張其俊

虛實(shí)相生是我國(guó)古典美學(xué)中的重要審美范疇。廣泛地存在于多種文學(xué)藝術(shù)作品之中。這原本是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法之一：實(shí)，即是畫(huà)面上筆畫(huà)繁富的重點(diǎn)描繪部位；虛，則是畫(huà)面上筆畫(huà)稀疏的部位和特意留下的空白處；“相生”，則是畫(huà)面上的虛實(shí)兩個(gè)部分互相搭配，互補(bǔ)共生。這就是國(guó)畫(huà)中的虛實(shí)相生。清代著名畫(huà)家方薰在其《山靜居畫(huà)論》中曾說(shuō)：“所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)無(wú)窮。”詩(shī)與畫(huà)一脈相通，蘇軾曾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中評(píng)論唐代詩(shī)人兼畫(huà)家王維的詩(shī)畫(huà)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”古典詩(shī)詞就借鑒了國(guó)畫(huà)中虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法。詩(shī)歌中的虛實(shí)相生，系指將對(duì)客觀事物的描述與對(duì)主觀心象的表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，水乳交融在一起，互補(bǔ)共生，乃至互相轉(zhuǎn)化，相反相成，以達(dá)到虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、化實(shí)為虛、化虛為實(shí)的境界，從而為讀者拓開(kāi)廣闊的審美空間，豐富人們的審美趣味。虛實(shí)相生的途徑，通常多是從實(shí)人手，以實(shí)求虛。但究竟怎么個(gè)求法，就得挖空心思找個(gè)竅門(mén)。仍以繪畫(huà)而論：“繪花不能繪其馨，繪水不能繪其聲，繪人不能繪其情?！?清·笪重光：《畫(huà)筌》)這些都不能直接從正面來(lái)表現(xiàn)，但卻也未嘗不可從其側(cè)面去暗示。《踏花歸去馬蹄香》傳說(shuō)是宋代畫(huà)院考試的一個(gè)試題。這“香”該怎么畫(huà)法?有這么一位考生畫(huà)了落紅滿徑，幾只蝴蝶飛逐于馬后，這就意味著對(duì)花香異常敏感的蝴蝶緊跟不舍地追趕著沾滿多種野花馨香的馬蹄而來(lái)。這種別開(kāi)生面、不同凡響的構(gòu)思，豈不正是從其側(cè)面描繪出野花的香味來(lái)了么?而另一幅《蛙聲十里出山泉》，則是出自現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師齊白石的大手筆，“蛙聲”又怎么畫(huà)呢?大師卻別出心裁、刪繁就簡(jiǎn)，只畫(huà)了一些蝌蚪涌現(xiàn)在山澗流泉之中。人們就不難想象到：既有蝌蚪，自必就會(huì)有蛙，而繁殖期之蛙自當(dāng)時(shí)常鼓噪不已。詩(shī)畫(huà)同理，詩(shī)中之以實(shí)求虛，則是以少言暗示之，以有限之言概無(wú)盡之意，乃至以不言言之——“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。詩(shī)中之“實(shí)”，是虛的信號(hào)和向?qū)АQ句話說(shuō)，詩(shī)中之實(shí)與虛的關(guān)系猶如根與苗的關(guān)系，根壯則苗旺，反之根枯則苗死。虛與實(shí)，還是一個(gè)相對(duì)而言的概念，孰實(shí)孰虛，還須視具體情境而定。蔣和在《學(xué)畫(huà)雜論》中的說(shuō)法對(duì)我們是頗有啟示的，他說(shuō)：“山水篇幅以山為主，山是實(shí)，水是虛。畫(huà)水村圖，水是實(shí)而坡岸是虛?！庇墒强梢?jiàn)，對(duì)具體作品須作具體分析、具體對(duì)待。下面就從虛實(shí)相生的幾種表現(xiàn)形式略舉其隅。

其一、化虛為實(shí)，以實(shí)顯虛。即是變無(wú)形的心態(tài)而為有形的物態(tài)或意境，變抽象而為具象，這就須得詩(shī)人巧妙地運(yùn)用比喻、比擬、象征等形象化的手段，將抽象化的情思物態(tài)化。也就是將那些難以捉摸的心象、聲象，化而為可觸可感的具象。這種化法，局部展現(xiàn)于詩(shī)中幾乎比比皆是，盡可信手拈來(lái)，即如表現(xiàn)“愁”情的，可使之有聲有色：“行官見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”(白居易：《長(zhǎng)恨歌》)；可使之有數(shù)有量：“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”(秦觀：《江城子》)；還可使之有長(zhǎng)度、深度和重量：“請(qǐng)君試問(wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)”(李白：《金陵酒肆留別》)，“相恨不如潮有信，相思始覺(jué)海非深”(自居易：《浪淘沙》)，“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁”(李清照：《武陵春》)。而整首詩(shī)寫(xiě)愁的亦未嘗少見(jiàn)，即如北宋石象之的《詠愁》：

來(lái)何容易去何遲，半在心頭半在眉。

門(mén)掩落花春去后，窗涵殘?jiān)戮菩褧r(shí)。

柔如萬(wàn)頃連天草，亂似千尋匝地絲。

除卻五侯歌舞地，人間何處不相隨。

這首近乎謎語(yǔ)的詩(shī)作。全詩(shī)未曾見(jiàn)一“愁”字。而謎底卻被詩(shī)題點(diǎn)破。乃是泛詠愁情的。首聯(lián)追蹤“愁”的影跡：悄然而至卻又難以排遣，藏在心頭露在眉頭。頷聯(lián)則進(jìn)一步揭示“愁”是如何伺機(jī)而動(dòng)、乘虛而人的：“愁”很容易乘“門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”(歐陽(yáng)修：《蝶戀花》)之時(shí)，“窗涵殘?jiān)隆迸c“酒醒”之際潛入的。頸聯(lián)，則狀“愁”之鋪天蓋地而來(lái)，其柔則如“萬(wàn)頃連天草”；其亂，則如“千尋匝地絲”。尾聯(lián)先宕開(kāi)一筆：雖得排除達(dá)官顯貴(五侯)醉生夢(mèng)死的“歌舞地”，則無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有：“人間何處不相隨”?這樣，將愁情化虛為實(shí)，又反過(guò)來(lái)以實(shí)顯虛了。

