余光中

一

不時有人會問我:“詩應該怎樣欣賞”?

這問題實在難以回答,至少我無法答得圓滿。如果問者是一位陌生人,我就會說:“那看你對詩有什么要求。如果你的目的只在追求‘詩意,滿足‘美感,為自己的生活增加一點‘情調(diào),那就不必太傷腦筋,只要興之所至,隨意諷誦吟哦,擊節(jié)稱賞,在幻想中‘自慰或‘自虐一番,做一個詩迷就行了”?！妒勒f新語》所謂:“但使常得無事,痛飲酒,熟讀離騷,便可稱名士。”恐怕就是這種味道。所謂名士,就是只求盡興,不必負責的意思。換了王逸,讀起楚辭來,怕就沒有這么灑脫了。李商隱的詩人稱難懂,惹得元好問嘆氣說:“詩家總愛西崑好,獨恨無人作鄭箋”。試看李商隱的《碧城》三首之一:

碧城十二曲闌干

犀辟塵埃玉辟寒

閬苑有書多附鶴

女床無樹不棲鸞

星沉海底當窗見

雨過河源隔座看

若使曉珠明又定

一生長對水晶盤

梁啟超在清華演講的時候卻說:“這些詩,他講的什么事,我理會不著,拆開一句一句叫我解釋,我連文義也解不出來。但我覺得它美,讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快?！弊阋娤窳簡⒊@樣的大學者,面對某一類詩,竟也束手無策,難作解人?！班嵐{”的功用,也有時而窮,知性既窮,也只有像梁啟超這樣,全靠感性了。足見做一個感性的純讀者,也不是一件不體面的事。

“要是我不甘心只做一個純讀者,而要更進一步,做一個學者呢”?那陌生人說。

“那么詩就變成了一門學問,不再是純粹的樂趣了。詩迷讀詩,可以完全主觀,一切的標準取決于自己的口味。學者讀詩,卻必須盡量客觀,在提出自己的意見之前,必須多聽別人的意見,在進入一首詩的核心之前,更必須多認識那首詩的作者生平,時代背景,社會環(huán)境。純讀者可以不理會一首詩的技巧,只要具有‘慧眼,也就是現(xiàn)代所謂的‘敏感,能充分享受那技巧造成的效果就行了。學者則不然,除了領會效果、還要能追溯技巧,詳加分析。一首詩為什么讀來悲壯或柔美,身為學者,應該能在音調(diào),意象,語言,結構各方面分析其原因。換句話說,詩之為美,純讀者只須知其然,學者卻應該知其所以然。純讀者不對誰負責,學者卻應對讀者負責。學者對詩的責任,不但在求自己了解,還要幫助別人了解?！?/p>

“如果我野心更大,還想做詩人呢”?

“那詩就變成了藝術,不再是學問,也不僅是樂趣。本質(zhì)上,詩人和學者也是讀者,但他們是特殊的,專業(yè)的讀者,目的不同,所以讀法也不同。學者讀詩,因為是做學問,所以必須耐下心來,讀得深入而又普遍,遇到不配胃口的作者或作品,也不許避重就輕,繞道而過。詩人讀詩,只要揀自己喜歡的作品,不喜歡的可以不理——這一點,詩人和純讀者相同。不同的是,純讀者享受到讀詩的樂趣,就達到目的了,詩人卻必須更進一步,不但讀得陶然,還要讀得警醒,才能時時觸類旁通,活師前人。譬如食物,純讀者只求可口,詩人在可口之外,尚須尋求營養(yǎng)。詩人面對一首好詩,總想見賢思齊,就像徒弟面對師父,總想學點什么手藝,或供眼前使用,或待他日翻新出奇,甚至把師父都比了下去。學者繼承了已有的財富,加以清點并評價,詩人卻掙來新的財富。”

