王　韜

摘要：如果跟隨貝戈特、埃爾斯蒂爾、凡德伊這三位藝術(shù)家的線索進(jìn)入作品，那么就可以重見《追憶似水年華》的全部結(jié)構(gòu)；愛欲主題同樣可成為人物與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一原則，但它從屬于天賦主題?！拔摇痹谧髌分兄匦聞?chuàng)造時(shí)間，這是天賦主題而非時(shí)間主題的勝利；“我”確認(rèn)天賦的過程竟然就是展現(xiàn)天賦的過程。天賦是一種融合的技藝，在這種技藝下一切藝術(shù)素材都失去了最初的面貌，重新排列組合，變得渾然一體。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)天賦 結(jié)構(gòu) 愛欲 時(shí)間

一、天賦成為人物與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一原則

《追憶似水年華》時(shí)時(shí)穿插著“我”與藝術(shù)的相遇，“我”通過藝術(shù)與其他人物的聯(lián)系，其目的就是為了確認(rèn)自己的天賦。書中人物無一例外都與藝術(shù)有關(guān)，以藝術(shù)為職業(yè)的人物有貝戈特、埃爾斯蒂爾、凡德伊這三個(gè)分別作為文學(xué)、繪畫、音樂領(lǐng)域的大師，還有拉貝瑪與拉謝爾這前后兩代演員，以及二流作家布洛克、勒格朗丹、奧克達(dá)夫，演奏者莫雷爾，雕塑者茨基。其他人物則是作為藝術(shù)的愛好者與消費(fèi)者，如蓋爾芒特家族、“我”的家族、圣盧、維爾迪蘭夫婦、諾布瓦、安德烈以及康布爾梅家族。這些人物都明確地欣賞某個(gè)流派、某種風(fēng)格、某位藝術(shù)家。如夏呂斯喜歡巴爾扎克和圣西門，“我”的外祖母喜歡塞維尼夫人，圣盧喜歡尼采和普魯東，康布爾梅夫人喜歡肖邦。從這一點(diǎn)來看，《追憶似水年華》就好比是普魯斯特的文論著作《駁圣伯夫》進(jìn)一步蛻變而成的小說。在《駁圣伯夫》中，蓋爾芒特兄弟是作為巴爾扎克的讀者來介紹的，而在《追憶似水年華》中，圣伯夫的方法轉(zhuǎn)移到了維爾巴里西斯夫人身上，夏呂斯和斯萬則代表了對羅斯金思想的推崇。書中更為重要的一些人物對于“我”則構(gòu)成了藝術(shù)本身，如阿爾貝蒂娜在埃爾斯蒂爾的畫幅背景前與“我”相逢，希爾貝特作為貝戈特的好友與“我”相愛，斯萬對奧黛特的愛情與凡德伊的小樂句相連。從作品結(jié)構(gòu)的角度來說，《追憶似水年華》的每一部分都是圍繞上述一個(gè)或幾個(gè)人物而構(gòu)思的，表達(dá)著這個(gè)或這些人物通過藝術(shù)與“我”的關(guān)系。普魯斯特為作品引入的一種聚合力就是一切都圍繞著“我”的藝術(shù)天賦旋轉(zhuǎn)，所有人物的一項(xiàng)重要職能都代表著一種對待藝術(shù)的態(tài)度，而且往往是極具個(gè)性的反常態(tài)度。故此，“我”所表現(xiàn)的藝術(shù)天賦成為該書人物與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一原則，《追憶似水年華》也成了關(guān)于藝術(shù)天賦的小說。

