譚盾的《道極》(On Taoism)原稱《樂隊(duì)與三種音色的間奏》(譚盾1986年留學(xué)美國前用此名),作于1985年,同年11月首演于北京(中央音樂學(xué)院)“譚盾交響作品音樂會(huì)”,1989年獲巴托克國際作曲比賽一等獎(jiǎng);1993年被評(píng)為“華人音樂經(jīng)典”?！兜罉O》是譚盾早期最“先鋒”的一部音樂作品,曾引起廣泛關(guān)注和強(qiáng)烈反響。人們把譚盾音樂與楚文化①?與后現(xiàn)代主義②?與現(xiàn)代巫術(shù)思潮③聯(lián)系在一起,正是從這部作品開始的。同樣,人們認(rèn)為譚盾“裝神弄鬼”?其音樂“鬼氣森森”,并對(duì)中國現(xiàn)代音樂(“新潮音樂”),也是從這部作品開始的。更重要的是,譚盾對(duì)音色的直覺,對(duì)楚巫道文化的吸取?“樂隊(duì)劇場(chǎng)”(orchestral theatre)觀念的建立,也都是從這部作品開始的。總之,《道極》在譚盾音樂風(fēng)格形成的過程中具有重要意義。作為一部典型的現(xiàn)代風(fēng)格音樂作品,《道極》是一部為單管編制的管弦樂隊(duì)與三種音色——人聲(voice)?低音單簧管(bass clarinet)?低音大管(contrabassoon)——所寫的樂曲。其中的低音大管作為“三種音色”之一,具有重要的音樂結(jié)構(gòu)意義和藝術(shù)表現(xiàn)意義。

一

在譚盾的《道極》中,低音大管既擔(dān)任獨(dú)奏?又與低音單簧管構(gòu)成美妙的二重奏。在整部作品中,作為獨(dú)奏的低音大管主要有兩段。第一段是作品開始部分的第3—12小節(jié)。人聲結(jié)束后,低音大管從第3小節(jié)的最后一拍開始進(jìn)入。在這里,低音大管在較低音區(qū)奏出“D-bA-G”的“音程框架”;接著,低音大管下行奏出下行的減五度音程(F-B1)并將B1解決到C上。第6小節(jié),低音大管與鋼琴最低音(A2)上的敲擊相應(yīng)和,其聲音如同林中的巨獸在呻吟?吼叫,給人一種笨拙但又威風(fēng)凜凜的感覺。第7小節(jié),低音大管在打擊樂的映襯下,從e作大七度下行至F,然后又上行至B,構(gòu)成增四度音程,最后將B解決到bB,與F構(gòu)成純四度。在第8—9小節(jié)兩小節(jié)的間奏之后奏出“b-a-be1”。這里,再次強(qiáng)調(diào)了其中的“a-be1”的減五度音程。第12小節(jié),低音大管在f1上奏出一個(gè)長音,再使減五度的“不協(xié)和”得以緩解。低音大管的第二段獨(dú)奏出現(xiàn)在作品結(jié)尾部分的第107—118小節(jié)。這段獨(dú)奏則出現(xiàn)在最后的人聲進(jìn)入之前,不僅和前一段獨(dú)奏保持著結(jié)構(gòu)(位置)上的對(duì)稱。不難發(fā)現(xiàn),這一段落開始的三個(gè)音所構(gòu)成的“音程框架”(“bA-D-bE”)還是前一段獨(dú)奏開始的“音程框架”(“D—bA—G”)的“倒影移位”(見譜例1)。接著的旋律仍是增減音程為主,并在打擊樂?鋼琴等樂器的配合下逐漸弱化。

