李　磊

[摘 要]在胡適從事詩(shī)歌翻譯的三個(gè)階段,選用的詩(shī)體和語(yǔ)言均受到了當(dāng)時(shí)主流詩(shī)學(xué)的操控。在其詩(shī)歌翻譯的第一階段,主流詩(shī)學(xué)詩(shī)界革命的“以舊風(fēng)格含新意境”操控著胡適采用五言和七言,使用文言文進(jìn)行翻譯;在第二階段,意象派運(yùn)動(dòng)的詩(shī)體自由操控著胡適嘗試使用中國(guó)古典自由詩(shī)體——騷體進(jìn)行詩(shī)歌翻譯;在第三階段,受意象派運(yùn)動(dòng)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的操控,胡適運(yùn)用白話自由詩(shī)體翻譯詩(shī)歌。

[關(guān)鍵詞]詩(shī)學(xué)操控;胡適;詩(shī)歌翻譯;詩(shī)體;語(yǔ)言

[中圖分類號(hào)]I046

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

胡適是現(xiàn)代中國(guó)的一位文化巨匠,他在文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)和考證等領(lǐng)域都取得了驚人的成就。長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)界卻對(duì)作為詩(shī)歌翻譯家的胡適鮮有研究。操控理論為我們研究翻譯問(wèn)題提供了新的平臺(tái)。但多數(shù)學(xué)者側(cè)重于研究該理論中的意識(shí)形態(tài)操控,而忽視了詩(shī)學(xué)操控視角。

操控理論把翻譯研究拓展到了歷史、文化的層面,實(shí)現(xiàn)了由以源文本為中心向以目標(biāo)文本為中心、由以原作者為中心向以譯者為中心的轉(zhuǎn)變。操控理論引入了改寫(xiě)的概念,指出在不同的歷史條件下,改寫(xiě)主要受到意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)形態(tài)兩方面的限制。改寫(xiě)者往往會(huì)對(duì)原作進(jìn)行一定程度的調(diào)整,以使譯文與改寫(xiě)者所處時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)形態(tài)相符,從而達(dá)到讓改寫(xiě)的作品被盡可能多的讀者接受的目的。操控理論認(rèn)為詩(shī)學(xué)包括兩個(gè)部分:“一個(gè)是一張清單,包括文學(xué)手法、體裁、主題、象征、典型人物及情景;另一個(gè)是一種觀念,即文學(xué)在整體社會(huì)系統(tǒng)中扮演或者應(yīng)該扮演什么角色。”陳德鴻等[1]指出,“翻譯為文學(xué)作品樹(shù)立什么形象, 主要取決于兩個(gè)因素。首先是譯者的意識(shí)形態(tài): 這種意識(shí)形態(tài)有時(shí)是譯者自己認(rèn)同的, 有時(shí)是贊助者強(qiáng)加的。其次是當(dāng)時(shí)譯語(yǔ)文學(xué)里占支配地位的文學(xué)”。 鄭鴻芹等[2]認(rèn)為操控因素主要操控翻譯的三個(gè)因子:譯者、源文本和目標(biāo)文化。譯者受意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)的操控,文本受譯者的操控, 而目標(biāo)文化又在意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)方面受到譯本的操控。本文主要從操控理論的詩(shī)學(xué)操控視角研究胡適詩(shī)歌翻譯。

一、胡適的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐

胡適的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐可以分為三個(gè)階段:第一階段(1906—1909年)為胡適在上海尋求新教育時(shí)期,胡適在該階段用五言、七言翻譯詩(shī)歌,語(yǔ)言為文言。第二階段(1909—1917年)為胡適在美國(guó)留學(xué)時(shí)期。胡適在該階段用五言、七言和騷體進(jìn)行詩(shī)歌翻譯,語(yǔ)言為文言。1917年胡適從美國(guó)留學(xué)歸國(guó)之后的時(shí)段為第三階段,在這一階段,胡適采用自由詩(shī)體,用白話文翻譯詩(shī)歌。

二、詩(shī)學(xué)操控視域下的胡適詩(shī)歌翻譯

胡適的詩(shī)歌翻譯不是在真空中進(jìn)行的,而是受到了詩(shī)學(xué)的操控。詩(shī)學(xué)對(duì)胡適詩(shī)歌翻譯的操控是多方面的,本文僅研究詩(shī)學(xué)對(duì)胡適詩(shī)歌翻譯詩(shī)體和語(yǔ)言的操控。在胡適詩(shī)歌翻譯的不同階段,胡適的詩(shī)歌翻譯受到了詩(shī)界革命、意象派詩(shī)學(xué)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)等詩(shī)學(xué)的操控。在詩(shī)學(xué)的操控下,胡適在詩(shī)歌翻譯的不同階段,采用的詩(shī)體和語(yǔ)言不盡相同。