二

一般純讀者往往在少年時代愛上了詩。那種愛好往往很強烈,但品味十分主觀,眼界也十分狹窄。純讀者于詩淺嘗便止,欣賞的天地往往只限于三五位詩人的三五十篇作品;因為缺乏比較,也無法鑒別,這幾十篇作品便壟斷了他們的美感經(jīng)驗,似乎天下之美盡止于此了。這類讀者一過了青春時期,對詩的興趣不再發(fā)展,以后閱讀所及,遇到不同風格,尤其是更為繁富的作品,總會感到格格不入。許多純讀者對于現(xiàn)代的好作品最為排斥,因為新的佳作需要讀者調(diào)整自己僵硬的感性,這種挑戰(zhàn)是許多人不愿接受或無力應付的。在自尊的心理上,排斥一篇新作總比承認自己感性失調(diào),要好受一些。

純讀者的興趣往往始于選集,也就終于選集,很少發(fā)展及于專集,更不可能進入全集。且以《唐詩三百首》為例,因為未選李賀,所以純讀者往往不讀李賀。至于杜牧,因為所選八首之中,七絕占了七首,所以在純讀者的印象之中,他似乎成了專用七絕寫纖麗小品的詩人了。小時候,我?guī)缀跻詾椤短圃娙偈住肪偷扔谔圃?。后來在其他的選集里發(fā)現(xiàn)《秋興八首》《同諸公登慈恩寺塔》《公無渡河》《把酒問月》等詩,就不免怪蘅塘退士竟然遺漏了這許多杰作。在大學讀外文系時,我又幾乎以為英詩的精華盡在巴爾格瑞夫所編的《金庫》(The Golden Treasury),后來才領悟《金庫》所藏,盡是歌行體和抒情體的短詩,根本還沒有觸及敘事詩、玄想詩、狀物詩之類的長篇巨制。

要領會一位大詩人的“分量”而不翻一翻他的全集是不可能的。我只是說“翻一翻”,因為逐篇讀完一部全集,是極為費神費時的工作,只能期之于專家,不能奢望于一般讀者。但是不翻一翻全集,就不會明白為什么浩斯曼不是大詩人,為什么艾略特的主題狹窄,為什么美國詩選里惠特曼的分量應該重于愛倫坡。不翻一翻王文誥的《蘇文忠公詩編注集成》,也難以明白為什么在所有的宋詩選里蘇軾的作品入選最多。

純讀者的胃納不但窄小,而且偏食。因為純讀者大半是青少年,對人生的態(tài)度不免理想而浪漫,所以對詩的要求也往往止于“純情”。譬如辨味,我們在兒童時代欣賞得最早且嗜之無度的,總是甜味。不解喝酒的人,也只能喝點甜酒。一個人要欣賞酸、咸、苦、辣等等滋味,總是后來的事?！凹兦椤钡脑?正是一般讀者的“糖糖”。元好問譏秦觀的作品是“女郎詩”,意思相近。一個人的口味往往從甜發(fā)展到酸咸苦辣,但是一個人詩的品味往往就止于甜,因為東西是天天要吃的,詩卻不然。許多純讀者樂之不疲的純情詩,對于資深的讀者,只能算是正餐后面的甜點。

當然,同樣是甜,也有高下之分。鮮果的清甘比起蜜餞的甜膩,自不相同。而橄欖的酸余有甘,好茶的苦盡甘來,也不是人工的方糖所能比擬。大致說來,唐詩甘醇,宋詩苦澀。在唐詩之中,李白清甘,杜甫就兼有五味,往往在酸苦之中透出甘冽,孟郊酸中帶苦,韓愈苦中有辣。詩甜則快,苦則慢,甜如少年,苦則有中年味。比起唐詩來,宋詩便像中年人的詩。李白的詩,能快不能慢,所以讀多了覺得有點飄浮;杜甫就沉下氣來,能慢,所謂“沉郁頓挫”,就是慢而有味,慢得有力。杜甫在節(jié)奏上“反快”正如在味道上“反甜”。在這方面,宋詩主要是跟著杜甫走的。蘇軾說陶潛的詩“質(zhì)而實綺,癯而實腴”,其實我們也可以說“淡而實甘”。陶潛不像杜甫那樣以苦咸來抗拒甜味,他超乎五味之上,用淡來涵育清甘。杜甫的詩仍是有為的,陶潛已經(jīng)無為。