如果跟隨貝戈特、埃爾斯蒂爾、凡德伊這三位藝術(shù)家的線索進(jìn)入作品，那么就可以重見《追憶似水年華》的全部結(jié)構(gòu)：“我”從一位大師轉(zhuǎn)到另一位大師，被連續(xù)的愛情所拋棄。首先是貝戈特，對他作品的發(fā)現(xiàn)歸功于“我”同學(xué)布洛克的引介。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對于少年時(shí)期的“我”十分重要，以至在作品中被比喻為“初戀期”。貝戈特的作品給“我”帶來的歡娛不是停留在思想的表層，而是深入到情感的深處。這位大作家的作品一踏進(jìn)“我”的人生，便和“我”的天賦聯(lián)系起來。當(dāng)“我”在這位大作家的作品中看到完全吻合自己的段落時(shí)，“我”就感到自己卑微瑣屑的現(xiàn)實(shí)生活，距離藝術(shù)的真實(shí)王國并不像想象的那么遙遠(yuǎn)。然而在閱讀中，“我”因?yàn)闃酚谠谪惛晏孛媲氨３直粍?dòng)，反而使得“我”的天賦聽從他、迎合他，成為懶于寫作的借口。在貢布雷和巴黎所度過的少年時(shí)代，“我”的天賦一直受制于貝戈特，直到希爾貝特使“我”一度遠(yuǎn)離寫作，才掙脫了貝戈特的束縛。當(dāng)“我”一開始陷入對希爾貝特的愛情時(shí)，感到是貝戈特使“我”在看見希爾貝特以前就愛上了她。但到了后來，“我”喜歡貝戈特卻主要是因?yàn)樗窍栘愄氐挠讶?。畢竟“大作家的和藹（至少在作品中可以找到）所給予人的快樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如女人的敵意（人們愛上她不是因?yàn)樗斆鳎且驗(yàn)樗谷藳]法不愛）所給予人的快樂”。普魯斯特：《追憶似水年華》，譯林出版社，以下引文皆出自該譯本?！拔摇币膊坏貌灰庾R到“不從本人內(nèi)部發(fā)揮天才，而從別人那里接受天才，何其荒謬”。當(dāng)然，“我”對希爾貝特的愛情的消逝并不意味著對貝戈特的放棄，即使當(dāng)“我”進(jìn)入上流交際社會(huì)的虛無王國，并和阿爾貝蒂娜同居在一起的時(shí)期，也從未中斷重讀貝戈特的作品。貝戈特的意義可以歸結(jié)為：他對“我”的少年時(shí)期是一種啟迪，后來則成為一種隱秘的影響，每當(dāng)“我”對自己的作家天賦提出疑問時(shí)，首先想到的還是貝戈特。

當(dāng)貝戈特的啟示強(qiáng)度有所減弱，“我”進(jìn)入一個(gè)新環(huán)境：由水、空氣和光線組成的巴爾貝克。在這里“我”發(fā)現(xiàn)了大畫家埃爾斯蒂爾，并愛上了阿爾貝蒂娜。海的女兒阿爾貝蒂娜和海景畫家埃爾斯蒂爾這一部分是《追憶似水年華》中“我”最幸福的片斷。“我”當(dāng)然絕不是想放棄文學(xué)，轉(zhuǎn)職去當(dāng)一個(gè)畫家。埃爾斯蒂爾的畫對于“我”來說，正如貝戈特的書一樣，成為“我”確認(rèn)天賦的工具?！拔摇币庾R到繪畫制造了瞬間，而之前的“我”卻不能將瞬間從現(xiàn)實(shí)的全景中孤立出來。埃爾斯蒂爾的畫帶來一種新的欣賞方式：欣賞藝術(shù)品本身，而不是欣賞藝術(shù)品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。現(xiàn)實(shí)內(nèi)容在繪畫中的含義就是時(shí)間的停頓，被凝固為瞬間，而這個(gè)瞬間又是轉(zhuǎn)瞬即逝的，成為“以前”和“以后”之間的、充滿矛盾的相互覆蓋。貝戈特臨死前也被一幅畫觸動(dòng)，認(rèn)為自己應(yīng)該去寫下瞬間，讓他作品的“句子本身變得珍貴”?！拔摇钡奶熨x在巴爾貝克時(shí)期再度受制于埃爾斯蒂爾，而那個(gè)時(shí)期的青春少女們則替代了希爾貝特。在“我”眼中，她們與埃爾斯蒂爾的藝術(shù)處于同一地位，代表了生命外表的美，即沒有內(nèi)涵，只有靜物變形的美。從這個(gè)意義上來說，大畫家倒成了少女們和“我”的必要中間人。等“我”回到巴黎后，對瞬間的深層體驗(yàn)消失了，蓋爾芒特家收藏的埃爾斯蒂爾的繪畫比起“我”在巴爾貝克激動(dòng)的發(fā)現(xiàn)，宛若暗淡的燭光。埃爾斯蒂爾自此在“我”今后的生涯中過著與貝戈特同樣的地下生活，偶爾冒出地面。

