朱云霞

【摘要】復(fù)調(diào)小說是一種全新的小說體裁,其關(guān)鍵在于所具有的“對話性”,它突破了傳統(tǒng)的小說模式,使小說呈現(xiàn)出開放性?？ǚ蚩ǖ男≌f具有復(fù)調(diào)小說的特征,但又與其有很大的不同,在此以《城堡》為例,從主體性、未完成性、復(fù)調(diào)性三個方面來探討卡夫卡小說中具有的非對話性特征。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)理論;非對話性;聚合性;情境小說

《城堡》是卡夫卡生命后期的作品,它一反傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式,采用全新的審美視角和獨(dú)特的敘述話語,吸引了許多學(xué)者采用不同的批評方法去解讀。從小說的形式上來看,《城堡》由情節(jié)性較強(qiáng)的前三章和對話性較強(qiáng)的后十七章構(gòu)成,而對話的內(nèi)容構(gòu)成了小說的主體部分,由此呈現(xiàn)出巴赫金評價陀思妥耶夫斯基小說的“眾聲喧嘩”的對話性特征。

巴赫金在其所著《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》一書里,將音樂中的“復(fù)調(diào)”概念引入小說理論之中,提出對話是陀氏藝術(shù)世界所展示的各種關(guān)系的最普遍、最根本的特征,提出并論述了對話型小說不同于獨(dú)白型小說的特點(diǎn):主體性、

未完成性、復(fù)調(diào)性。

卡夫卡小說具有現(xiàn)代主義小說的主導(dǎo)傾向,也采取了一種退出與回避的態(tài)度,讓人物擁有獨(dú)立的意識并自己去表現(xiàn)意識,但在卡夫卡作品里的這種思想的交鋒卻與陀氏小說的“對話”有著顯著的不同,我們認(rèn)為卡夫卡小說具有非對話性的特征。

一、對人物獨(dú)立性、自由性的質(zhì)疑

在復(fù)調(diào)小說中,作者通過對主人公的自我意識的描繪,二者之間達(dá)成一種平等的對話關(guān)系。在《城堡》中卡夫卡也采用了這種態(tài)度,作者始終如攝影機(jī)一般追隨主人公,追蹤著他們的思想活動和意識反應(yīng)。不同之處在于被提供自我表現(xiàn)機(jī)會的主人公是什么樣的主人公,是充滿主體性的人,還是被世界剝奪了主體性的“物”。

1、 主體身份確認(rèn)的依賴性

小說一開頭就引入了“城堡”這一意象,由于作者的刻意強(qiáng)調(diào),甚至使人忽略了“K”和“村子”這兩個重要的因素,可以說小說的第一段給予了讀者一種提示性:城堡有一種凌駕于主人公與村莊之上的氣勢。K到達(dá)村莊后,先是受到質(zhì)問,對方就K身份的真實(shí)性作出了懷疑,即小說一開始就對以后的情節(jié)發(fā)展作出了某種預(yù)示:K無法取得城堡當(dāng)局的承認(rèn)。

人的自由在形式上首先表現(xiàn)為選擇的自由,從表面看K在行動上是自由的,他可以選擇來到城堡,也可以選擇隨時離開,但事實(shí)上這只不過是一種假象,因為所有的選擇都是預(yù)先決定了的。盡管城堡的存在具有一種虛幻性,但它卻是最終決定權(quán)的擁有者。K的命運(yùn)被吸納入了某種神秘的必然性之中,盡管K可以去反抗它,但都是徒勞無益的。

K的行為受到可悲的限制,思想萎縮消亡,在他的意識里只有進(jìn)入城堡,面見伯爵,K的整個內(nèi)心世界都被他所陷的處境所占據(jù),任何這一處境之外的東西,他的回憶,他形而上的思考,他關(guān)于別人的看法都沒有向我們展示?！熬秤龅南葳逄膳铝?像一個吸塵器,將他的所有想法與所有情感都吸走:他只能不停地想著他的城堡,想著他那土地測量員的職位。靈魂的無限,假如有的話,至此已經(jīng)成為了人身上幾乎無用的附庸”。①

