劉彬彬

從上世紀(jì)40年代現(xiàn)代著名女作家張愛玲踏入文壇伊始,在經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)的歷史變遷、政治風(fēng)雨和文化演進(jìn)之后,兩岸三地的相對(duì)寬松的意識(shí)形態(tài)和頻繁深入的文化交流,使張愛玲傳奇身世和曠世奇才在當(dāng)代觀眾心目中產(chǎn)生了一種“熟悉而又陌生”“未知而又欲知”的吸引力,因此,從紙面文字到影視熒屏,不斷演繹著當(dāng)代都市人心中的“張氏光影神話”。這恰好印證了香港作家李碧華的斷言:“張愛玲是一口任由各界人士四方君子盡情來掏的古井,大方得很,又放心得很?！雹俳陙韮H在內(nèi)地?zé)善辽暇统霈F(xiàn)了三部由張氏小說改編的電視劇——《半生緣》(2003年)、《金鎖記》(2004年)、《傾城之戀》(2009年)。鄒靜之版的《傾城之戀》不僅贏得不俗的收視成績,更使得文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編這個(gè)“老話題”在學(xué)界、業(yè)界和讀者、觀眾中間引發(fā)了新一輪的關(guān)注與熱議。

張愛玲小說的背景多鎖定在上世紀(jì)三、四十年代,鄒靜之抓住這一點(diǎn),把《傾城之戀》打造成了一部年代劇。所謂年代劇,即反映上世紀(jì)三四十年代舊上海故事或清末民初故事的電視劇種類的俗稱。隨著上世紀(jì)八十年代由香港無線電視臺(tái)制作的《上海灘》的一炮打響,遂與時(shí)裝劇、古裝劇一起呈電視劇題材的三足鼎立之勢。年代劇的題材背景亦古亦今,介于歷史劇和當(dāng)代劇之間,不僅天然地具備了時(shí)代的縱深感,還呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在社會(huì)急遽轉(zhuǎn)型中的命運(yùn)沉浮,其敘事風(fēng)格亦真亦幻,往往介于現(xiàn)實(shí)性與傳奇性之間,或紀(jì)實(shí)或虛構(gòu),或演史或言情,其價(jià)值趣味亦莊亦諧,既強(qiáng)調(diào)通俗化又不離主旋律,在大眾文化和主流文化之間長袖善舞、游刃有余。鄒靜之力圖用這樣的改編策略使“《傾城之戀》不但要讓老百姓愛看,還要讓專家、學(xué)者都認(rèn)可,保留張愛玲的原汁原味和文學(xué)性”。②他的目的是否達(dá)到了?筆者借用復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技法中的“對(duì)位”一詞來形容在改編過程中電視劇與小說之間這種琴瑟和諧、相得益彰的狀態(tài)?！板e(cuò)位”是指電視劇與原著之間在形式、內(nèi)容和意蘊(yùn)上發(fā)生了較大的偏差,從而導(dǎo)致原著的審美價(jià)值的減損和藝術(shù)水準(zhǔn)的滑坡。我們通過對(duì)照改編前后的《傾城之戀》,來看看“對(duì)位”和“錯(cuò)位”是如何產(chǎn)生并相互抵牾的?

作為“金牌編劇”,鄒靜之的文學(xué)功底和編劇實(shí)力是毋庸置疑的。在視聽美感和聲畫表現(xiàn)上,電視劇《傾城之戀》與小說中不乏精彩的“對(duì)位”,是一部“好看又好聽”的電視劇。劇中的場景設(shè)置,道具、服裝的選用和制作都非常精致講究,成功營造出上?！愀蹆蓚€(gè)時(shí)空的地域風(fēng)情和唯美懷舊的時(shí)代氛圍。改編者將貫穿小說中的“咿咿呀呀的胡琴聲”置換成了電視劇的格式化的片頭主題歌、片尾曲《執(zhí)子之手》和插曲等,雖然少了一種滄桑感,但優(yōu)美古典的詞曲詩意地點(diǎn)化了全劇的愛情主旨,又具現(xiàn)代色彩和流行感。從以情動(dòng)人的藝術(shù)效果來看比照搬胡琴聲更能引起當(dāng)代觀眾的共鳴。