“我”在發(fā)現(xiàn)埃爾斯蒂爾很久以后才發(fā)現(xiàn)凡德伊，由于這位音樂家已死去，這個(gè)發(fā)現(xiàn)更為純凈。此時(shí)的“我”已是青年，與阿爾貝蒂娜在巴黎同居，并談婚論嫁。有一天“我”彈奏凡德伊的奏鳴曲，心中再次升起當(dāng)藝術(shù)家的愿望，這愿望與童年的熱情相仿佛，不是為了一個(gè)職業(yè)去身體力行，而是為了探詢藝術(shù)的真實(shí)和證明自己的天賦。凡德伊的奏鳴曲邀請“我”去創(chuàng)作，甚至能夠使“我”忘記阿爾貝蒂娜的存在。阿爾貝蒂娜的愛情賦予“我”心靈的寧靜，使“我”能去聽音樂，但只有她的不在場，“我”才聽得見音樂。“那樂句如此溫柔……絕對不能與任何女人所能激化的欲望同日而語。它用溫柔的聲音給了我一種真正的幸福?！狈驳乱了_(dá)到的，是僅僅對藝術(shù)創(chuàng)作本身具有意義的歡樂，“我”反躬自問自己的天賦能否也達(dá)到，但這個(gè)疑問并不像以往那樣使天賦受制于人。凡德伊的七重奏讓“我”與生活中其他的一切、與可見的世界一刀兩斷，似乎成了“我”建立真正生活的開端的標(biāo)記。于是，“我”說出了貝戈特和埃爾斯蒂爾都不曾讓“我”說出的話：“這向著超塵脫世的喜悅的召喚，我是難以忘懷的?！边@來自藝術(shù)世界的超世俗歡樂的召喚，終于讓“我”確認(rèn)了自己所擁有的藝術(shù)天賦。

二、愛欲和時(shí)間被天賦征服

愛欲主題同樣可成為《追憶似水年華》人物與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一原則，但它從屬于天賦主題。書中每個(gè)被愛的女人都有與她相對位的藝術(shù)：對于熱戀奧黛特的斯萬，是弗美爾，是奏鳴曲作者凡德伊；對于熱戀希爾貝特的少年“我”，是貝戈特；對于阿爾貝蒂娜的情人“我”，第一次在巴爾貝克是埃爾斯蒂爾，第二次在巴黎是奏鳴曲和七重奏的作者凡德伊。這種對位法表達(dá)了普魯斯特通過主人公“我”對愛欲與天賦的抉擇：斯萬選擇奧黛特而舍棄天賦，為她犧牲了弗美爾和凡德伊；“我”卻克服了誘惑，逃出了阿爾貝蒂娜的愛欲監(jiān)牢，使自己的天賦有可能得到充分發(fā)揮。作為天賦主題的凡德伊的音樂，顯然凌駕于“我”對阿爾貝蒂娜的愛欲主題：“我”在家等待阿爾貝蒂娜時(shí)，為自己彈奏凡德伊的奏鳴曲，奏鳴曲以焦慮和快感為內(nèi)容，與“我”對阿爾貝蒂娜的愛欲相對位，但與斯萬相反，“我”并不在焦慮和快感的內(nèi)容上止步，反而在音樂的引領(lǐng)下進(jìn)入到自己的內(nèi)心深處，再次與因愛欲而被拋到腦后的天賦相遇；在維爾迪蘭家，凡德伊的七重奏帶給“我”至今尚未達(dá)到的藝術(shù)世界超世俗的歡樂，更讓“我”意識到阿爾貝蒂娜根本不能如自己最初認(rèn)為的那樣，可以進(jìn)入埃爾斯蒂爾、貝戈特和凡德伊的世界。于是愛欲悄然消失，天賦的勝利卻在醞釀之中。這就使得阿爾貝蒂娜的出逃成為必然，也使得“戈摩爾”主題讓位給天賦主題成為必然。