1.詩(shī)界革命對(duì)胡適第一階段詩(shī)歌翻譯的操控

在胡適詩(shī)歌翻譯的第一階段,詩(shī)界的主流詩(shī)學(xué)為梁?jiǎn)⒊l(fā)起的詩(shī)界革命,該詩(shī)學(xué)操控著胡適的詩(shī)歌翻譯。1899年,梁?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝分刑岢鲈?shī)界革命,他寫(xiě)道,“(中國(guó))詩(shī)之境界,被千年來(lái)鸚鵡名士占盡矣……故今日不作詩(shī)則已,若作詩(shī),必為詩(shī)界之哥倫布、瑪賽郎(麥哲倫)然后可”。梁?jiǎn)⒊M(jìn)而指出:“欲為詩(shī)界之哥倫布、瑪賽郎,不可不占三長(zhǎng):第一要新意境,第二要新語(yǔ)句,而又須以古人之風(fēng)格入之,然后成其為詩(shī)?！?902年,梁?jiǎn)⒊l(fā)表《飲冰室詩(shī)話》說(shuō):“然革命者,當(dāng)革其精神,非革其形式?！痹?shī)界革命從“新意境、新語(yǔ)句、古風(fēng)格”發(fā)展到“以舊風(fēng)格含新意境”?！靶乱饩场奔劝ㄎ鞣缴鐣?huì)、科技、文化等新精神、新思想,也包括民族文明進(jìn)化和民族自新所激發(fā)的新理想、新情感等。舊風(fēng)格是指中國(guó)古典詩(shī)歌中諸如格律等特有的表現(xiàn)形式等。

在詩(shī)界革命的操控下,胡適的詩(shī)歌翻譯呈現(xiàn)出了“以舊風(fēng)格含新意境”的特點(diǎn)。該階段胡適的詩(shī)歌翻譯有的體現(xiàn)出社會(huì)變革的政治訴求,洋溢著革命的熱情,如:

笳聲銷歇暮云沉,耿耿天河燦列星。

戰(zhàn)士瘡痍橫滿地,倦者酣眠創(chuàng)者逝。

——節(jié)選自《軍人夢(mèng)》(譯自玊he Soldiers Dream)

《縫衣歌》(譯自The Song of the Shirt)揭露封建制度對(duì)人民的殘酷壓迫;《驚濤篇》(譯自Lord Ullins Daughter)譴責(zé)封建制度對(duì)人性的摧殘。這些翻譯體現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)革新和反封建思想等新意境?！耙耘f風(fēng)格含新意境”的主流詩(shī)學(xué)操控該階段胡適詩(shī)歌翻譯的詩(shī)學(xué)形態(tài),操控胡適用傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式來(lái)表達(dá)新的思想。主流詩(shī)學(xué)“舊風(fēng)格”操控著該階段胡適詩(shī)歌翻譯的詩(shī)體和語(yǔ)言,在該階段胡適采用五言和七言,用文言進(jìn)行翻譯。

2.意象派詩(shī)學(xué)對(duì)胡適第二階段詩(shī)歌翻譯的操控

胡適在美留學(xué)期間,正值美國(guó)意象派運(yùn)動(dòng)步入高潮。意象派是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)歌流派(1912—1922),它標(biāo)志著西方現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端。弗林特的《意象主義》、龐德的《意象主義者的幾個(gè)“不”》和洛威爾于的《意象派宣言》,構(gòu)建了意象派的理論基礎(chǔ)。意象派發(fā)表了三點(diǎn)宣言,要求直接表現(xiàn)主客觀事物,刪除一切無(wú)助于“表現(xiàn)”的詞語(yǔ),以口語(yǔ)節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)格律。意象派提出了作詩(shī)的六項(xiàng)原則,即使用通俗的語(yǔ)言,用準(zhǔn)確的詞語(yǔ),不用裝飾性詞語(yǔ);創(chuàng)造新的節(jié)奏表達(dá)新的詩(shī)情;題材可以自由,不受限制;寫(xiě)詩(shī)要用意象,要具體確切;明確,清晰,不可含混不清;簡(jiǎn)煉,濃縮。意象派詩(shī)歌注重意象組合的內(nèi)在韻律與節(jié)奏,將意象與所蘊(yùn)含的思想情感融為一體。