俗語常說“嘗到甜頭”,人總是愛吃甜的,至于“苦頭”,人人都怕吃。可是讀詩如果只能嘗嘗甜頭,而不能在苦頭里嚼出甜頭,那就只算淺嘗,而純讀者大半是淺嘗輒止的。以詩風而言,浪漫派抑知性而縱感情,甜頭最多。以詩體而言,抒情小品比起諷刺詩、玄想詩、狀物詩和長篇的敘事詩來,也要甜些。純讀者喜歡的,正是這些。以英詩而言,純讀者最喜歡分段押韻的格律詩,因為它句法單純,節(jié)奏分明,最“像詩”;至于無韻體(blank verse)和自由詩(free verse),就不易領略了。對于純讀者說來,華茲華斯的《亭騰寺上行數(shù)哩所賦》就遠不如他的《水仙花》或露西組詩富于‘詩意。中國古典詩體之中,律絕之類的近體也似乎比古風更有‘詩意,所以純讀者對于李商隱的《嫦娥》和《夜雨寄北》容易一見傾心,而對于《韓碑》之類的古風就難以接受了。推其原因,西洋分段押韻的格律詩,和中國詩里的近體,形式接近于歌,所以更像“詩”;而無韻體也好,自由詩也好,古風也好,對比之下,都似乎較近于散文。歌的味道不但甜,形式也比較整齊、鮮明,欣賞起來最不傷腦筋。許多人把詩叫做詩歌,對詩的要求也幾乎等于歌詞,觀念實在不太清楚。詩比歌要復雜得多,不少繁富而宏大的詩往往含有一般人認為“沒有詩意”的東西。詩要創(chuàng)新,就得把傳統(tǒng)所謂的“詩意”不斷擴大,把原來認為“散文化”的東西提煉、提升為詩。這原是一部詩史發(fā)展的過程,卻很少有純讀者能體會。保守的讀者在欣賞的趣味上,不但狹窄,而且固定,所以嘗來嘗去,總是當初那一點“甜頭”。

三

原則上,學者讀起詩來,一方面要比純讀者更客觀更公正,另一方面卻要更深入更徹底。學者既然是專業(yè)的讀者,就應該具有專業(yè)的修養(yǎng)。在讀一首詩之前,他必須盡量熟悉詩人的生平、風格、時代等等“背景”。在讀的時候,他又必須玩味詩的主題,分析詩的結構,掌握意象、音律、語言、典故和各種修辭上的技巧。也就是說,一首詩的里里外外,凡應該知道的,他都不可錯過。世界上有許多好詩,出自生活,發(fā)自性情,語言又天然淳真,像古詩十九首便是。讀這種詩,無須多做準備工作,純讀者和學者同樣能夠欣賞。但不是一切好詩都這么深入淺出,像杜甫的《諸將》《秋興》《詠懷古跡》等作,要仔細欣賞,就不免要做一點準備工夫;這當然是純讀者要靠學者的地方。

但是學者是否一定可靠呢?原則上說來,學者做過準備,受過訓練,能知純讀者之所不知;但在實際上,學者讀詩,領悟的不一定勝于純讀者,有時候就因為蔽于知識,迷于細節(jié),反而看走了眼。

純讀者讀詩,往往要乞援于注解和詮釋。但傳統(tǒng)的注解往往避重就輕,不釋題旨,不解句意,反而專在所謂“出處”上大下工夫。如果那出處真的涉及典故或事端,倒也必需,但往往只是前人類似的詞句,究竟是否后人所本,頗有問題,即使真為后人所襲,也往往無助于了解該詩。且以杜牧的七絕《泊秦淮》為例:馮集梧所注《樊川詩集注》在“煙籠寒水月籠沙”句下注道:“《淮南子》天之所閉也,寒水之所積也;《庚信小園賦》荊軻有寒水之悲。”在“夜泊秦淮近酒家”句下則是“《晉書·衛(wèi)恒傳》或時不持錢詣酒家飲?！边@些“出處”跟詩中的“寒水”、“酒家”根本沒有關系;誰要是讀了這些注才懂這兩句詩,那才是怪事。又如蘇軾七律《十月十五日觀月黃樓席上次韻》的末聯(lián):“為問登臨好風景,明年還憶使君無?”施元之注作“王維《林園即事》詩:彌傷好風景。”杜子美《江南逢李龜年》詩:正是江南好風景。其實“好風景”原是極普通的字眼,根本不用追溯出處,何況東坡之句和王維、杜甫并不相干。學者一旦染上這種出處癖,除了矜博之外,對讀者并無什么幫助。