“戈摩爾”一詞源于《圣經(jīng)》，是一個(gè)以女同性戀著稱的城市的命名。因?yàn)殡u奸是原罪之一，“戈摩爾”城與另一座男同性戀的“索多姆”城被復(fù)仇天使的火焰毀滅?！蹲窇浰扑耆A》中的同性戀描寫篇幅巨大，《索多姆和戈摩爾》不只是一章，而是一個(gè)包括了《女囚》和《女逃亡者》的系列總稱。這個(gè)系列里，莫雷爾和維爾迪蘭夫人毀滅了代表“索多姆”的夏呂斯，“我”毀滅了代表“戈摩爾”的阿爾貝蒂娜。但同性戀主題并未使天賦主題退居次要地位，反而使其得到發(fā)揮。因?yàn)閷λ囆g(shù)天賦來說，惡習(xí)的性質(zhì)和等級是顛倒的，道德首先意味著創(chuàng)造的道德。夏呂斯、圣盧、阿爾貝蒂娜等同性戀人物加深了表象和真實(shí)的分離，使得愛欲的表象和現(xiàn)實(shí)的距離延伸到最大限度。例如美色在正常的情人們眼中是：“愛情現(xiàn)象為我們揭示出美色在我們不再眷戀的女人身上轉(zhuǎn)瞬即逝，它又去駐定在一張別人會(huì)覺得是最丑陋的臉上，這張臉本應(yīng)、有朝一日也必然會(huì)使我們自己也感到討厭?！倍詰佻F(xiàn)象卻是讓人看到美色“在獲得一位大貴族毅然拋開美麗的公主而奉獻(xiàn)給它全部敬意的時(shí)候，它竟然跑到一個(gè)公共汽車查票員的大蓋帽下去了”。在“我”的藝術(shù)天賦注視下，同性戀現(xiàn)象鮮明地顯現(xiàn)出唯心主義的極端教義，使愛欲的幻覺進(jìn)行得最徹底，并對表象和習(xí)慣提出大膽的質(zhì)疑。

老生常談的時(shí)間主題似乎不如愛欲主題讓人印象深刻，但它以遺忘的形式淹沒了一切。從表面上看，“我”直到《重現(xiàn)的時(shí)光》結(jié)尾處才開始創(chuàng)作自己的作品，時(shí)間似乎成為唯一的主角。但死去的貝戈特早已向“我”的天賦發(fā)出召喚，要“我”像他那樣用自己的作品征服時(shí)間來復(fù)活：“人們埋葬了他，但是在葬禮的整個(gè)夜晚，在燈火通明的玻璃櫥窗里，他的那些三本一疊的書如展開翅膀的天使在守夜，對于已經(jīng)不在人世的他來說，那仿佛是他復(fù)活的象征?！薄拔摇痹谧髌分兄匦聞?chuàng)造時(shí)間，這是天賦主題而非時(shí)間主題的勝利。因?yàn)樘熨x表現(xiàn)在遺忘中，而不是被遺忘，失去的時(shí)光就是重獲的時(shí)光。比如“我”對阿爾貝蒂娜的遺忘就表現(xiàn)了天賦對時(shí)間的征服：阿爾貝蒂娜與時(shí)間的聯(lián)系最為緊密，她本身就標(biāo)志著時(shí)間。首先她與過去相連，“猶如一位魔術(shù)師，獻(xiàn)給我一面時(shí)間的鏡子”；其次她與未來相連，她讓未來的全部生活以寓意和命定的形式出現(xiàn)在“我”面前；她還與逃遁相連，她使時(shí)間和她一起逃走，使擔(dān)任重要角色的愛欲消失，并以急迫而殘酷的節(jié)奏迫使“我”追憶往昔?！拔摇北仨殧[脫阿爾貝蒂娜才能拒絕時(shí)間所強(qiáng)加的外在性，把時(shí)間變成為純粹狀態(tài)下的時(shí)間，或者說永恒。