K跟城堡的關(guān)系不在像人與世界的、主體與客體的關(guān)系了,就像蝸牛與它的殼:城堡是人存在的狀態(tài),K必須背負(fù)著它,依賴著它。

2、 絕對主體的迷失

小說的第四章除去開頭,全章就是一個對話,即同老板娘的對話,在以后的文本中這種大篇大篇的長對話比比皆是,比如K同老板娘的第二次長談(第六章),K同漢斯的談話(第十三章),K同奧爾加的談話(第十五章),還有培枇的自述(第二十章)等等。

這些長對話形成的效用就是:首先,引起“敘述所花的時間與敘述內(nèi)容所包括的時間之間比例的變化,到第三章結(jié)尾,僅僅五十八頁的篇幅,就幾乎已經(jīng)占去了敘述內(nèi)容所包括時間的一半”。②這樣說明,主人公在第三章以后的部分,行動和外部活動就大大減少了。由于長篇對話的存在,K的行動也被擱置。其次,在這些對話里作者的視角消失的無影無蹤,各人物完全擺脫了敘事者進(jìn)行自我陳述,在這個過程中其他的小說人物如阿瑪麗亞,弗麗達(dá),培枇的形象凸現(xiàn)出來,在其它小說人物成為主體的同時,K幾乎淹沒在這些形象當(dāng)中,散失了絕對主體的地位。

陀思妥耶夫斯基筆下的主人公都是思想卓越,心靈豐富,對世界和自我具有清醒、深刻認(rèn)識的人物,而在《城堡》中,由于外部異己力量的強(qiáng)大,主人公的存在狀態(tài)已淪為外部環(huán)境的“階下囚”,主人公不在像陀氏小說人物那樣用精彩的對話表達(dá)世界?！叭绻魅斯讶簧⑹е渥晕液屠斫庾晕业哪芰?性格和思想消逝于命運(yùn)的強(qiáng)力擺布之中,如果偉大的思想已不復(fù)存在,且思想的消亡和心靈的枯竭本身已構(gòu)成小說的主題,那么,‘對話是否依然可能?”③回答是否定的,人的獨(dú)立性與自由性在“世界”無端的奴役和摧殘下已不復(fù)存在,世界抽空了人的靈魂,拒絕了對話。

二、眾聲合唱的復(fù)調(diào)表象

“復(fù)調(diào)”和“多聲部”原都是音樂術(shù)語, “復(fù)調(diào)音樂”由兩組以上同時進(jìn)行的旋律所組成,各聲部各自獨(dú)立,但又彼此形成和聲關(guān)系,一方面,復(fù)調(diào)音樂的各個聲部在節(jié)奏、重音、力度及曲調(diào)起伏等方面都具有自己的獨(dú)立性;另一方面,各聲部之間又彼此和諧地統(tǒng)一為一個整體。

1、 陀氏小說的“聚合性”

南開大學(xué)的王志耕先生曾對陀氏詩學(xué)中的“復(fù)調(diào)”特征在宗教文化語境中做了進(jìn)一步的說明,他指出陀氏小說中的“多聲部性”與俄羅斯正教的“聚合性”理念有著潛在的因果聯(lián)系。他認(rèn)為“聚合性”是在統(tǒng)一意志下的自由聚合,“聚合性”精神可以說正是陀氏詩學(xué)理念的發(fā)祥地:一方面是“語言雜多”、“復(fù)調(diào)”,另一方面,這些又都在“神性”整體性時空之中,遵循著統(tǒng)一性原則。在陀氏的作品中,即使在作者退場的狀態(tài)下,這種“聚合性”的統(tǒng)一意志仍舊以潛在的狀態(tài)存在著,并通過某些具有象征性的情節(jié)表現(xiàn)出來。

