黃鳳祝

摘要：在《親和力》這部歌德的晚期作品中，詩(shī)人探求的是“情愛美學(xué)”，重在“無(wú)性關(guān)學(xué)”的理念。他試圖從性的欲望中逃脫出來(lái)，尋求一種“無(wú)性的圣潔”。情愛和性欲作為決定婚姻選擇的親和力，成為引導(dǎo)命運(yùn)的一種力量。在現(xiàn)實(shí)世界中，歌德的“情愛”無(wú)法逃脫“愛欲”的支配，注定是失敗者。在虛構(gòu)的世界中，歌德試圖與這一“命運(yùn)”進(jìn)行抗?fàn)?。本文嘗試從歌德《親和力》的創(chuàng)作以及本雅明對(duì)歌德的文學(xué)批評(píng)入手，通過對(duì)作品“實(shí)在內(nèi)涵”的分析，探求其“真實(shí)內(nèi)涵”，即作品中“不可見”的一面。

關(guān)鍵詞：親和力；真實(shí)內(nèi)涵；實(shí)在內(nèi)涵；可見性；不可見性

中圖分類號(hào)：I516.44文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-3060(2009)04-0020-08

希臘文化中蘊(yùn)含著兩種精神：阿波羅精神和狄奧尼索斯精神。太陽(yáng)神阿波羅，代表純粹智性與冷靜理性的思維；酒神狄奧尼索斯，代表生命的活力和情感。這兩種精神的沖突與融合，是歐洲文化的源泉。作為德國(guó)古典時(shí)期文學(xué)的奠基人，歌德無(wú)法消除這種兩極性的分裂。

歌德是一個(gè)情感極為豐富的人。除了小說和戲劇創(chuàng)作外，他喜歡寫詩(shī)，特別是為女士寫詩(shī)。他一次次陷入情網(wǎng)，又一次次掙扎著逃走。在歌德親歷的十多個(gè)愛情故事中，年輕時(shí)至少三次愛上比他年長(zhǎng)的女士，年長(zhǎng)時(shí)又三次愛上比他年輕至少三十歲的“少女”。按照楊武能的看法，歌德在《親和力》這部小說中闡述了詩(shī)人對(duì)愛的理解：“愛情是由個(gè)人身上存在的所謂親和力決定的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，因?yàn)閻劬褪敲\(yùn)?！比绻麗凼敲\(yùn)，那么愛情的行動(dòng)，就不是“自由個(gè)體”所能自主決定的，個(gè)人對(duì)愛情就不應(yīng)負(fù)有任何的責(zé)任。

1809年，歌德在60歲時(shí)完成了小說《親和力》的創(chuàng)作。今年是《親和力》出版200周年。歌德認(rèn)為《親和力》是他最好的一部作品。在《親和力》中，人物一開始就受到親和力的控制。親和力作為欲望的魔力，主宰著人的命運(yùn)。歌德寫作《親和力》，就是為了反抗這種魔力，嘗試從“性的欲望”中尋求一種“無(wú)性的圣潔”。

一、作品《親和力》產(chǎn)生的背景

《親和力》的創(chuàng)作靈感源自詩(shī)人一段短暫而無(wú)望的愛情。1807年12月歌德在出版商弗洛曼家作客，結(jié)識(shí)了他的養(yǎng)女米娜·赫爾茨麗卜(Wilhelmine Herzlieb，1789—1865)。米娜年方16歲，她憂郁、智慧和思幻的眼神吸引了歌德。在兩個(gè)星期的交往中，歌德不知不覺地愛上了米娜。歌德當(dāng)時(shí)58歲，與同居十六年的女友克里斯蒂娜(Christiane Vulpius，1765—1816)新婚不久。米娜帶給歌德強(qiáng)烈的愛欲和內(nèi)心的激動(dòng)，但是這無(wú)望的愛情，最終給與他的只能是痛苦。歌德再次選擇了逃走，未經(jīng)告別離開了弗洛曼的家。在愛情的煎熬下，他用七周時(shí)間，完成了《親和力》的創(chuàng)作。

