部巨著之外,我們不得不說19世紀(jì)是四手聯(lián)彈的頂峰時(shí)期。我們同意,舒伯特是四手聯(lián)彈音樂的權(quán)威作曲家——他的主要作品長達(dá)8個(gè)小時(shí),里面蘊(yùn)含著埋藏著的寶藏,我們已經(jīng)把這些音樂都保留了下來,并且進(jìn)行過整套音樂會(huì)的演奏。在19世紀(jì)中后期,許多作曲家只為這種演奏形式譜曲,我們已經(jīng)挖掘出無數(shù)件此類已脫銷甚至從未出版的作品。由于成千上萬人都是在自己家中彈奏鋼琴的,數(shù)以萬計(jì)的四手聯(lián)彈室內(nèi)音樂和管弦樂都是在作曲家的家中演奏的,有些甚至就是在作曲家的家中誕生——實(shí)際上,很多作品在未被編成管弦樂曲之前就是特意為四手聯(lián)彈這種形式而創(chuàng)作的。所以,德沃夏克的《新世界交響樂》的初稿就是為四手聯(lián)彈而創(chuàng)作的,在管弦樂隊(duì)演奏的同時(shí)已經(jīng)得以正式出版。

我要說的是,四手聯(lián)彈的黃金時(shí)期其實(shí)有兩個(gè)。第一個(gè)黃金時(shí)期開始于J.C.巴赫的奏鳴曲和莫扎特1765年的《奏鳴曲》K19d (當(dāng)時(shí)鋼琴鍵盤已經(jīng)擴(kuò)大到至少六個(gè)八度音階了),這個(gè)黃金時(shí)期一直持續(xù)到19世紀(jì)40年代,頂峰之作是車爾尼、胡梅爾、貝多芬、里斯、韋伯、舒曼、莫舍勒斯及其他人同時(shí)期的作品。二重奏的第二個(gè)繁盛時(shí)期是德彪西、德沃夏克、格里格、雷格爾、比才、福列、魯賓斯坦及其他同時(shí)期的作曲家。

如果我們先討論一架鋼琴上的四手聯(lián)彈演奏,那么這就是舒伯特和莫扎特的偉大四手聯(lián)彈作品(令人難過的是,貝多芬在這方面就沒有做出太大努力)。這第一次的繁榮之后就是靈巧而誘人的浪漫主義舞蹈時(shí)期(勃拉姆斯、舒曼、德沃夏克、格里格為該時(shí)期的代表性人物)和20世紀(jì)初的法國音樂、拉威爾、普朗克、福列——以及拉赫瑪尼諾夫等。除了這些原創(chuàng)作品之外,還有由作曲家和雇傭編曲者創(chuàng)作的交響樂和室內(nèi)音樂,也都取得了或大或小的成功。雙鋼琴演奏的情況則完全不同。在雙鋼琴演奏的樂曲中,只有為數(shù)不多的幾篇大師級(jí)作品(莫扎特、勃拉姆斯、拉赫馬尼諾夫、普朗克、盧托斯拉夫斯基、梅西安),與此同時(shí),也出現(xiàn)了大量雙鋼琴管弦樂——從瓦格納歌劇到勃拉姆斯和馬勒交響樂無所不包。我并不是說四手聯(lián)彈演奏把這個(gè)考慮在內(nèi),但是的確也有一些非常不錯(cuò)的作品。

格勒?qǐng)D森: 我認(rèn)為,1820年至1920年之間的100年可以稱作四手聯(lián)彈的黃金時(shí)期,這個(gè)時(shí)期始于舒伯特,結(jié)束于雷格爾之后的時(shí)代,當(dāng)然,莫扎特的作品是肯定不會(huì)被忽視的。但在莫扎特去世以后,舒伯特達(dá)到全盛時(shí)期之間的這段時(shí)間里,的確沒有什么太好的作品流傳下來。20世紀(jì)似乎對(duì)四手聯(lián)彈鋼琴文化的資本主義時(shí)期沒有太大興趣。

我要說的是,黃金時(shí)期就是現(xiàn)在!我們擁有這類音樂的整套傳統(tǒng),我們還有最新的音樂。最近,我們錄制了本杰明?沃爾費(fèi)什的四手聯(lián)彈和鼓琴演奏的《沖擊》(Impulse),我們與奧地利作曲家諾波特?查赫保持了一種長期的關(guān)系,他自1996年以來已經(jīng)為我們創(chuàng)作了很多樂曲,這些樂曲成了我們經(jīng)常演奏的曲目。但是,四手聯(lián)彈演奏仍被看做一種比較少見而略顯過時(shí)的小型表演形式,還不算是一種極度成熟的藝術(shù)形式。畢竟,斯特拉文斯基的《春之祭》雖然原本就是為四手聯(lián)彈而創(chuàng)作的,但人們卻無法說,這首曲子很少見!