《傾城之戀》中散落著大量的對(duì)白和細(xì)膩的心理刻畫,這也是張愛玲小說所特有的文學(xué)韻味。改編者在主要人物的對(duì)白設(shè)計(jì)上特別注意保留了原著那種“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣”(傅雷語)的語言風(fēng)格,并發(fā)揮了電視劇擅長表現(xiàn)對(duì)話的優(yōu)勢,是兩種媒介的比較貼切地完成了視聽語言和文學(xué)語言的“對(duì)位”。至于如何將小說中的心理描寫,轉(zhuǎn)換為電視劇的聲畫表達(dá),歷來是影視改編的“軟肋”。《傾城之戀》的改編者通過靈活地設(shè)置相應(yīng)的情境,運(yùn)用心理蒙太奇手法,盡可能地將無聲的心理語言外在化、視覺化,轉(zhuǎn)換成具體可感的人物動(dòng)作和對(duì)白。劇中創(chuàng)造性地用白流蘇的幻覺畫面來直接呈現(xiàn)她內(nèi)心壓抑、無法言說的情感沖動(dòng)。當(dāng)白流蘇被唐一元的手槍頂住頭部,即將扣響扳機(jī)的一剎那,靈魂出竅的白流蘇一襲白衣,飄然穿越在陰森寂寥的白家宅院。編導(dǎo)大膽運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法表現(xiàn)白流蘇在生死邊緣的徹底頓悟,哀莫大于心死。這段戲畫面詭異、冷艷、唯美,與張愛玲小說的氛圍情致頗有些異曲同工的“對(duì)位”。

電視劇《傾城之戀》精致華美的包裝是有目共睹的,然而,該劇在敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造上卻難免眾說紛紜,電視劇與小說最大的“錯(cuò)位”也由此產(chǎn)生了。

情節(jié)設(shè)置的“通俗化”與原作風(fēng)格神韻的錯(cuò)位。電視劇《傾城之戀》拍攝了36集(在央視播出時(shí)刪減為34集,以下皆以播出版為準(zhǔn)),而小說只有2萬8千余字。和前兩部改編劇相比,長篇小說《半生緣》約23萬字,改編為30集的電視劇;中篇小說《金鎖記》約3萬字,電視劇22集,可見《傾城之戀》的“擴(kuò)容”程度十分驚人,勢必要填補(bǔ)大量的新的敘事元素、引進(jìn)新的角色、衍生出新的人物關(guān)系;同時(shí)為了照顧電視觀眾的接受習(xí)慣,電視劇往往要較完整地展現(xiàn)人物心路歷程和矛盾糾葛的來龍去脈并進(jìn)行一定程度的放大和強(qiáng)化。改編者要在原著的基礎(chǔ)上發(fā)揮能動(dòng)性和創(chuàng)造力進(jìn)行大膽的演繹和再創(chuàng)造,常常由一句對(duì)白鋪陳出一個(gè)故事,將一副面孔點(diǎn)化為一個(gè)人物。如果所演繹的內(nèi)容與原作的整體風(fēng)貌韻味有著“同質(zhì)異構(gòu)”的契合的話,就是一種更高層次的忠實(shí)于原著;反之,過猶不及,即過度演繹很可能會(huì)使改編之作與原著的“形”和“神”漸行漸遠(yuǎn),帶來令人遺憾的“錯(cuò)位”。

電視劇《傾城之戀》用了近三分之二的篇幅來演繹白流蘇和范柳原的“前傳”,“前傳”的比重大大超過了“正傳”。小說中關(guān)于白流蘇在唐家的婚姻失敗的“前史”是從白流蘇與兄嫂之間的激烈爭吵中透露出來的;而范柳原的“前史”則是在徐太太為寶絡(luò)做媒時(shí)向白家人介紹的。兩段前史都只有寥寥數(shù)行,總共不到千字。深諳編劇之道的鄒靜之卻能在此基礎(chǔ)上,用“花開兩朵,各表一枝”的平行結(jié)構(gòu)展開了大手筆的演繹。在白流蘇這條線索上演繹了舊富新貴兩個(gè)家族之間一系列的明爭暗斗、公媳矛盾、夫妻斗法、妻妾爭寵,頗像《金粉世家》和《金枝欲孽》的綜合體,而范柳原這條線索,則演繹了從他由富家子弟淪落黑幫、遠(yuǎn)渡英倫到一夜暴富、痛失至愛等一系列跌宕起伏的情節(jié),上演了一部香港版的《上海灘》。原本20余集的內(nèi)容被改編者以“通俗化”之名硬抻成了34集。一方面填塞了大量與原作毫不相干的情節(jié),導(dǎo)致電視劇結(jié)構(gòu)蕪雜、冗長拖沓,俗稱“注水”;另一方面,為了片面追求強(qiáng)烈的戲劇性和沖突感,情節(jié)虛假俗套,簡稱“媚俗”,即為迎合大眾的低層次需要而添加諸如暴力、色情、奇案、奸殺等情節(jié)。劇中多次出現(xiàn)綁架、追殺、打斗、下藥、多角戀等具有較強(qiáng)視覺刺激和沖突感的情節(jié)場面(僅綁架就出現(xiàn)了6次),鄒靜之在《康熙微服私訪》等清宮戲說劇中所慣用的曲折離奇的編劇模式和情節(jié)套路雖然在《傾城之戀》中得以“發(fā)揚(yáng)光大”,但它與張愛玲小說的風(fēng)格神韻必然產(chǎn)生大幅度的“錯(cuò)位”,降低了電視劇自身的品味。