在《親和力》中，歌德探討的不是婚姻問題，也不是婚姻道德的問題，而是婚姻的實(shí)在內(nèi)涵?；橐龅谋举|(zhì)是什么?婚姻應(yīng)由自然生物的本能來(lái)規(guī)范，由個(gè)體的愛情來(lái)規(guī)范，由社會(huì)道德來(lái)規(guī)范，還是由國(guó)家的法律來(lái)規(guī)范?對(duì)于這些問題，歌德在《親和力》中，并沒有做出明確的闡釋。他只是借書中人物牧師米特勒之口說出婚姻是什么，但是詩(shī)人對(duì)米特勒有關(guān)婚姻本質(zhì)問題的討論，沒有表明任何態(tài)度。米特勒的婚姻觀，代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍看法。我們只能把它作為歌德在小說中的一種提示。

米特勒說：“誰(shuí)破壞婚姻，誰(shuí)在口頭上，甚至在行動(dòng)上破壞整個(gè)道德社會(huì)的這一基礎(chǔ)，我就跟誰(shuí)過不去；……婚姻是一切文明的起點(diǎn)和頂峰。它使野蠻人變得文明起來(lái)；沒有什么能比婚姻更好地使最有教養(yǎng)的人證明自己是文明的?；橐霰仨毨尾豢善疲?yàn)樗鼛?lái)那么多幸福；一切細(xì)小的不幸與之相比都是微不足道的。……人的生活里免不了總有痛苦與歡樂，誰(shuí)能算得清夫妻間互相虧欠了對(duì)方多少?”

在《評(píng)歌德的親和力》一文中，本雅明特別指出，對(duì)于這個(gè)曾經(jīng)當(dāng)過牧師、過著獨(dú)身生活的男人的話，歌德沒有做出任何批評(píng)。親和力講的是戀人之間的愛慕和忠貞。在婚姻這一機(jī)制中，夫妻之間的忠貞比夫妻之間的愛慕更為重要?；橐鰞H僅是愛慕持續(xù)的狀態(tài)，愛的真諦只能在死亡中，而不是在生活中，找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。愛的雙方為了能夠互相占有對(duì)方，永遠(yuǎn)在一起，因而瓦解一切由日常生活結(jié)合起來(lái)的人際關(guān)系與社會(huì)機(jī)制。男女間愛慕與忠誠(chéng)的感覺，由此獲得其“存在”的最強(qiáng)烈的表達(dá)，也唯有如此，才能體現(xiàn)出純粹的“愛情美學(xué)”和“愛欲圣潔”。

二、《親和力》與婚姻的本質(zhì)

在《親和力》這部小說中，歌德使用了兩個(gè)概念：自然的親屬關(guān)系(Naturverwandtschaften)和“選擇”的親屬關(guān)系(Wahiverwandtschaften)。血緣親屬(B[utsverwartdte)屬于自然親屬關(guān)系，例如父母子女之間或兄弟姐妹之間的血緣關(guān)系，是不可選擇的關(guān)系。選擇的親屬關(guān)系包括物質(zhì)親屬關(guān)系和精神一心靈親屬(Geistes—und Seelenverwandte)關(guān)系，如姻親關(guān)系。歌德認(rèn)為，化學(xué)上的親和力接近于心靈的親和力，類似精神的親屬關(guān)系。姻親關(guān)系建立在性別、愛情或物質(zhì)的基礎(chǔ)之上。物質(zhì)和精神的親屬關(guān)系可以破壞重組，血緣的親屬關(guān)系卻無(wú)法改變?；橐鲎鳛橐环N物質(zhì)和精神的親屬關(guān)系，可以割裂獲得重組的機(jī)會(huì)。

化學(xué)的親和力和精神的親屬關(guān)系一樣，都具有破壞重組的可能性；化學(xué)的親和力與自然的親屬關(guān)系(血緣關(guān)系)也具有一定的共同之處，二者都是基于自然衍生和化學(xué)的“吸引力”，不存在主觀性的選擇。只要具備一定的客觀條件，化學(xué)或物理性的親和力就會(huì)發(fā)生作用，這種存在是一種“自在”的存在。姻親(選擇的親屬關(guān)系)承載了主體的情感與好惡，心靈的“親和力”是一種“在的自我規(guī)范”，是自我的一種選擇。存在物的“在場(chǎng)”規(guī)范了自己的存在，是作為“自為”和“自由”的一種存在。

