《明本潮州戲文五種》是廣東人民出版社將在廣東潮州發(fā)現(xiàn)的兩種明代戲文抄本和流傳于國(guó)外的三種明代戲文刻本合刊而成的一本書,具有很高的歷史價(jià)值和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。本書共匯編戲文五種,實(shí)際有七個(gè)劇目。匯編劇目順序?yàn)?1.明宣德抄本《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》(以下簡(jiǎn)稱《金釵記》);2.明嘉靖年間抄本《蔡伯皆》 (1958年在揭陽(yáng)出土);3.明嘉靖年間刻本《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記》(簡(jiǎn)稱《荔鏡記》)(附刻《顏臣》)(藏于日本天理大學(xué)、英國(guó)牛津大學(xué));4.明萬(wàn)歷年間刻本《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》(簡(jiǎn)稱《荔枝記》)(藏于奧地利維也納國(guó)家圖書館);5.明萬(wàn)歷年間刻本《摘錦潮調(diào)金花女大全》(附刻《蘇六娘》)(藏于日本東京大學(xué)東洋文化研究所)。五種戲文,七個(gè)劇目,時(shí)間跨度涵蓋明代早、中、晚期,說(shuō)明在有明一代,五百年前粵東潮州地區(qū)就有繁榮的戲曲演出活動(dòng),對(duì)于研究我國(guó)古代戲曲史意義重大。值得重視的是,五種戲文中蘊(yùn)涵不少音樂(lè)信息,它們對(duì)研究古代南戲在粵東地區(qū)的傳播以及潮劇的源流和形成都有重要價(jià)值。五種戲文,歷史久遠(yuǎn),都是珍貴的文化遺產(chǎn),限于篇幅,對(duì)書中所有的劇目不能面面俱到,僅從《金釵記》戲文的音樂(lè)部分加深認(rèn)識(shí)。

一、對(duì)《金釵記》曲牌的認(rèn)識(shí)

《金釵記》1975年出土于廣東省潮安縣一座明代墓葬中,戲文是明代宣德年間(1431、1432年)的抄本,共有戲文六十七出,還附有鑼鼓經(jīng)和南散曲,學(xué)界普遍認(rèn)為是宋元南戲在潮州的新編本,也是明代初年潮州有南戲演出活動(dòng)的例證。在《金釵記》戲文出土發(fā)現(xiàn)之前,1967年上海嘉定縣墓地發(fā)現(xiàn)了明代成化年間刊印的《白兔記》戲文,備受學(xué)界重視。而1975年《金釵記》手抄本戲文的發(fā)現(xiàn),更加珍貴。漢學(xué)大師饒宗頤先生寫到:“這一冊(cè)宣德六、七年間寫本的《金釵記》,早于成化本三十余年,而且還是手寫本,不是刊刻,這才真正是我國(guó)目前所見最早的戲文寫本,其價(jià)值可想而知?！雹?/p>

《金釵記》全稱是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》?！罢帧闭f(shuō)明當(dāng)時(shí)的藝人用的是中原音韻,還不是用當(dāng)?shù)爻敝莸姆窖詠?lái)演唱。

《金釵記》是南戲戲文,南戲起源于北宋浙江東部溫州的民間,音樂(lè)主要來(lái)源于當(dāng)時(shí)南方流行的民間小曲以及歌謠,還有詞調(diào)和歌舞大曲的音樂(lè)等等,在演唱形式上有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種演唱形式。 南戲,“本宋元詞,益已里巷歌謠?！薄督疴O記》全劇以宋元詞為主,一百字以上稱為長(zhǎng)調(diào),三十字以內(nèi)稱為短調(diào),兩者之間成為中調(diào)。詞牌以前無(wú)聯(lián)系,詞牌進(jìn)入戲曲以后有個(gè)過(guò)程,慢慢演化成一種戲文的結(jié)構(gòu),在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,逐漸形成散—慢—中—快—散的結(jié)構(gòu)。《金釵記》按照戲曲結(jié)構(gòu)的規(guī)律來(lái)規(guī)范。如序、引、令都是比較散的,慢放在第二段,曲牌可反復(fù)演唱,慢之后就是過(guò)曲,有多種形式,可一個(gè)曲牌反復(fù)演唱,形成類似AA1A2……結(jié)構(gòu),也可以兩個(gè)曲牌反復(fù)交替形成類似ABAB……結(jié)構(gòu),還可以形成類似ABAB1AB2AB3……結(jié)構(gòu),最后一般有尾聲。