對于“我”的天賦而言，時(shí)間既是展望的，也是停滯和回顧的，“我”向著未來前進(jìn)，同時(shí)也停留于現(xiàn)在，并向著過去前進(jìn)。小說中的過去時(shí)被真正的過去時(shí)顛覆，例如阿爾貝蒂娜聽人談到淋浴便臉紅，這個(gè)回憶導(dǎo)致了“我”對埃梅和安德烈的調(diào)查，使得過去時(shí)變成了未完成過去時(shí)，將巴爾貝克的回憶從天堂變成了地獄。天賦對于過去而言就是一種反復(fù)的認(rèn)知，這種認(rèn)知將整部作品劃分為“我”的“所見、所知”，和“自以為所見、自以為所知”兩部分，告訴人們不應(yīng)只懼怕生活的未來，也應(yīng)懼怕生活的過去；小說中的現(xiàn)在時(shí)是夢幻一樣的瞬間，這是“我”的天賦在埃爾斯蒂爾繪畫中認(rèn)識到的時(shí)間含義：時(shí)刻的運(yùn)動(dòng)停止了，但卻給人稍縱即逝的印象，“我”生活的目的不再是實(shí)現(xiàn)過去的夢想，而是享受眼前的快樂，并試圖使眼前的片刻變?yōu)橛篮??！拔摇钡奶熨x更認(rèn)識到繪畫瞬間與文學(xué)瞬間的區(qū)別：文學(xué)敘述中的現(xiàn)在時(shí)，不可能與過去時(shí)、將來時(shí)切割開，它似乎處于時(shí)間長河之中，但又高出時(shí)間長河，它的本質(zhì)是既保存過去，又激勵(lì)我們在將來再次品嘗過去；就小說的天賦主題本身來說，只有將來時(shí)才能顯示主人公“我”的天賦。因?yàn)椤拔摇睂ψ约禾熨x的確認(rèn)是盼望中的，而非預(yù)見的，從童年到中年，“我”與藝術(shù)天賦相遇的經(jīng)歷同時(shí)也是連續(xù)放棄藝術(shù)天賦的經(jīng)歷，從浸泡著瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心的茶杯里走出來，“我”就不會(huì)再返回貢布雷。所以，小說結(jié)尾處的寫作對于“我”的天賦就好比是復(fù)活節(jié)的清晨?！拔摇钡奶熨x絕非人們所想象的那樣已經(jīng)棲息于過去，而是將過去轉(zhuǎn)變?yōu)槲磥怼?/p>

在普魯斯特以前，一切小說如同音樂一樣是時(shí)間的藝術(shù)，任何作家都不曾像他那樣運(yùn)用天賦征服時(shí)間，將時(shí)間在作品中分解、減速甚至靜止。但《追憶似水年華》這部對時(shí)間進(jìn)行最復(fù)雜處理的著作，卻宣布了時(shí)間在文學(xué)中的死亡。因?yàn)闀心切┟鑼懨宰淼钠瑪嘣跀⑹鲋惺枪铝⒌?，根本得不到小說人物的任何援助。

三、天賦的自我確認(rèn)

在這部將“確認(rèn)藝術(shù)天賦”作為目的的小說中，貝戈特、埃爾斯蒂爾、凡德伊的巨大影響力對于“我”的生活無處不在，既證明“我”天賦的存在，又壓抑“我”的天賦，更帶給“我”缺乏天賦的體驗(yàn)。因?yàn)楫?dāng)“我”試圖通過他們的天賦捕捉藝術(shù)真諦時(shí)，藝術(shù)真諦總是與“我”擦肩而過。所以“我”往往會(huì)覺得與阿爾貝蒂娜癡云膩雨，或在奧麗阿娜的沙龍里虛擲光陰，比總是在內(nèi)心深處聆聽幾位大藝術(shù)家的真知灼見要有趣得多。愛欲和社交讓“我”偏離藝術(shù)天賦的召喚，但也讓“我”能夠暫時(shí)回避他人天賦的狂風(fēng)巨浪。我用對希爾貝特的愛抵御貝戈特的影響，又用凡德伊的影響來摒棄對阿爾貝蒂娜的依戀，但這一切就像是惡性循環(huán)，讓“我”永遠(yuǎn)不會(huì)開始寫作，只能日復(fù)一日、年復(fù)一年地糾纏于“自己到底有沒有藝術(shù)天賦”這個(gè)問題。