譜例1

在這部作品中,低音大管與低音單簧管之間的二重奏(第36-40小節(jié);第62-68小節(jié);第74-80小節(jié);第103-106小節(jié))也十分奇妙。其中,有對(duì)位式的(如36-40小節(jié)),也有和聲式的(如74-80小節(jié))的。這兩聲部(兩件樂器)雖然都是以增四減五度?小二度?大七度音程為主要音程的“自由無調(diào)性”旋律,并存在音色上的差別,但二者之間又有一種天然的親和力,給人一種奇妙的和諧。這兩件低音樂器的二重奏又與人聲?管弦樂隊(duì)形成一種對(duì)比。

二

從以上描述中就不難發(fā)現(xiàn),在譚盾的《道極》中,低音大管不僅是一個(gè)重要的音色,而且還是一個(gè)重要的角色。

第一,低音大管的音色和音樂材料具有重要的結(jié)構(gòu)意義。這就在于,這兩段低音大管獨(dú)奏具有前后的呼應(yīng)關(guān)系。整體而言,《道極》展現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂中“段分曲式”的結(jié)構(gòu)特征。這就在于,“三種音樂”與“樂隊(duì)”之間構(gòu)成了一些間歇式的輪換,故在音色上形成對(duì)比,進(jìn)而展現(xiàn)出基于“間奏”的“段分曲式”結(jié)構(gòu)特征。當(dāng)然,在展現(xiàn)“三種音色”的同時(shí),樂隊(duì)也始終像是一個(gè)調(diào)色板。但結(jié)合其中的人聲和低音大管而言,這部作品則具有一種再現(xiàn)性曲式的結(jié)構(gòu)特征。這主要是因?yàn)槭孜驳膬啥蔚鸵舸蠊塥?dú)奏,在一定程度上說保持著音色和音樂材料上的再現(xiàn)關(guān)系。音色上的再現(xiàn)是毋庸置疑的,音樂材料上的再現(xiàn)則在于上述兩個(gè)獨(dú)奏段落開始出現(xiàn)“音程框架”之間的內(nèi)在聯(lián)系(“原型”與“倒影移位”的關(guān)系)。不僅如此,兩段低音大管的獨(dú)奏在位置上也是對(duì)稱的。第一個(gè)獨(dú)奏段落處在人聲(voice)之后,第二個(gè)獨(dú)奏段落則位于人聲之前;而兩段獨(dú)奏之間的則是幾段低音大管與低音單簧管的二重奏。這樣,《道極》在整體上呈現(xiàn)出“段分”結(jié)構(gòu)的前提下又呈現(xiàn)出以低音大管的音色和音樂材料為“結(jié)構(gòu)力”因素的再現(xiàn)性曲式結(jié)構(gòu)特征——“三部性”結(jié)構(gòu)特征。這種在整體的“段分”原則下又展現(xiàn)出“三部性”的結(jié)構(gòu)原則,無疑是現(xiàn)代音樂在曲式結(jié)構(gòu)上的一大特點(diǎn)?？傊?低音大管作為一種獨(dú)特的音色,在《道極》中具有較重要的結(jié)構(gòu)意義。

第二,低音大管上所呈現(xiàn)的音樂材料,在《道極》中具有音樂主題意義,體現(xiàn)出對(duì)全曲音樂材料的控制。不難發(fā)現(xiàn),上述第3—4小節(jié)低音大管奏出的“音程框架”“D—bA—G”(見譜例1)無疑是一個(gè)主題動(dòng)機(jī),也可以說是全曲最主要的音樂材料。這是因?yàn)?這種主題動(dòng)機(jī)作為一個(gè)“音程框架”,其中包括減五度?小二度?純四度三種音程,而它的轉(zhuǎn)位及其他各種變化所帶來的音程則可能是增四度?大七度?純五度以及大二度等。然而,《道極》中的低音大管?低音單簧管及樂隊(duì)其他聲部在橫向進(jìn)行及縱向疊置中所構(gòu)成的音程也主要是增四減五度音程?純四五度音程?大小二度音程?大小七度音程。故基于“音集理論”,這些音程及其所構(gòu)成的樂音結(jié)構(gòu)都來自“D-bA-G”這個(gè)主題動(dòng)機(jī)。于是就可以得出結(jié)論:這個(gè)主題動(dòng)機(jī)作為全曲最主要的音樂材料,對(duì)全曲的“音高組織”(pitch organization)進(jìn)行了全方位的控制,故具有主題意義。這表明,盡管這部作品中存在著對(duì)音色或音響的直覺及強(qiáng)烈的非理性主義精神,但其音高結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)上也不乏邏輯和理性。