其二，化實(shí)為虛，以虛顯實(shí)。本為實(shí)象實(shí)境，詩(shī)人卻能由此生發(fā)奇妙的聯(lián)想，從實(shí)象實(shí)境中跳脫出來(lái)，避開(kāi)正面描寫(xiě)，卻以清空之虛筆間接地反映現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人巧妙的構(gòu)思不同凡響。往往能給人以空靈境界的美感。多以夢(mèng)境或神話鬼蜮世界的幻覺(jué)虛象幻境作為現(xiàn)實(shí)的折光。此法貴乎題外有遠(yuǎn)旨，象外生妙境，能讓人久久回味其妙趣之所在。例如南宋詞人蔣捷的《燕歸梁·風(fēng)蓮》：

我夢(mèng)唐宮春晝遲，正舞到，曳裙時(shí)。翠云隊(duì)仗絳霞衣，慢騰騰，手雙垂。忽然急鼓催將起，似彩鳳，亂驚飛。夢(mèng)回不見(jiàn)萬(wàn)瓊妃，見(jiàn)荷花，被風(fēng)吹。

此詞的正題是《風(fēng)蓮》，即風(fēng)中的荷花池。詞人避開(kāi)正面描寫(xiě)，卻巧借夢(mèng)境，以夢(mèng)見(jiàn)唐朝宮中美女輕盈靈巧的舞姿，隱喻蓮池中荷花之神韻。以其三種情態(tài)風(fēng)韻暗喻風(fēng)過(guò)荷池的三種景觀：一是“正舞到，曳裙時(shí)”，使人聯(lián)想到微風(fēng)掠過(guò)荷池時(shí)撩撥荷葉的風(fēng)采；二是“翠云隊(duì)仗絳霞衣，慢騰騰，手雙垂”，則使人聯(lián)想到清風(fēng)徐來(lái)，荷池泛起層層綠波，那亭亭玉立的荷花也在頻頻點(diǎn)頭暗送“秋波”：三是“忽然急鼓催將起，似彩鳳，亂驚飛”，又使人聯(lián)想到大風(fēng)忽至，滿池蓮荷擠擠攘攘，狂旋亂舞，恰似舞女們興高采烈達(dá)到了狂歡的高潮。這三種場(chǎng)景，由緩而急，逐層推進(jìn)，直到頂峰。忽爾又筆鋒陡轉(zhuǎn)，由虛人實(shí)，結(jié)穴到“風(fēng)蓮”的題旨與旨趣上來(lái)：“夢(mèng)回不見(jiàn)萬(wàn)瓊妃，見(jiàn)荷花，被風(fēng)吹”，由一場(chǎng)美妃歡舞的夢(mèng)境中蘇醒，一下子又回到眼前的現(xiàn)實(shí)中來(lái)，倒點(diǎn)題意，則詞中虛境與眼前實(shí)象相映成趣，興味恰然。

其三。虛實(shí)互相轉(zhuǎn)化。跌宕生姿。文藝家們?cè)趶氖略?shī)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，由物質(zhì)到精神，又由精神到物質(zhì)的虛實(shí)互相轉(zhuǎn)化過(guò)程是顯而易見(jiàn)的。清代著名畫(huà)家兼詩(shī)人鄭板橋，以其畫(huà)竹的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身說(shuō)法作出了生動(dòng)的解說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫(huà)意，(由實(shí)入虛)。其實(shí)，胸中之竹(虛)，并不是眼中之竹(實(shí))也，因而磨墨展紙，落筆倏忽作變相，手中之竹(即畫(huà)出的竹，藝術(shù)品，實(shí))又不是胸中之竹(虛)也?！?《鄭板橋集》)這“眼中之竹”是客觀實(shí)物的物象，“胸中之竹”則已由實(shí)入虛。轉(zhuǎn)化為“胸有成竹”的竹之意象，再由“胸有成竹”轉(zhuǎn)化而為“手中之竹”的藝術(shù)品，即又由虛化實(shí)了。然而，眼中之竹的實(shí)體物象，即又大不同于“手中之竹”的藝術(shù)品的實(shí)了：前者有實(shí)用價(jià)值，而后者則只有藝術(shù)審美 價(jià)值了。這也就是藝術(shù)創(chuàng)作源于生活又高于生活的道理吧。鄭板橋不僅善于畫(huà)竹，也善于寫(xiě)竹，且看他的《竹石》詩(shī)吧：

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。

詩(shī)中洋溢著詩(shī)情畫(huà)意，也生動(dòng)地體現(xiàn)出了由“眼中之竹”到“胸中之竹”。再到“手中之竹”這種由實(shí)入虛、又由虛入實(shí)的虛實(shí)互相轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作過(guò)程，也從其塑造出的堅(jiān)韌頑強(qiáng)、剛毅不屈的竹的形象中體現(xiàn)出其象征意義來(lái)。竹，儼然就是詩(shī)人清廉自持、高風(fēng)亮節(jié)的自我形象的寫(xiě)照。這也就體現(xiàn)出其更高層次的“象外象”和“味外味”來(lái)了。詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中虛實(shí)互相轉(zhuǎn)化的藝術(shù)辯證即此可見(jiàn)。