濫尋出處,不過是浪費篇幅,徒勞讀者,并無大害。學者讀詩的大病,在于看到一些蛛絲馬跡,便疑心是微言大義,強把無所用心的寫景抒情解成別有寄托的刺時諷世。這樣的穿鑿附會,從毛詩解關睢為美太姒后妃之德到四人幫時代的梁效把“相見時難別亦難”解為諷刺“腐朽勢力”,說明中國的文學批評之中,有一派“泛政治主義”的學者整天疑神疑鬼,恨不得淪文學為政治的附庸,歷史的索引。韋應物的佳句“獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴”,趙蕃說成是君子在下小人在上之象。王維的“太乙近天都,連山到海隅”,則被解為“言勢焰盤踞朝野也”。編注《詞選》的張惠言,是這類指鹿捫象學者的代表。他把溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”說成:“此感士不遇也。篇法彷彿長門賦……照花四句,離騷初服之意?！睔W陽修的《蝶戀花》“庭院深深深幾許”,又被他說成“庭院深深,閨中既以邃遠也。樓高不見,哲王又不寤也。章臺游冶。小人之徑。雨橫風狂,政令暴急也。亂紅飛去,斥逐者非一人而已。殆為韓、范作乎?”至于蘇軾的《卜算子》“缺月掛疏桐”,則被張惠言引鮦陽居士之說解成“缺月,刺明微也。漏斷,暗時也。幽人,不得志也。獨往來,無助也。驚鴻,賢人不安也。回頭,愛君不忘也。無人省,君不察也。揀盡寒枝不肯棲,不偷安于高位也。寂寞沙洲冷,非所安也”。

這種“泛政治主義”的文學批評,一味捕風捉影,深文羅織,不但曲解原意,難以自圓其說,就算是詮釋得句句巧合,頭頭是道,也把天機渾然的興到之作丑化成了扭捏作態(tài)的怨臣之語。果然如此,一切美好的抒情詩,也就是王士禛所謂的“風雅”,豈不都成了政治謎語?然則我們何不直接去讀歷史,豈不遠勝這種囁嚅欷歔的怨詞?這樣的寄托,不但沒有美化君臣的一倫,反而糟蹋了大自然之美?！吧嫌悬S鸝深樹鳴”本來是多么優(yōu)美的意象,學者卻為我們揭開謎面,說那善鳴的黃鸝原是小人!壯麗華美的世界,原來處處都是危機,草木蟲魚,原來都是妖魔的化裝!這樣的學者不但誤導了讀者,而且歪曲了作者,真是幫了倒忙。不過這情形到了現(xiàn)代文學批評里,雖然有了“改善”,有時甚至矯枉過正。自從佛洛依德的心理分析應用到文藝批評之后,“泛政治主義”似已被“泛性主義”所取代。古人的情詩,曾被傳統(tǒng)學者解成政治寓言,到了現(xiàn)代學者手里,不但還它原來面目,而且往往朝性愛的方向推進。詩中的一草一木,以前曾是時局與政情的道具,現(xiàn)在卻又變成了性愛的象征。例如《桃花源記》的源頭洞口,有一位日本教授便說它是女性器官的象征。昭明太子讀《閑情賦》,已經(jīng)大驚小怪,嘆為白璧微瑕。聽到日本教授的奇論,豈不更為震駭?