第三,低音大管上演奏出的音樂集中展現(xiàn)出了《道極》“自由無調(diào)性”的音樂風(fēng)格。應(yīng)該看到,《道極》包含了20世紀(jì)的多種作曲技術(shù),體現(xiàn)出一種音樂風(fēng)格的多元性。這首先是20世紀(jì)初那種斯特拉文斯基《春之祭》式的原始主義風(fēng)格。在這部作品中,“三種音色”所發(fā)出的聲音自始至終都是怪誕?粗糙?干澀的,無疑是一種原始生命的文化形態(tài),給人一種人類童年時(shí)代的聯(lián)想。也正是其中的“三種音色”營造了一種神秘主義的氣氛,給人展現(xiàn)出了一幅遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的原始圖景。就此而言,《道極》與瞿小松《Mong Dong》(為中西樂器而寫的混合室內(nèi)樂,1984)這部“表現(xiàn)原始”的作品同出一轍?！兜罉O》還體現(xiàn)出“音色音樂”的某些技術(shù)特征和音樂觀念,如弦樂和銅管上的“音塊”以及打擊樂組密集的音響,都體現(xiàn)出將音色作為主要音樂表現(xiàn)手段的意圖。在《道極》中,最重要?最明顯的技術(shù)特征還是其后現(xiàn)代“不定性音樂”(indeterminate music)的特征,即節(jié)奏和音高上的直覺把握。這不僅體現(xiàn)在“三種音色”上,而且還體現(xiàn)在樂隊(duì)部分。特別是在其打擊樂部分,音高和節(jié)奏上的不確定性更是顯而易見,局部甚至有“現(xiàn)場(chǎng)演奏音樂”(live performance music)的特征。但盡管如此,筆者仍認(rèn)為,《道極》更主要是新維也納樂派的那種“自由無調(diào)性”風(fēng)格。這主要在于,低音大管上“D—bA—G”這個(gè)主題動(dòng)機(jī),作為一種以純五度或減五音程為基礎(chǔ)?內(nèi)置或外聯(lián)小二度音程而構(gòu)成的“音程框架”,是現(xiàn)代“無調(diào)性”音樂的“音高組織”中最主要的音程結(jié)構(gòu)。這種“音程框架”在新維也納樂派的表現(xiàn)主義音樂中最為多見,是現(xiàn)代音樂打破三度疊置和聲之后的必然結(jié)構(gòu),也是現(xiàn)代作曲家制造“無調(diào)性”?進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。在中國現(xiàn)代音樂中,這種“音程框架”也極為多見。④如果說“無調(diào)性”是現(xiàn)代音樂最主要的技術(shù)和風(fēng)格特征,那么《道極》中低音大管上的音樂就集中展現(xiàn)出了這種“無調(diào)性”音樂風(fēng)格。因?yàn)檎缜懊嫠枋龅?低音大管奏出的“D—bA—G”的“音程框架”是全曲最主要的音樂材料,具有主題意義,并對(duì)全曲的音樂材料具有控制作用,故全曲的“音高組織”中就不失增四減五度?大小二度?大小七度以及其他各種增減音程。因此,這部作品就具有新維也納樂派的“無調(diào)性”音樂風(fēng)格。其中,人聲的“半說半唱”(Sprechstimme)或許也是一個(gè)證明(使人聯(lián)想到勛伯格的《期待》?《月迷皮埃羅》和《華沙幸存者》)。但需要說明的是,《道極》中的“無調(diào)性”是一種“自由無調(diào)性”。還應(yīng)看到的是,在這部作品中,“調(diào)性”與“無調(diào)性”常出現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)空中,它們之間既無平滑的轉(zhuǎn)換,又沒有明顯的界限。這種將一些非?！艾F(xiàn)代”的技術(shù)與一些非?！皞鹘y(tǒng)”的技術(shù)并置在一起,正是譚盾音樂中那種后現(xiàn)代“拼貼”技術(shù)的一種體現(xiàn)。⑤