其實(shí)張愛玲是不喜爭斗的,更摒棄刻意為之的沖突和對(duì)立?！疤仁篂槎窢幎窢?便缺少回味,寫了出來也不能成為好的作品?！雹鬯≌f中幾乎從來沒有大開大闔的強(qiáng)烈對(duì)比和大起大落的戲劇沖突,小說的緊張感主要來自于小說人物的心理波瀾和潛臺(tái)詞的機(jī)鋒凌厲,在一派淡定閑適的情節(jié)表面下隱伏著劍拔弩張的敘事張力。這位18歲花樣年華便慨嘆“生命是一襲華美的袍,爬滿了虱子”④的才女,小說中常常借用癡男怨女的庸常世情,近乎殘酷地揭示了末世中人性的荒蕪和亂世下生命的蒼涼。改編者認(rèn)為小說的靈魂是“一個(gè)城市的傾覆成就了兩個(gè)小人物的愛情”,甚至是“一個(gè)剩女如何贏得鉆石王老五的故事”。其實(shí),范柳原與白流蘇走進(jìn)婚姻并非全是愛情終成正果,而是造物弄人的無奈與屈從,建立在這樣基礎(chǔ)之上的婚姻,能否和諧美滿、地久天長依然是個(gè)未知數(shù)。因此《傾城之戀》看似圓滿的結(jié)局背后是更深刻的不圓滿,藏匿著未知命運(yùn)的“惘惘的威脅”,透露出看破紅塵后的徹骨蒼涼。然而,張愛玲的悲哀與虛無、深刻與獨(dú)創(chuàng),每每經(jīng)過電視劇的改編后,大都在大眾化的幌子下被消解掉了。

人物塑造的“理想化”與原作女性意識(shí)的“錯(cuò)位”?！秲A城之戀》的改編者不僅在情節(jié)上進(jìn)行了“通俗化”的過度演繹來取悅觀眾,殊途同歸的是,電視劇中的主要人物性格還被涂抹上了一層溫情脈脈的亮色,進(jìn)行了“理想化”的“整容”,白流蘇變得溫暖開朗,范柳原也具有了情深義重的內(nèi)質(zhì)。

小說中的白流蘇是個(gè)典型的上海女人,精明、自私, “新式女人的自由她也要,舊式女人的權(quán)利她也要?！彼詺埓娴那啻汉兔烂沧髻€注,“謀愛”變相地成為了“謀生”的手段。范柳原則是個(gè)情場老手,以自滿的閑適態(tài)度玩味著這場戀愛游戲。在幾番殫精竭慮、虛虛實(shí)實(shí)的較量之后,“禁不起老”的女人終因處于弱勢而全面屈服。相比之下,電視劇里的白流蘇知書達(dá)理、自尊自愛、溫婉賢淑、隱忍大度、頗有主見,活脫脫就是《京華煙云》里的姚木蘭。當(dāng)陷入只能成為范柳原的情人的境遇時(shí),小說中的白流蘇失去自制力地掉下淚來,“她失敗了……固然,女人是喜歡被屈服的,但是那只限于某種范圍內(nèi)。如果她是純粹為范柳原的風(fēng)儀與魅力所征服,那又是一說了,可是內(nèi)中還攙雜著家庭的壓力——最痛苦的成份。”而電視劇中白流蘇依然矜持而冷靜,當(dāng)著眾人的面,用一番煽情于無形之中的演說辭大方得體地掩飾了這個(gè)尷尬的現(xiàn)實(shí):“這次我到香港來,其實(shí)是為了自己的私情而來的。自從上次回到上海,其實(shí)也是日日在思念,我常問自己,心里到底有沒有情,答案是:有。那既然心里有情,別的不就不重要了嗎?”這段“80后”式的愛情宣言里已經(jīng)全然感受不到生存的“惘惘的威脅”,和范柳原之間步步為營的愛情角逐被置換成了瓊瑤筆下那不食人間煙火的卿卿我我。更有甚者,在上海,白流蘇投身到抗日救亡的第一線,和寶絡(luò)一起當(dāng)起了戰(zhàn)地護(hù)士(貌似模仿瓊瑤的《情深深雨濛濛》),甚至冒著生命危險(xiǎn)在日軍的眼皮底下運(yùn)送藥品;在香港,她冒著炮火給邱律師的妻子接生,還庇護(hù)了兩個(gè)孤兒,成了一個(gè)被貼上了革命標(biāo)簽的“亂世佳人”。