《金釵記》全劇戲文共六十七出,所用曲牌一百余個(gè),每出有的是單個(gè)的曲牌,有的是曲牌連綴體結(jié)構(gòu)。全劇的曲牌構(gòu)成以南曲為主,根據(jù)劇情、人物性格的變化吸收了部分北曲曲牌。曲牌來(lái)源也很多樣,在一百多個(gè)曲牌中,有的來(lái)源于民謠小曲,如[排歌]、[太平歌]、[六幺歌]、[孝順歌]、[散花歌];有的來(lái)源于小令,如[梁州令]、[蠻牌令]、[漿水令];還有的來(lái)源于唐大曲如[梁州序]、[惜奴嬌序]等。因?yàn)閼蚯且环N綜合性的藝術(shù)形式,反映社會(huì)生活的各個(gè)方面,因此所用的音樂(lè)也是豐富多彩的,如要表現(xiàn)佛堂的音樂(lè),用一般的曲牌很難實(shí)現(xiàn),需要用專門的樂(lè)曲來(lái)表現(xiàn),如[金字經(jīng)]。

《金釵記》是南戲的演出本,同南戲的戲文體制一樣,在第一出中是末角的道白,且沒(méi)有演唱,一般敘述整個(gè)劇情的梗概。如“(白)眾子弟們,今夜搬甚傳奇?(內(nèi)應(yīng))今夜搬劉希必劉金釵記?！秉c(diǎn)出演出的劇目,之后再簡(jiǎn)短概括劇情。正式的演唱是在第二出,一般都是小生先唱,這也是南戲的特點(diǎn)。如在第二出,由小生先唱曲牌[伍供養(yǎng)],可見,當(dāng)時(shí)藝人遵守南戲的表演體制。這也是藝人們搬演的是南戲的例證。

在南戲中,在一曲牌的后面,唱同樣的曲牌,稱為[前腔]。[前腔]可多可少,有的用一個(gè),有的可多次重復(fù)使用?！督疴O記》戲文中,我們可以看到,一般[前腔]遵守前面曲牌的詞格和音樂(lè),而在實(shí)際的演出中,藝人會(huì)臨時(shí)增減字句,詞格會(huì)變化,音樂(lè)上也會(huì)有一定的區(qū)別和變化,這都是藝人在演出實(shí)踐中創(chuàng)造性地發(fā)展。如《金釵記》在第十四出②:

[斗寶蟾] 年老掌理朝政,念吾家累代簪嬰,想榮華富貴,皆因前定。孩兒,只愁你配親恩緣事未成,算人生配合夫妻□皆前定。

[前腔]尊親聽奴拜稟,奴似奇花初開,含笑秀英,向東風(fēng)未許輕吹,難為爹爹命可從,奴家未感專。

[前腔]娘行玉體花榮,嫩玉嬌香,美貌聰俊,上樓中必遇知音情遣。鴛帷鸞鳳枕,羅帶綰同心。

[前腔]聽稟采樓妝成,羅綺四圍,采結(jié)相映,似蓬萊情接燦云仙境,擇定來(lái)朝探信音,藍(lán)橋路兒近。

三個(gè)[前腔]從詞格和韻腳看,顯然用的都是同樣的曲牌,然而,詞格已經(jīng)有了一定的變化,每一句的字?jǐn)?shù)也不盡相同,因此可以判斷音樂(lè)也是有變化的。從曲牌音樂(lè)的不同,我們可以看出在演出中,藝人們不是墨守成規(guī)的。反映了藝人們?cè)谘莩鲋械膶?shí)際,給我們提供了一個(gè)鮮活的演出場(chǎng)景。