《親和力》講述的是感情，不是愛情和道德。

故事的主人公愛德華(Eduard)和夏洛特(Charlotte)年輕時(shí)真心相愛。由于父親貪得無(wú)厭，愛德華被迫與一位上了年紀(jì)的女士結(jié)婚。這位女士為愛德華留下了一筆巨大的遺產(chǎn)。失望的夏洛特嫁給了一位富有的男士，生了一個(gè)女兒，同時(shí)收養(yǎng)了女友的女兒奧蒂莉(Ottilie)。愛德華的夫人去世后，夏洛特本想把養(yǎng)女奧蒂莉介紹給愛德華，可是夏洛特的先生也去世了，愛德華和夏洛特終于走到了一起。

愛德華的第一次婚姻是遵從父親的意愿，不是純粹的個(gè)人選擇。夏洛特的第一次婚姻雖然是個(gè)人選擇，但并非基于愛情。兩個(gè)婚姻的解體，是基于自然的力量，依然不是個(gè)人的選擇。愛德華和夏洛特終成眷屬，基于個(gè)人的意愿，是愛的選擇，沒有摻雜其它因素。但是愛情的選擇是否是婚姻的最終本質(zhì)，愛情又能否保證婚姻的永久性?隨著故事情節(jié)的發(fā)展，歌德試圖探索這一問題的答案。

在與少女奧蒂莉的相處中，愛德華萌生了愛意；夏洛特也對(duì)丈夫的好友上尉奧托(Otto)產(chǎn)生了好感。由于新的愛情因素的出現(xiàn)，愛德華和夏洛特的婚姻面臨解體，這是兩個(gè)人都不愿看到的。歌德最后用死亡解除了這段婚姻，讓逝者愛德華和奧蒂莉得以在更高一層的生命中結(jié)合，也為生者夏洛特和

奧托創(chuàng)造了今世在一起生活的機(jī)會(huì)。

在小說的第四章中，歌德借“奧蒂莉日記摘錄”為愛德華和奧蒂莉之死埋下了伏筆。奧蒂莉?qū)懙溃骸拔覀兊母星槭钦嬲镍P凰，老的自焚了，新的立即從灰燼中誕生?！敝挥型ㄟ^死亡，愛德華和奧蒂莉才有可能從愛情與道德的沖突中解脫出來(lái)，并創(chuàng)建和規(guī)范更高層次的存在和更強(qiáng)烈的“愛情生活”。因?yàn)閻?，所以“我”才存在?/p>

歌德為兩個(gè)相戀的人創(chuàng)造了愛情的神話：“兩個(gè)相愛的人就這樣并肩長(zhǎng)眠。在他們安息的地方籠罩著一片寧?kù)o，與他們相似的快樂的天使從穹頂俯瞰著他們。倘若有朝一日他們又一起醒來(lái)，那將是多么美好的時(shí)刻啊?！睉偃嗽趬m世中毀滅，在更高層次的存在中獲得勝利，如同鳳凰涅槃，在毀滅中獲得永生。在這部小說中，歌德使神話成為整部作品最深刻的內(nèi)涵。

究竟是“親和的力量”還是“主體性的選擇”，使“親近者”得以走在一起，這就是“在”的自然命運(yùn)與“在”的自我規(guī)范相互沖突和斗爭(zhēng)所賦予人的存在的一種狀態(tài)。羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺(tái)無(wú)法結(jié)合，是來(lái)自外力的阻礙；愛德華與奧蒂莉難成眷屬，緣自愛者的內(nèi)在情感，這是一種被自己規(guī)范的失敗。

按照弗洛伊德的理論，自然的親和力量是一種“性愛”(Eros)的力量，也就是所謂的“力比多”(Libi—do，性欲)。人的“性欲”是先天的，是人類繁衍所必須的條件。沒有性欲的世界，是一個(gè)沒有“生生”的世界，人類也就無(wú)法繼續(xù)“延存”下去。