杰里米?希普曼: 你發(fā)現(xiàn)有哪些節(jié)目既讓聽眾非常喜歡又讓演奏者樂意演奏?(“樂意演奏”的意思并非一定是指讓演奏者覺得好玩,這是音樂實(shí)際的情況。)

潘提納/德溫格: 有些音樂最初的構(gòu)想就是四手聯(lián)彈演奏的形式,例如,舒伯特的《幻想曲》、勃拉姆斯的《華爾茲》和匈牙利舞蹈、薩蒂的《梨形曲三段》和拉威爾的《鵝媽媽》。我們覺得在一臺(tái)鋼琴上演奏效果最好的樂曲是拉威爾自己改編的《西班牙狂想曲》。我們也曾演奏過貝多芬的《降B大調(diào)弦樂四重奏大賦格》——雖然這并非是“有趣”的作品,但我們演奏得非常開心。這首曲目一個(gè)人很難演奏,在我們的這次演奏中,我們加入了大量好想法。觀眾是否感覺到了這種開心那又是另一回事了!

莫扎特的《奏鳴曲》K.497是確定無疑的;興德米特的奏鳴曲;舒伯特的《行板與變奏》;拉德米羅的Op.10;車爾尼的《奏鳴曲》Op.10 ;德彪西的《小組曲》……多不勝數(shù)?!

巴杜拉-斯柯達(dá): 四手聯(lián)彈演奏非常有趣!有海頓《師與生》中的幽默、莫扎特未完成的早期作品、德彪西的《小組曲》、拉威爾的《鵝媽媽》、《施特勞斯華爾茲》……是的,我們說都說不完的作品!

拉貝克姐妹: 即使是音樂本身沒有什么“樂趣”的時(shí)候,這種演奏方式也充滿了樂趣。但大多數(shù)時(shí)候是很有趣的!演奏時(shí)有很多美妙的演奏體驗(yàn)——我們根本沒把“樂趣”這個(gè)詞放在貶義的行列。

約翰?約克: 對(duì)我而言,最充滿樂趣的演奏莫過于一些交響樂曲原作曲家的四手聯(lián)彈演奏版本,以及由作曲家最信任的演奏家演奏的那些樂曲;霍爾斯特本人演奏的《行星組曲》的二重奏演奏版本、斯特拉文斯基的《春之祭》、拉威爾的《鵝媽媽》,拉威爾改編的德彪西《牧神午后》以及他自己的《西班牙狂想曲》。要決定這些樂曲的演奏方式、技術(shù)l、音色等,要求演奏者必須具備很高的音樂理解力,因?yàn)檫@些曲目都有著極其特殊、極具啟發(fā)性、親密而宏大的特點(diǎn)。

菲奧娜?約克: 我發(fā)現(xiàn)我們演奏的《春之祭》、《鵝媽媽》以及《行星組曲》等樂曲的交響樂都很有趣。作曲家自己在鋼琴上演奏已經(jīng)非常知名的交響樂這種感覺的確讓我們感到一種“宏大”的音樂體驗(yàn)——對(duì)觀眾和我們演奏者而言均是如此。簡直太棒啦!但我也喜歡福雷的《洋娃娃組曲》那種安靜的生動(dòng)——在一種非常親密感的底下,演奏一種需要技術(shù)和準(zhǔn)確、仔細(xì)的集體演奏能力的音樂是讓人獲益匪淺的。

歌德斯登/克雷莫: 我們也喜歡演奏交響樂巨作:例如,里姆斯基-科薩科夫自己演奏的《舍赫拉查達(dá)》、由娜德希塔?普爾戈?duì)柕?里姆斯基-科薩科夫的夫人)改編、柴科夫斯基演奏的《羅密歐與朱麗葉》等等。這些版本的樂曲給觀眾一種全新的視角,讓他們對(duì)這些他們自認(rèn)為“完全”了解的音樂產(chǎn)生全新的認(rèn)識(shí)。管弦樂演奏中經(jīng)常被模糊了的旋律會(huì)很容易能夠辨別出來,而音樂的體系(框架)也以一種全新、顯著的方式呈現(xiàn)出來。這是重新認(rèn)識(shí)一位老朋友同樣的感覺!

泰爾: 我喜歡“華貴”的音樂。西塞爾?弗蘭克、雷格爾、勃拉姆斯,也就是有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格濃郁的那種音樂。我也非常喜歡其他類型的音樂,例如,鮮為人知的卡普斯汀那種節(jié)奏感非常強(qiáng)但又毫不瑣碎的那種音樂。

格勒?qǐng)D森: 如果在多年的體驗(yàn)、練習(xí)和反思之后,你能感覺到越發(fā)理解作曲家的思想,并能夠保證自己有獨(dú)到的理解和演奏,那么,幾乎所有音樂都會(huì)讓你樂于演奏的!不管是莫扎特的音樂、舒伯特的音樂、門德爾松的音樂還是雷格爾的音樂。(待續(xù))