二、關(guān)于“合”、“合前”

“合”是南戲的一種演唱方式,是演唱者在唱完一段以后,有人聲相和的、類似于補(bǔ)充的一種演唱形式?！昂锨啊蓖耆侵貜?fù)“合”的唱詞和音樂(lè),它們之間往往還有其它曲牌或者有道白。在《金釵記》戲文中,常有“合”、“合前”等字樣。值得重視的是,這種演唱形式在潮劇音樂(lè)中還能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如在潮劇《蔡伯喈?勒路》趙五娘[旦]中的一段唱腔(譜略)“受寒風(fēng)萬(wàn)里奔波”(黃玉斗傳腔,蘇進(jìn)成記譜,黃少妮演唱)

合:(詞)我那悲傷+(過(guò)門)+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲聲野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門)+凄涼野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門)。

(白):妾身趙氏五娘,自從辭別太公。……

合前:(詞)我那悲傷+(過(guò)門)+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲聲野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門)+凄涼野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門)。

在潮劇的這個(gè)唱段中,“合”、“合前”在詞格和音樂(lè)上完全是一樣的,和南戲的演唱體制完全相同。可以看出,潮劇從南戲中汲取了營(yíng)養(yǎng),繼承了南戲的演唱形式,這對(duì)研究古代南戲和潮劇的關(guān)系有重要參考價(jià)值。

三、關(guān)于“啰哩嗹”曲

戲曲是綜合性的藝術(shù)形式,反映社會(huì)生活的各個(gè)方面,其音樂(lè)來(lái)源也是十分多樣的。在《金釵記》的第四出、第三十二出、第四十出三次出現(xiàn)“啰哩嗹”,每一段數(shù)字不等,是這幾個(gè)字不規(guī)則順序的排列,少十幾字,多則數(shù)十字。它的出現(xiàn),曾引起不少學(xué)者注意,饒宗頤先生曾經(jīng)認(rèn)為“啰哩嗹”是一種神咒,也有學(xué)者對(duì)此做過(guò)專題論述③。就這個(gè)問(wèn)題,我曾經(jīng)求教于潮劇音樂(lè)研究的專家,得到一個(gè)與此有關(guān)的親身經(jīng)歷④。在福建提線木偶劇團(tuán),演戲的人稱為先生,這在一般的劇團(tuán)是很少見到的。先生為一種尊稱,一般有身份有地位的人才有可能被稱為先生。劇團(tuán)在每次演出的時(shí)候,有拜“相公爺”的風(fēng)俗習(xí)慣,實(shí)際上從某種意義上來(lái)講,也是一種祭拜祖先的儀式。值得注意的是,在祭拜的過(guò)程中,他們唱的也是“啰哩嗹”曲,祈求保佑平安。過(guò)去演戲、唱戲的人往往處于社會(huì)的底層,不受尊重。但據(jù)劇團(tuán)的人講,他們的祖上并不是職業(yè)演戲的,是一種業(yè)余愛好,是有身份的人。從講話的人的語(yǔ)氣和自豪的表情來(lái)看,他們是深以為榮的。因此,他們所唱“啰哩嗹”,也是非常莊重和虔誠(chéng)的。

祭拜的過(guò)程大有講究:劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)首先講話,其意思是祭拜相公爺,不是迷信,要把木偶戲發(fā)揚(yáng)下去,把它搞好。緊接著打鑼鼓,吹嗩吶。有意思的是祭拜時(shí),團(tuán)長(zhǎng)要求所有的人,包括來(lái)看的人都要參加。團(tuán)長(zhǎng)、行政骨干每人一根香,行三跪九叩禮;主要演員一跪三叩,一般人員一跪一叩。完了之后還要演相公爺?shù)墓适?用戲來(lái)紀(jì)念他。最后還要燒掉疊成金元寶的紙錢。整個(gè)祭拜儀式用全團(tuán)最優(yōu)秀、技藝最高的人來(lái)負(fù)責(zé)祭拜。