第四,低音大管在《道極》中具有重要的藝術(shù)表現(xiàn)意義和文化象征意義。眾所周知,低音大管(contrabassoon)比大管低一個(gè)八度,演奏時(shí)管內(nèi)氣流大有一種凝滯感。因此,低音大管的音色顯得較為干澀而粗獷,低音區(qū)甚至接近打擊樂器的音色,其音樂常給人一種笨拙?滑稽的藝術(shù)形象。低音大管是管弦樂隊(duì)中較少運(yùn)用的樂器,用作獨(dú)奏就極為少見(拉威爾的《鵝媽媽組曲》中曾有一段低音大管獨(dú)奏)。譚盾之所以選擇低音大管,就在于其音色的獨(dú)特性及這件樂器對(duì)于表現(xiàn)其題材內(nèi)容的特殊意義。樂曲一開始,人聲發(fā)出一個(gè)粗糙?干澀?歇斯底里的聲音,這使人聯(lián)想到南方鄉(xiāng)村喪葬做“道場(chǎng)”時(shí)道士的“裝神弄鬼”?“畫符打醮”,而接著的低音大管獨(dú)奏則進(jìn)一步渲染了這種神秘氣氛,仿佛將一種民間祭祀儀式直接呈現(xiàn)在人們面前。的確,《道極》并未像其標(biāo)題(“On Taoism”可譯作“關(guān)于道家學(xué)說”?“關(guān)于道教”等)那樣,給人一種“坐而論道”的印象,而選擇了一種“形而下”的表達(dá)方式,給人展現(xiàn)出對(duì)民間祭祀儀式的直接模仿,進(jìn)而展現(xiàn)出民間祭祀文化中那種原始的戲劇性,甚至給人某些人類本能的?非理性的聲音的聯(lián)想。的確,譚盾的這部作品顯得很“感性”,與“On Taoism”這個(gè)學(xué)術(shù)性的標(biāo)題實(shí)不相稱。但在樂隊(duì)與三種音色所營造的神秘氣氛中,人們卻領(lǐng)悟到楚文化中的那種巫道文化精神。然而,低音大管上的音樂正是這種文化精神的主要載體。正是這支低音大管加強(qiáng)了民間“道場(chǎng)”的那種“巫風(fēng)”?“鬼氣”,進(jìn)而使人們置身于民間祭祀的神秘和那種基于原始生命意識(shí)的神圣之中。這就是低音大管的藝術(shù)表現(xiàn)意義與文化意義。

《道極》不僅是譚盾的代表作,也是新時(shí)期中國現(xiàn)代音樂(“新潮音樂”)的代表作。其中的低音大管不僅是一個(gè)獨(dú)特的音色,而且還是一個(gè)重要的角色,既具有結(jié)構(gòu)意義和主題意義,又是《道極》這部作品音樂風(fēng)格?藝術(shù)形象和文化精神的載體。

①蔡仲德《音樂創(chuàng)新之路究竟應(yīng)該怎樣走——從譚盾作品音樂會(huì)說起》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1994年第2期。

②李詩原《譚盾音樂與后現(xiàn)代主義》,《中國音樂學(xué)》,1996年第2期。

③石崢嶸《譚盾音樂的巫化傾向與現(xiàn)代巫術(shù)思潮》,《藝?！?2009年第1期。。

④參見鐘峻程《論中國青年作曲家的音核技法》,《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),1987年第3期。

⑤參見李詩原《譚盾音樂與后現(xiàn)代主義》。

白新元 新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系講師

(責(zé)任編輯 張萌)