“愛欲”之外，“人心”還蘊(yùn)涵著另外一種先天的力量，這就是“情愛”。情愛之有別于愛欲，在于兩種力量動(dòng)機(jī)的差異。愛欲源自性的沖動(dòng)，情愛則來(lái)自人的側(cè)隱之心。人在選擇交往對(duì)象時(shí)，兩種力量均有一定的作用。它們都源自本能，被原始本能(Es)所規(guī)范。

個(gè)人的理念和邏輯的素養(yǎng)，是選擇過程的第三種力量。人在選擇時(shí)，哪一種力量起著規(guī)范性和決定性的作用，要看在選擇時(shí)，哪一種力量處于最有利的地位。

人的感情受到不同力量的規(guī)范，且規(guī)范人之情感的力量并不等同，力量的不同強(qiáng)度組合形成不同的在場(chǎng)形式。在場(chǎng)的現(xiàn)象以不同“時(shí)斷”顯示或出現(xiàn)。在不同“時(shí)斷”中顯示的情感，并不是情感的具體本質(zhì)，而是作為“整體性情感”的一種抽象。抽象的情感在不同環(huán)節(jié)中顯示出不同的形態(tài)?！罢w性情感”的出現(xiàn)，只有在人死亡后才能獲得終結(jié)和具體的形象，也就是人們常說的“蓋棺定論”。情感的最高形態(tài)，只能在死亡到來(lái)后才會(huì)給予“定論”。而這種定論，將在一個(gè)更高的層次——“愛的空間”(由愛產(chǎn)生的空間)——繼續(xù)存在。

在《親和力》這部小說中，歌德通過三個(gè)環(huán)節(jié)為愛德華和奧蒂莉營(yíng)建愛的空間和死亡的空間：房屋的奠基、房屋的封頂和新屋的入住。建造新居，就是歌德為愛德華和奧蒂莉營(yíng)造墳?zāi)沟拈_始。愛德華和夏洛特的孩子出生后，歌德安排了老牧師之死，暗示一個(gè)新生命的降生必然伴隨著另一個(gè)生命的流逝，讓人們“看到想到生與死、棺材與搖籃就這樣直接地并列在一起”。

本雅明認(rèn)為，作為書名，使用“親和力”(wahlverwandtschaft)這一概念，不如“親屬關(guān)系”(Ver—wandtschaft)更為清晰明了?！坝H和力”這一概念的內(nèi)涵，缺乏主觀道德的規(guī)范。這一化學(xué)概念給人的印象，是一種純自然的作用力。去掉“選擇”(wahl)，保留“親屬關(guān)系”(Verwandtschaft)，可以淡化“自然選擇”，強(qiáng)化感情的自我規(guī)范。本雅明認(rèn)為，親屬關(guān)系的精神因素，并非以選擇為基礎(chǔ)，而是來(lái)自人對(duì)愛情的決心。它是個(gè)體決心的“選擇”。這種選擇是一種規(guī)范性的抉擇，同時(shí)受到社會(huì)力量的規(guī)范?！坝H屬關(guān)系”的選擇，是一種道德和愛情的選擇，選擇本身就是一種道德，而愛情則是一種決心。單單以選擇為基礎(chǔ)的關(guān)系，是“無(wú)情”的關(guān)系。愛情的決心與選擇，本身帶有濃厚的感情色彩。選擇本身是一種自由，感情或理性的自由。人逃避選擇，就是逃避自由。為了表達(dá)自己對(duì)愛情的決心，愛德華和奧蒂莉逃避了選擇，讓死亡為他們作出最終的選擇。

“親和力”是一種由“他人”規(guī)范的選擇，不是自我或自由規(guī)范的選擇。不管是自然的還是心靈(精神)的“親和力”，都擁有特定的目標(biāo)，是由選擇來(lái)規(guī)范的，而不是由愛情的決心來(lái)規(guī)范的。歌德使用“親和力”這一化學(xué)名詞，如果是有意為之，必然忽略了客觀性和主觀性在親和力中的不同作用。如果這種忽略是有意的，那么他同時(shí)也忽略了愛情決心的涵義。

三、美的可見性與本雅明的藝術(shù)批評(píng)