在“我”每天都渴望見到希爾貝特的少年時(shí)期，家中長輩們的愿望提醒“我”應(yīng)該寫作，“我”卻總是明日復(fù)明日地拖延。當(dāng)“我”不再愛希爾貝特，優(yōu)游在巴爾貝克海濱的時(shí)期，“我”回憶起貝戈特曾預(yù)言“我”能得到智力上的樂趣，這使得寫作愿望得以恢復(fù)，但對伏案工作的厭倦又使得愿望落空。“我”回到巴黎，開始與蓋爾芒特家往來應(yīng)酬，等待“我”的還是同樣的對交際的厭煩，同樣的對寫作的無能。再后來“我”第二次去巴爾貝克，對人生的體驗(yàn)和回憶都已有了一定的積累，“我”突然感到自己的生命正飛速流逝，似乎每天都在死亡，于是又重新想到了寫作。不過，這個(gè)時(shí)候的“我”對自己有沒有天賦的懷疑更為嚴(yán)重，而且改變了性質(zhì)。懷疑原本是由“我”本身的“劣勢”引起的，“我”時(shí)常感到自己是一個(gè)缺乏天賦的人；但現(xiàn)在“我”的懷疑轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)本身，認(rèn)為藝術(shù)品本身并沒有所謂的天賦：“有關(guān)虛無的唯物主義假設(shè)，再度在我的心靈出現(xiàn)，我重又發(fā)生懷疑。我心想，歸根結(jié)蒂，凡德伊的樂句雖然似乎表達(dá)了類似我在品嘗浸于茶中的瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心時(shí)感受到的某種心靈狀態(tài)，可是沒有任何東西可以使我肯定，這種心靈狀態(tài)的模糊性即標(biāo)志著其深刻性；它僅僅標(biāo)志著我們還不善于分析這些狀態(tài)?！薄拔摇辈粌H覺得一切杰作所表達(dá)的可能僅僅是虛無，認(rèn)為藝術(shù)并不揭示深刻的真實(shí)；還覺得一切杰作表面上似乎有一種超凡入圣的境界，實(shí)際上卻不過是與手工藝品類似，是由嫻熟的勞動(dòng)技藝所產(chǎn)生的結(jié)果。這種懷疑帶來的虛無感以無比凄厲的力量打擊了“我”，讓“我”竟然對自己沒有天賦感到欣慰。因?yàn)椤拔摇辈辉傧嘈抛约号c藝術(shù)的相遇是命中注定的，“我”感到藝術(shù)對自己人生道路的影響只不過是出于偶然，而這個(gè)偶然把“我”本可能經(jīng)歷的其他生活道路統(tǒng)統(tǒng)排斥在外。

但“我”沒有想到的是，天賦經(jīng)歷與人生經(jīng)歷外表相似，實(shí)則相反，“我”確認(rèn)天賦的過程竟然就是展現(xiàn)天賦的過程。因?yàn)闊o論是埃爾斯蒂爾的繪畫、凡德伊的音樂，還是貝戈特的文學(xué)，都并不能表達(dá)那種“我”已十分接近的、只需要借助他們的天賦便可達(dá)到的藝術(shù)真諦。正是這樣“我”創(chuàng)造了自己的藝術(shù)。對于這個(gè)神秘的真諦，“我”在書的結(jié)尾處這樣表達(dá)道：“當(dāng)我們愛一部書愛得手不釋卷時(shí)，我們無疑會(huì)希望寫些完全一樣的東西來，然而我們必須犧牲當(dāng)前的這種愛，不考慮我們的興味所在，而去揣摩用不著我們的偏好并禁止我們考慮這些偏好的某個(gè)真實(shí)。我們只有遵循這個(gè)真實(shí)，才有機(jī)會(huì)遭遇被我們所拋開的東西，在忘掉它們的同時(shí)寫下另一時(shí)代的《阿拉伯故事》或圣西門的《回憶錄》。只是我還來得及嗎？會(huì)不會(huì)太遲了？”一部杰作最后只歸納出一小段話，但這段話只有在整部作品中才具備全部力量。

作品已告完成，“我”的全部未來與全部過去已相結(jié)合，“我”確認(rèn)天賦的各個(gè)階段也統(tǒng)一在這段話之下。那么，自我凝視下的天賦又是什么？對于已大徹大悟的“我”來說，天賦不再是藝術(shù)家的深度，不再是藝術(shù)家身上這個(gè)或那個(gè)貌似不凡的優(yōu)點(diǎn)，不再是將廣泛的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷?，而是使它們一致化。例如《貢布雷》中用自己眼光觀察周圍人物的孩童，這個(gè)眼光并不自詡能反映真實(shí)，但卻反映一致性，使同一時(shí)期的所有肖像都十分相似。天賦的確是一種技藝，一種融合的技藝；在這種技藝下一切藝術(shù)素材都失去了最初的面貌，重新排列組合，變得渾然一體。而我們作為讀者和評論者，只能將素材重新分割，以便欣賞和研究。

（王韜：江蘇省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，郵編：210013）