從這個(gè)過(guò)程來(lái)看,這是類似于宗教中莊嚴(yán)、肅穆的祭祀儀式。不只是閩南,在粵東潮汕地區(qū),也有祭祀祖先的傳統(tǒng),有家庭式的,也有家族式的,而且這種傳統(tǒng)至今延續(xù)。福建提線木偶劇團(tuán)的拜相公爺活動(dòng),化為一種儀式,一種非常虔誠(chéng)的敬重祖師爺?shù)囊庾R(shí),尊重傳統(tǒng),成為人們心靈的一種根深蒂固的精神信仰。而“啰哩嗹”演唱無(wú)疑是這種信仰的載體,成為一種神圣的帶有象征劇團(tuán)身份的、具有名片功能色彩的招牌符號(hào)。

四、關(guān)于[十二拍]

[十二拍]在《金釵記》中是一個(gè)特殊部分,它出現(xiàn)在第六十出。這是一個(gè)比較長(zhǎng)的唱段,生白和旦唱交替出現(xiàn),演唱是規(guī)整的七字句,基本是四句一段。[十二拍]并非是一個(gè)曲牌名,在潮州歌冊(cè)中有類似的結(jié)構(gòu)?！督疴O記》全劇共有六十七出,此出已臨近劇末。從演唱內(nèi)容來(lái)看,借用一問(wèn)一答的形式,特別是旦之口,把整個(gè)劇情復(fù)述了一遍。從整劇來(lái)審視,此出已經(jīng)臨近戲文結(jié)尾,似乎沒(méi)有必要用這么大的篇幅來(lái)演唱故事的梗概。我們知道,當(dāng)時(shí)在本地唱的還是南戲,是用正字(中原官話)來(lái)進(jìn)行演出,普通群眾一般是聽不懂正音的。一般情況下,戲曲到一個(gè)地方,有一個(gè)基本的原則,要讓觀眾看得懂,聽得明白。南戲用的是中州音韻,潮州的群眾未必都懂,失去了聽眾,就失去了市場(chǎng),演戲就沒(méi)有任何意義。怎樣讓觀眾接受戲曲?戲班怎樣立足?讓群眾接受,就要經(jīng)過(guò)一個(gè)“易語(yǔ)而歌”的階段。因此,這一段有可能是劇團(tuán)為了演出的需要,用當(dāng)?shù)爻敝莘窖匝莩?。有專家已?jīng)從本段戲文用韻情況,與本地潮州民間說(shuō)唱形式——潮州歌冊(cè)關(guān)系等諸方面,做了論證⑤。潮州歌冊(cè)是潮州地區(qū)廣大婦女喜愛的、廣泛演唱的一種藝術(shù)形式,表達(dá)普通群眾生活、情感的各個(gè)方面?！督疴O記》編寫者廖仲敏感地意識(shí)到了這一點(diǎn),他非常懂得戲曲的群眾性,大膽地采用了群眾聽得懂的潮州歌冊(cè)的方式創(chuàng)作了[十二拍]。這也形成了一種演唱的體裁,類似潮劇中的錦出戲,用一段就可以濃縮整個(gè)劇情。我們也從一個(gè)方面可以看出,南戲在實(shí)際的演出中是入鄉(xiāng)隨俗的,部分地方很可能用潮語(yǔ)演唱,吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè),為潮劇的形成打下了基礎(chǔ)。