本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品有兩種內(nèi)涵：真實(shí)內(nèi)涵(wahrheitsgehalt)與實(shí)在內(nèi)涵(Sachgehalt)?！皐ahrheitsgehalt”也可以譯為“真理內(nèi)涵”，在此我傾向于把這個(gè)概念譯為“真實(shí)內(nèi)涵”。藝術(shù)家所要表達(dá)的理念和藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的理念，并不一定是所謂的“真理”，而是眾多理念中的一種。“正確地理解”藝術(shù)作品所要表達(dá)的理念，就是作品的“真實(shí)內(nèi)涵”。藝術(shù)作品所能表達(dá)的理念內(nèi)涵，以及藝術(shù)家為了表達(dá)其理念所采取的表現(xiàn)手法、布局、人物(作為理念的載體)、故事、情節(jié)等，就是所謂的事實(shí)性內(nèi)涵，即“實(shí)在內(nèi)涵”。認(rèn)識(shí)到這兩種概念的區(qū)分，也就掌握了藝術(shù)批評(píng)的重要“工具”。

藝術(shù)家用理念來(lái)規(guī)范藝術(shù)作品的“事實(shí)性內(nèi)涵”，使藝術(shù)作品要表達(dá)的“理念內(nèi)涵”和“載體的形式”融為一體，理念被“事實(shí)性的載體”掩蓋了，造成藝術(shù)批評(píng)的困難。

本雅明把探討藝術(shù)作品的方式劃分為兩個(gè)環(huán)節(jié)：藝術(shù)評(píng)論與藝術(shù)批評(píng)。尋求藝術(shù)的真實(shí)內(nèi)涵是藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)，尋求藝術(shù)的實(shí)在內(nèi)涵是藝術(shù)評(píng)論的任務(wù)。他認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，真實(shí)內(nèi)涵和實(shí)在內(nèi)涵緊密地結(jié)合在一起。一部作品蘊(yùn)涵的真實(shí)內(nèi)涵越有“意義”，越不會(huì)“顯示”出來(lái)，與實(shí)在內(nèi)涵的結(jié)合就越緊密。本雅明在此指出了藝術(shù)作品中真實(shí)內(nèi)涵的“不可見性”。藝術(shù)作品面世時(shí)，真實(shí)內(nèi)涵和實(shí)在內(nèi)涵融為一體，即真實(shí)內(nèi)涵隱藏在實(shí)在內(nèi)涵之中，不易察覺。隨著時(shí)光的流逝，能夠持久存在的作品，其真實(shí)內(nèi)涵和實(shí)在內(nèi)涵就會(huì)逐漸分離。但是真實(shí)內(nèi)容并不會(huì)因?yàn)檫@種分離顯示出來(lái)，真實(shí)的內(nèi)容深藏在作品中，保留了其“不可見”的特性。

藝術(shù)作品中可見的實(shí)在內(nèi)涵，是藝術(shù)批評(píng)的重要一環(huán)。探討可見的藝術(shù)作品的實(shí)在內(nèi)涵，即對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)論，是藝術(shù)批評(píng)的必經(jīng)之路。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)必須從藝術(shù)評(píng)論開始。藝術(shù)批評(píng)并不是為了揭開事物的外殼，使不可見的內(nèi)涵顯示出來(lái)，而是要通過對(duì)事物外殼的觀察，達(dá)到對(duì)外殼最確切的認(rèn)識(shí)，來(lái)把握“美的真實(shí)外觀”(zur wahren Anschauung des Sehoenen)，即“美的真實(shí)內(nèi)涵”。本雅明指出，美的生命(Schoenes Leben)、本質(zhì)的美(Wesentlich-Schoenes)和表象的美(scheinha{te Schoen-一heit)，三者是同一的。美的生命力，是從人的身體發(fā)散出來(lái)的，通過身體的形式表達(dá)活力，活力就是美的本質(zhì)。通過對(duì)美的形體的愛，人增進(jìn)對(duì)特定的美的形體的理解，進(jìn)而貫通一切美的形體：即從個(gè)別形體展現(xiàn)出的美的形式，來(lái)探求美的普遍形式，即美的本質(zhì)。