陀思妥耶夫斯基還描寫了很多性格沒有明顯變化的、品質(zhì)美好的人物,如《白癡》中的梅希金、《罪與罰》中的索尼婭,如果把他們與但丁的《神曲》中的人物如維吉爾、貝雅特麗齊放在一起,我們會發(fā)現(xiàn)他們身上有著某種相似性,即在“地獄、煉獄、天堂”的原型結(jié)構(gòu)中,這類人物除了能夠標(biāo)志出天堂的存在之外,還具有一種不可或缺的功能——引導(dǎo)者,這個引導(dǎo)者一方面參與著對話,另一方面則是作為一種價值趨向而存在的?！霸诙喾N聲音的混雜中,我們總是能夠通過這一個或那一個聲音聽到作者信仰的回聲,感受到對話的總體價值取向”。④

2、 卡夫卡小說中的相對真理

前文已經(jīng)提到《城堡》的后半部分眾人對話的問題,每個人的長篇大論都在敘述自己的生存狀況有自己充分的理由,由于在此作者采取的是完全回避的態(tài)度,我們面對這些長篇的自述,根本無法判斷誰的對話是真實(shí)可信的,這種難以辨別帶來的可能性——一元的統(tǒng)一被打破。雖然人物的聲音具有自足性,但不一定具備合理性,雖然《城堡》具有眾聲喧嘩的表面特征,但與陀氏的復(fù)調(diào)小說有著顯著的區(qū)別。

卡夫卡的小說“在最高審判官缺席的情況下,世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性;唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理”⑤

三、隱含的未來性

《城堡》就其外在形式而言,也只是一個片斷,對話戛然而止,呈現(xiàn)出一種未完成的狀態(tài)。小說在長篇對話之后的突然終結(jié),也許有其特殊的意義。長篇對話出現(xiàn)的意義不僅在于小說的結(jié)構(gòu)上——弱化了作品的敘事功能,也在于它的時間意義。小說后半部分的對話涉及到了小說開始之前的往事,并且這種即非眼前的事越來越多。如此突出非眼前之事,其功用到底何在?下面我們來進(jìn)行具體的分析:

第五章,K與村長的談話,村長細(xì)致地向K解釋了土地測量員這一職務(wù)的來歷,這次談話最重要的結(jié)果是:土地測量員,K,他的整個存在都是一個錯誤。

第六章,K與老板娘的談話,在這次談話中,K提出了自己與克拉姆見面的要求,最終,K的要求被老板娘以以往的經(jīng)驗駁斥。

第十五章,通過奧爾珈的敘述,K了解了巴納巴斯一家的過去,這段心酸的往事給予K的只是與城堡當(dāng)局打交道的消極經(jīng)驗。

這種對往事的追述在整個作品中有著重要的意義,首先指明的就是尚抱有希望并正在努力的主人公K的未來。K所能做的,就是放棄他的努力,因為過去的一切都揭示了這種努力是毫無希望的。再者,由于往事比之今事所占的比重越來越大,簡直就是剝奪了K的現(xiàn)實(shí)存在,而存在是K通向未來的必經(jīng)之路。顯而易見,在這里,時間已經(jīng)超出了小說所包含的時間進(jìn)程,達(dá)到了“無限”的未來。從小說的過去、現(xiàn)在、未來這三個時間維度在功能上的關(guān)系來看,小說由現(xiàn)在向過去的演變,實(shí)際上是向著極其虛幻的未來的演變。

《城堡》中極其虛幻的未來是其結(jié)構(gòu)特征的重要緣由,從它出發(fā)就可以解釋小說為什么殘缺不全,因為未來是極其遙遠(yuǎn)的,結(jié)尾是“開放的”,而答案卻是“封閉的”。

四、從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡

傳統(tǒng)的小說家試著從生活陌生、混亂的材料中抽出一根清晰、理性的線來,從他們的視野來看,動機(jī)產(chǎn)生行動,這一行動又引出另一行動。即使是早期描寫內(nèi)心活動的小說,心理線索也十分清晰。正如在《少年維特的煩惱》中維特愛上了綠蒂,綠蒂是朋友的未婚妻,他既要忠實(shí)于朋友,又要忠實(shí)于自己的愛,兩難的境地實(shí)在難以決策,所以只有選擇死亡,這一系列的行動是一系列因果關(guān)系的鏈接。