學者讀詩,還有一個毛病,便是吹毛求疵。蘇軾《惠崇春江曉景》第一首,有“春江水暖鴨先知”句。毛奇齡在《西河詩話》里挑他的毛病,說水中物皆知冷暖,何必舉鴨,又說鴨知水暖,究先于誰?錢鐘書斥西河說:“是必惠崇書中有桃竹蘆鴨等物,故詩中遂遍及之……西河未顧坡詩題目,遂有此不根之談?！逼鋵嵪衩纨g這種愛抬杠的人,是不可喻于詩的,因為蘇詩如果原作“春江水暖鵝先知”,他仍然會說何以鴨不先知:如此糾纏,殆無已時。東坡所說“賦詩必此詩,定非知詩人”,正指這種橫人。又如杜牧《赤壁》之句:“東風不與周郎便,銅雀春深鎖二喬”,原以二喬之不保暗示東吳之不存,從周郎聯(lián)想到二喬,本是最自然不過的事;《彥周詩話》卻說:“孫氏霸業(yè)系此一戰(zhàn),社稷存亡生靈涂炭都不問,只恐捉了二喬,可見措大不識好惡”。足見挑剔細節(jié)也好,指陳大義也好,都非知詩之人。

古典學者論詩,多半出以詩話的形式。詩話的毛病在于東鱗西爪,淺嘗輒止,論斷又偏于印象,至其極端,更用形象生動的譬喻。例如元代詩人虞集論時人之詩,便說“楊載如百戰(zhàn)健兒,范槨如唐人臨晉帖,揭奚斯如美女簪花”,他自己則如“漢廷老吏”。蘇軾則謂“山谷詩如蝤蛑江瑤柱,盤餐盡廢,然不可多食,多食則發(fā)風動氣?！蔽鞣揭灿羞@種譬喻式的批評,例如魏爾比(T·Earle Welby)把史云朋比喻為羊蹄的牧神,笑聲刺耳地闖進了一個維多利亞的茶會,比爾邦(Max Beerbohm)則把史云朋形容成“一只無力營巢的歌鳥”。印象主義的批評到了十九世紀末的法朗士,臻于高潮。他說:

在我看來,文學批評正如哲學與歷史,乃專為審慎而好奇的心靈而設的一種小說。追根究底,一切小說無非是自傳。能神游杰作名著之間而記其勝始足為文評行家。

這樣的文學批評誠然是主觀的,而實際上,法朗士緊接著又說:“客觀的批評并不存在,正如客觀的藝術并不存在。”

高明如杜牧,神游李賀之詩后,如何記其勝呢?他是這樣說的:

云煙綿聯(lián),不足為其態(tài)也;水之迢迢,不足為其情也;春之盎盎,不足為其和也;秋之明潔,不足為其格也;風檣陣馬,不足為其勇也;瓦棺篆鼎,不足為其古也;時花美女,不足為其色也;荒國陊殿,梗莽丘垅,不足為其恨怨悲愁也;鯨呿鼇擲,牛鬼蛇神,不足為其虛荒誕幻也。

這真成了靈魂在杰作中的探勝冒險,不但全憑印象,而且九種印象之間,頗多矛盾。例如:“時花美女”就很難和“瓦棺篆鼎”聯(lián)想在一起;“水之迢迢”,“春之盎盎”,也和鯨鼇牛蛇相抵觸;而既已“明潔”,也不可能“云煙綿聯(lián)”。讀完之后,我們只覺得杜牧是在抒情,不是在評論。在古典傳統(tǒng)之中,李賀素有鬼才之稱,這當然不太公平;但是李商隱卻說李賀之死是應召升天:“帝成白玉樓,立召君為記,天上差樂不苦也……鳴呼,天蒼蒼而高也,上果有帝耶?帝果有苑圃宮室觀閣之玩耶?茍信然,則天之高邈,帝之尊嚴,亦宜有人物文采愈此世者,何獨眷眷于長吉而使其不壽耶?噫!又豈世所謂才而奇者,不獨地上少,即天上亦不多耶?”照李商隱的說法,李賀實在應該稱為仙才,和世人鬼才之說,恰恰相反。杜牧和李商隱同時,去李賀之時不遠,而對李賀的“印象”如此不同,也可見“印象”之不可靠。

責任編輯︱古耜