五、關(guān)于三棒鼓和得勝鼓

《金釵記》記寫了三棒鼓和得勝鼓的鑼鼓經(jīng)。三棒鼓是一種技藝性的歌舞、曲藝,歷史悠久。有一人、兩人表演兩種形式,所用樂(lè)器為鼓和鑼。令人驚奇的是,《金釵記》中記寫的方式為打擊樂(lè)器的發(fā)音的諧音,“先點(diǎn)鼓邊三下?！氄鞫鳌！?dú)隻獨(dú)隻隻珰獨(dú),珰征冬冬冬?！鲍毷切¤尠l(fā)出的聲音,冬是小鼓發(fā)出的聲音,征是鑼鼓一起演奏的音色,獨(dú)隻是一只手在鼓面上壓住鼓錘,一手敲擊產(chǎn)生的音色。三棒鼓是一類似雜耍的表演節(jié)目,可能是演戲中間休息臨時(shí)插演的小節(jié)目,起到活躍氣氛作用。得勝鼓也是樂(lè)器演奏諧音的記寫:“角貢正。角角貢正。角角角貢正?！逼渲薪菫榍脫艄倪?貢為敲擊鼓面,正為鑼鼓一齊下。其諧音屬于潮州大鑼鼓的音色,節(jié)奏鏗鏘,氣勢(shì)恢弘,現(xiàn)在潮劇中保留了大鑼鼓的形式。這種諧音記寫方式可謂獨(dú)特,不僅使我們知道所用打擊樂(lè)器的種類和音色,也能大概知道鑼鼓的節(jié)奏,兩段鑼鼓經(jīng)充分展示戲文編寫者的聰明才智。

《金釵記》是南戲在潮州的手抄本。明墓的出土使它重見天日。它又是難得的演出本,給我們提供很多音樂(lè)信息,我們從戲文中可以感受五百年前真實(shí)的戲劇演出場(chǎng)面,雖然由于客觀歷史和時(shí)代的局限,我們無(wú)法聽到或者看到真實(shí)的演唱,但古人還是給我們留下了很多值得研究的課題,音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬先生曾經(jīng)說(shuō)“傳統(tǒng)是一條河流”,我們從現(xiàn)在潮劇的音樂(lè)中也能找到南戲的影響。正如很多地方戲曲的形成都不是孤立的一樣,南戲正是粵東地區(qū)活躍的潮劇的源頭,在《金釵記》階段,略現(xiàn)端倪。隨著時(shí)代的發(fā)展,潮州的藝人不斷吸取養(yǎng)料,把當(dāng)時(shí)各個(gè)時(shí)期流行的弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、梆子腔、民間小調(diào)、潮州歌冊(cè)等等吸收進(jìn)來(lái),逐漸形成受到廣大粵東群眾喜聞樂(lè)見的潮劇?！睹鞅緫蛭奈宸N》的戲文給我們記錄一個(gè)從正字的《金釵記》開始,逐漸過(guò)渡到潮泉雅調(diào),再到潮調(diào),一個(gè)戲曲品種逐漸地方化的過(guò)程,因此,我們可以說(shuō):此書不僅給我們留下了有價(jià)值的音樂(lè)信息,更重要的是它是潮劇在形成過(guò)程中極其寶貴的歷史見證。

①陳歷明、林淳鈞 《明本潮州戲文論文集》,香港:藝苑出版社2001年版。

②陳歷明《金釵記及其研究》之下卷《劉希必金釵記》重校本,廣西師范大學(xué)出版社1992年版。

③孫星群《佛經(jīng)與傳統(tǒng)音樂(lè)中的“啰哩嗹”》,《中國(guó)音樂(lè)》 2008年第4期第102—110頁(yè)。

④2009年2月訪問(wèn)廣東省潮劇院潮劇音樂(lè)研究專家鄭志偉先生。

⑤鄭志偉《略論潮州古戲文曲腔的演進(jìn)》,第五屆潮學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集,汕頭大學(xué)圖書館特藏部?jī)?nèi)部資料。

董學(xué)民 廣東省汕頭大學(xué)長(zhǎng)江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師

(責(zé)任編輯 張寧)