陀思妥耶夫斯基的意義在于不僅能以心理作為了小說描寫的對象,更滲透著作者的終極思索。人之所以復(fù)雜,乃是因為他有深層的復(fù)雜心理機(jī)制,這決定了一個人行為的多樣性,每一個行為背后,都有一整套的復(fù)雜的意義指涉系統(tǒng),世界的復(fù)雜在于人類本身的復(fù)雜。陀氏實(shí)現(xiàn)了小說的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”,這種向深層心理的掘進(jìn),開闊了小說本身存在的空間。而卡夫卡在陀思妥耶夫斯基開拓的廣闊的疆土上,又開辟出自己的一條道路。

娜塔麗·薩洛特認(rèn)為陀氏的小說屬于一種“心理小說”,而卡夫卡的則屬于“情境小說”,她在自己《從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡》的論文中,描繪了從陀氏的心理小說到卡夫卡的情境小說的變化,以及小說發(fā)展的現(xiàn)代走向,可以說正是現(xiàn)代人的生存境遇,導(dǎo)致了“心理小說”出現(xiàn)的危機(jī)。

米蘭·昆德拉認(rèn)為,任何時代的所有小說都關(guān)注自我之謎?！白晕沂鞘裁?通過什么可以把握自我?這是小說建立其上的基本問題之一?！雹?盡管很多作家都以描寫內(nèi)心世界的方式來表現(xiàn)自我,但是現(xiàn)實(shí)往往復(fù)雜得心理觀察越具體豐富,自我就越難在其中得到把握。現(xiàn)代小說真正的代言人應(yīng)該是卡夫卡,他開創(chuàng)了一條全新的表達(dá)自我的途徑,在卡夫卡看來,身外的這個世界是沒有意義的, 是荒誕的,我們甚至不能通過對外在的行動的選擇來確定我們存在的意義,在他的筆下,人類面對自身生存情境而產(chǎn)生的恐懼具有了某種更為深遠(yuǎn)和本質(zhì)的意義。對卡夫卡而言,恐懼來源于外部世界某種價值和意義的失缺,也來源于其內(nèi)心所無法承擔(dān)又不得不承擔(dān)的生命存在的沉重。既然內(nèi)心已經(jīng)無法支撐起生命意義的沉重,那么卡夫卡尋覓到一種全新的表達(dá)方式——情境小說。他在小說里“將這些人物的全部思想和全部主觀生活都去掉了,向我們展示的人物,是作為脫去一切心理描寫的俗套,現(xiàn)實(shí)中的人的形象而出現(xiàn)的”⑦小說的視角從內(nèi)心生活轉(zhuǎn)移到外在世界,構(gòu)建了一個個特異的生存情境,形象地將人在世界中的生存狀態(tài)表現(xiàn)出來,打開了人類認(rèn)知自身與世界荒誕性的鐵門,表現(xiàn)了孤獨(dú)而無力的個體自我在被拋入世界之后所處的孤立無援的境地,人與人之間不可溝通的事實(shí),以及這個事實(shí)的不可改變。

卡夫卡通過小說,就我們?nèi)祟惖木秤?就我們個體自身在這個時代所呈現(xiàn)出來的樣子,說出了任何社會學(xué)、政治學(xué)或者科學(xué)理性知識的思考都無法向我們說出的東西。當(dāng)生活無可挽回地破碎時,當(dāng)所有的希望都將落空時,陀思妥耶夫斯基靈魂對話、思想沖突式的小說已被卡夫卡式的情境小說所替代,巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論是否體現(xiàn)出其局限性?卡夫卡筆下的那些非對話的境遇,已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)以及我們?nèi)祟愖陨聿豢苫乇艿膯栴}。

【參考文獻(xiàn)】

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[5]同①,第7頁

[6]同①,第29頁

[7]娜塔麗·薩洛特.從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡[C].中國社會科學(xué)出版社,1986,第22頁