過于完美的白流蘇顯然在張愛玲的人物譜系中找不到自己的位置,張愛玲最了解也最擅長刻畫的乃是那些在末世和亂世里掙扎的凡夫俗子,“全是些不徹底的人物,他們不是英雄,他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者……他們雖然不過是軟弱的凡人,不及英雄有力,但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量……一般所說‘時(shí)代的紀(jì)念碑那樣的作品,我是寫不出來的,也不打算嘗試……我甚至只是寫些男女間的小事情,我的作品里沒有戰(zhàn)爭,也沒有革命。我以為人在戀愛的時(shí)候,是比在戰(zhàn)爭或革命的時(shí)候更素樸,也更放恣的?！雹?/p>

可見張愛玲決意逃避宏大敘事而鐘情于凡俗人物生活臨摹,白流蘇就是這樣一個(gè)不徹底的小人物,張愛玲帶著鮮明的女性意識(shí)展示了沒落世家舊式女性的生存困境:她們生存空間的狹小,生存出路的有限,生存道路的艱辛。《傾城之戀》中無論哪一種女性都無法優(yōu)美地生存,她們的情感世界被扭曲了。電視劇里的白流蘇這一形象脫離了具體的時(shí)代背景和文化語境,為的是滿足當(dāng)代大眾心理中無孔不入的男權(quán)意識(shí)對(duì)所謂理想女性的認(rèn)知和想象,更確切地說,是改編者按照傳統(tǒng)的男權(quán)文化積淀所形成的審美習(xí)慣和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),對(duì)人物進(jìn)行了理想化的改造,顯然兩個(gè)白流蘇是貌合神離的。也難怪白流蘇的扮演者陳數(shù)面對(duì)劇本和小說會(huì)陷入一種矛盾,不得不采用折衷的表演策略——“言談符合劇本,內(nèi)心靠向小說。”可這樣的表演注定是蒼白而游離的,留在觀眾心中的只剩下華美旗袍包裹著的窈窕身姿,以及那以不變應(yīng)萬變的“凝固住嫵媚而又堅(jiān)忍的表情”,就像一只年代久遠(yuǎn)的青花瓷瓶,古雅精美,卻觸摸不到靈魂,這自然是演技之外的問題了。

電視劇與小說之間諸多的“錯(cuò)位”直接導(dǎo)致觀眾們對(duì)張愛玲原作本意的曲解和誤讀,凸現(xiàn)出電視劇創(chuàng)作行業(yè)的“顯規(guī)則”——電視劇是向大眾提供精神文化消費(fèi)品的,必須面對(duì)市場和大眾的文化心理趨向,遵循商業(yè)化操作的原則。電視觀眾的理解能力和接受趣味與原作神韻之間的距離并非像某些人想象的那樣不可逾越,改編者們既然選擇了張愛玲和《傾城之戀》,就應(yīng)該使電視劇整體的敘事風(fēng)貌盡量與原作實(shí)現(xiàn)“對(duì)位”,在觀眾和張愛玲之間搭起一座橋梁,引領(lǐng)觀眾去領(lǐng)略張愛玲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)景,而不是過度演繹與原作精神背道而馳的敘事情節(jié),強(qiáng)行把一個(gè)錯(cuò)位、變形并“串味”了的張愛玲推到觀眾面前。

據(jù)說在本劇的創(chuàng)作生產(chǎn)中,鄒靜之擔(dān)任編劇和總監(jiān)制,掌握著從導(dǎo)演、主演到舞美、音樂的一攬子人選和絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。這種新型的編劇中心制的實(shí)質(zhì)是更傾向于提升電視劇的藝術(shù)品質(zhì),還是更著眼于重新劃分電視劇行業(yè)的商業(yè)利益分配格局?筆者不敢遑論。但至少從這部《傾城之戀》中我們可以斷言,把編劇中心制看成是中國電視劇藝術(shù)價(jià)值提升的福音,目前還為時(shí)尚早。

本文為湖南省教育廳《中國電視劇改編現(xiàn)象研究》課題項(xiàng)目,編號(hào)06C354

(作者單位:湖南師大新聞與傳播學(xué)院,中國傳媒大學(xué)博士生)

欄目責(zé)編:曾鳴

參考文獻(xiàn):

①李碧華:《張愛玲》,選自《綠腰》,上海人民出版社,1996年版。

②張英:《張愛玲在墳?zāi)估飼?huì)高興的》,《南方周末》,2009-3-26。

③⑤張愛玲:《自己的文章》,金宏達(dá)、于青編,《張愛玲文集·第四卷》,安徽文藝出版社,1992年版。

④張愛玲:《天才夢》,金宏達(dá)、于青編,《張愛玲文集·第四卷》,安徽文藝出版社,1992年版。