意象派運(yùn)動(dòng)操控著胡適的詩(shī)歌翻譯。意象派詩(shī)學(xué)宣揚(yáng)“詩(shī)體自由”(freedom in verse)和“自由體詩(shī)”(free verse)。騷體詩(shī)代表了中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的自由形態(tài)。騷體句式、形式和體制都較自由,以六言為主,摻進(jìn)了五言、七言等參差靈活的長(zhǎng)句句式,句中或句尾多帶“兮”字 ,可有多行、多章。在意象派詩(shī)學(xué)形態(tài)操控下,胡適第二階段的詩(shī)歌翻譯詩(shī)體較為自由,除了采用五言、七言詩(shī)體外,還以自由詩(shī)體——騷體翻譯詩(shī)歌。如:

悠悠兮,我何所思?荷馬兮阿難。

慷慨兮歌英雄,纏綿兮敘幽歡。

——節(jié)選自《哀希臘歌》(譯自玊he Isles of Greece)

3.意象派詩(shī)學(xué)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)對(duì)胡適第三階段詩(shī)歌翻譯的操控

意象派反對(duì)按固定音步寫(xiě)詩(shī),反對(duì)“格律詩(shī)”。該詩(shī)學(xué)形態(tài)用現(xiàn)代詩(shī)歌的“節(jié)奏”代替了古典詩(shī)歌的“格律”。洛威爾[3]說(shuō):“正是‘節(jié)奏這一點(diǎn)迷惑了許多評(píng)論家,最后一些人全給搞糊涂了,甚至說(shuō)意象主義者拋棄了節(jié)奏,而節(jié)奏恰恰是他們技巧中最重要的特點(diǎn)。自由詩(shī)的定義是:一種建筑在節(jié)奏上的詩(shī)。因?yàn)槲覀冇懻摰牟皇钦{(diào)子而是節(jié)奏,這是起伏和節(jié)奏的完美的平衡感。”意象派詩(shī)學(xué)提倡使用通俗的語(yǔ)言、使用口語(yǔ)。而在國(guó)內(nèi),當(dāng)時(shí)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)正如火如荼地展開(kāi),倡導(dǎo)白話文。在意象派詩(shī)學(xué)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的操控下,胡適詩(shī)歌翻譯的第三階段使用白話自由詩(shī)體翻譯詩(shī)歌,詩(shī)體和語(yǔ)言更加自由。如:

我說(shuō)——“我把心——收起,

像人家——把門(mén)——關(guān)了,

叫愛(ài)情——生生的——餓死,

也許——不再和我——為難了。”

但是——屋頂上——吹來(lái),

一陣陣——五月的——濕風(fēng),更有——那街心——琴調(diào),

一陣陣地——吹到——房中。

一屋子——都是——太陽(yáng)光,

這時(shí)候——愛(ài)情——有點(diǎn)醉了,

他說(shuō),——“我是——關(guān)不住的,

我要——把你的心——打碎了!”

—— 《關(guān)不住了》(譯自玂ver the Roofs)

《關(guān)不住了》完全摒棄了胡適詩(shī)歌翻譯在第一階段和第二階段的格律,而采用節(jié)奏。如上例中筆者所標(biāo)注,這首以白話自由詩(shī)體翻譯的建筑在節(jié)奏上的詩(shī)歌,分為三個(gè)詩(shī)節(jié),每一行詩(shī)都有三頓(三個(gè)音組),每個(gè)音組分別含有兩個(gè)、三個(gè)或四個(gè)漢字,在和諧勻稱的節(jié)奏中蘊(yùn)含著參差錯(cuò)落的格調(diào)。

三、結(jié)語(yǔ)

詩(shī)學(xué)操控理論拓展了翻譯研究的視野,把翻譯的研究從文本拓寬到文化的領(lǐng)域。詩(shī)學(xué)對(duì)翻譯的操控為我們研究胡適的詩(shī)歌翻譯提供了新的視域。在胡適從事詩(shī)歌翻譯的三個(gè)階段,選用的詩(shī)體和語(yǔ)言均受到了當(dāng)時(shí)主流詩(shī)學(xué)的操控。在其詩(shī)歌翻譯的第一階段,主流詩(shī)學(xué)詩(shī)界革命的“以舊風(fēng)格含新意境”操控著胡適采用五言和七言,使用文言文進(jìn)行翻譯;在第二階段,意象派運(yùn)動(dòng)的詩(shī)體自由操控著胡適嘗試使用中國(guó)古典自由詩(shī)體——騷體進(jìn)行詩(shī)歌翻譯;在第三階段,受意象派運(yùn)動(dòng)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的操控,胡適運(yùn)用白話自由詩(shī)體翻譯詩(shī)歌。

[參考文獻(xiàn)]

[1]陳德鴻,張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港:香港城市大學(xué)出版社, 2000.

[2]鄭鴻琴,余漢英.從操控論的角度看翻譯中的受控對(duì)象[J].阿壩師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào),2007(3):79.

[3]洛威爾.意象主義詩(shī)人?序[M].桂林:漓江出版社,1986.