對(duì)于柏拉圖來(lái)說，少女生命傳達(dá)的美，遠(yuǎn)勝于少年。海倫這個(gè)名字使荷馬史詩(shī)流傳千古，達(dá)芬奇因

蒙娜麗莎而不朽，“奧蒂莉美的塑造”使歌德駐足于“小說的世界”中。掩蓋物(外殼)和被掩蓋物(物自體)在“美”中合為一體。在自然中，赤裸的美未被掩蓋時(shí)，美不具有兩元的性質(zhì)。在未加掩蓋的赤裸中，“意欲”讓位給“本質(zhì)的美”。身體處于赤裸狀態(tài)時(shí)顯示的美，是超出一切的存在。在這個(gè)至上的“被創(chuàng)造物”中，她的美超越了一切造型藝術(shù)作品的美。美所揭示的不是生活的“意念”，而是生活意念的秘密的赤裸顯示：存在于赤裸中的“物自體”的美的秘密。在上帝面前，美如果不能為愛情犧牲自己，必會(huì)走向死亡。為了賦予美永恒的形象，歌德犧牲了奧蒂莉的愛情，以賦予其完整的生命，使小說中“不可見”的“理念性內(nèi)涵”得以展示。

四、對(duì)藝術(shù)作品的探求與美的“不可見性”

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)家不是創(chuàng)造者(der Sehoepfer)，是塑造者(der Bildner)；不是元因(Urgrund)，是起源(Ursprung)。其作品也不是創(chuàng)造物(Geschoepf)，而是塑造物(Gebilde)。塑造物同樣擁有生命。創(chuàng)造物和塑造物的差別在于，創(chuàng)造物負(fù)有特殊的使命，必須參與拯救這個(gè)世界的工作，它的生命是救世的生命。塑造物的生命屬于自己，如同藝術(shù)家一樣，沒有明確的使命，也沒有明確的目標(biāo)。

藝術(shù)家規(guī)范自己的作品，自己塑造“物的存在”。塑造物是藝術(shù)活動(dòng)展示的一部分，藝術(shù)家在生活中，用不同的規(guī)范賦予藝術(shù)作品存在的生命。

在神話領(lǐng)域中，本質(zhì)、作品和生命是三位一體的。在神話中，本質(zhì)就是魔神，生命就是命運(yùn)的作品，是英雄生活(本質(zhì)和命運(yùn))形象的化身。神話作品蘊(yùn)含著本質(zhì)的基礎(chǔ)和生命的內(nèi)容，神話生命規(guī)范了英雄的生命。英雄生命中的實(shí)用性因素只是象征性的，他是超人，與真正的人是有區(qū)別的。英雄是責(zé)任和道德的代表。在社會(huì)、國(guó)家或上帝面前是獻(xiàn)身者，甚至是拯救者。

詩(shī)人和藝術(shù)家不是英雄或圣者。英雄或圣者屬于上帝，詩(shī)人和藝術(shù)家屬于群眾。藝術(shù)家和詩(shī)人沒有從上帝那里獲得任何使命，他們?cè)谏系勖媲皼]有特別的價(jià)值?！皞ゴ蟮氖姑睂?duì)于藝術(shù)家和詩(shī)人來(lái)說，無(wú)異于一種禁錮，只有擺脫這一禁錮，才會(huì)產(chǎn)生真正意義上的藝術(shù)作品。作品不是從上帝那里降臨到人世間，而是源自藝術(shù)家或詩(shī)人的靈魂深處，是人“深層次”自我的一部分。藝術(shù)家的本質(zhì)取決于個(gè)體與民族共同體(V01ksgemeinschaft)的關(guān)系；英雄和圣者的本質(zhì)，取決于人與上帝的關(guān)系。

人作為“創(chuàng)造物”被置于救贖的行列。但是藝術(shù)作品本身并不承擔(dān)救贖的任務(wù)。藝術(shù)作品表現(xiàn)的是藝術(shù)家自身的“本真”(天真)。把藝術(shù)家或詩(shī)人的作品視為“創(chuàng)造物”，并給與其救贖生命的道德內(nèi)涵，是把藝術(shù)家和詩(shī)人神化，把藝術(shù)作品英雄化和神圣化了。創(chuàng)作活動(dòng)不可能在藝術(shù)家的作品中充分發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而只能在“創(chuàng)造物”(人類)中才能展示其救贖的力量。藝術(shù)作品不是救贖品，也不是道德的工具，它顯示的是藝術(shù)家生活和生命中的“真實(shí)”。這種真實(shí)，使藝術(shù)作品脫離救贖的規(guī)范，讓藝術(shù)家可以自主地規(guī)范他的“作品”。

簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)作品是通過建構(gòu)產(chǎn)生的。我們通常認(rèn)為藝術(shù)作品是被創(chuàng)作出來(lái)的。嚴(yán)格地說，創(chuàng)作是從無(wú)到有的一種過程，與“創(chuàng)造”同義，是從“虛無(wú)”中產(chǎn)生“有”的一種過程，在西方最初作為宗教專用的概念，后來(lái)引申并應(yīng)用于藝術(shù)作品的生產(chǎn)。創(chuàng)造無(wú)需任何現(xiàn)存的材料，就可以產(chǎn)生出“事物”來(lái)。建構(gòu)如同建造房子，是利用現(xiàn)有的材料和知識(shí)，把房子建起來(lái)。在建造房子的過程中，“建”的環(huán)節(jié)多于“造”的環(huán)節(jié)。在房子的造型上，建筑師可以憑空創(chuàng)造出一個(gè)模式，但是這個(gè)模式，始終受到自然規(guī)律的制約，如果不按照美學(xué)、技術(shù)和科學(xué)所獲得的知識(shí)來(lái)構(gòu)建房子，建筑物是無(wú)法竣工的。

藝術(shù)家規(guī)范作品的“實(shí)在內(nèi)涵”，局限于對(duì)現(xiàn)有事物與知識(shí)的把握。他只能在自己所掌握的事物與知識(shí)的基礎(chǔ)之上建構(gòu)自己的作品。藝術(shù)作品的“實(shí)在內(nèi)涵”受到歷史的制約，因此不可能超出歷史給予的“可能性”，來(lái)構(gòu)建藝術(shù)的“真實(shí)性”。藝術(shù)作品的真實(shí)性，是歷史的可能性賦予的。尋求超越的藝術(shù)作品，不是在歷史的可能性中探索出路，而是在理念的更新中獲得生命力。藝術(shù)要超越，是在“元待的自由”中超越。就像列子乘風(fēng)而飛翔，還是要借助風(fēng)的力量。藝術(shù)的“真實(shí)內(nèi)涵”來(lái)自生活，生活給予人創(chuàng)造理念的機(jī)會(huì)。當(dāng)生活成為一種無(wú)待的生命力量時(shí)，人可以無(wú)待地規(guī)范自己的內(nèi)涵，規(guī)范“自身的存在”，成就“自為的存在”。

藝術(shù)作品“可見”的內(nèi)涵，在于“實(shí)在內(nèi)涵”?！罢鎸?shí)內(nèi)涵”作為“不可見”的內(nèi)涵深藏于實(shí)在內(nèi)涵之中。因此，對(duì)藝術(shù)作品的分析，須從“可見的內(nèi)涵”著手，探求藝術(shù)作品“不可見”的一面。本雅明正是從這一觀點(diǎn)出發(fā)，嘗試通過對(duì)《親和力》“實(shí)在內(nèi)涵”的分析，探求其“真實(shí)內(nèi)涵”，即作品中“不可見”的一面。

五、親和力對(duì)純粹美的破壞

親和力、性和婚姻破壞了純粹的美，處女貞潔的美。只有無(wú)性繁殖的過程，如圣母瑪麗亞之孕育圣嬰，才能使處女純粹的美得以保存，并把這種美提升到圣潔的最高層次。歌德的《親和力》所要表達(dá)的就是這一層次的美學(xué)。雖然經(jīng)歷了啟蒙時(shí)代的沖擊和理性主義的洗禮，德國(guó)的古典時(shí)期文學(xué)仍無(wú)法脫離基督教的基本美學(xué)內(nèi)涵。處女的純潔，以“性之美”為基礎(chǔ)。超越了性的規(guī)范，“女性真實(shí)的美學(xué)內(nèi)涵”也就不復(fù)存在。

本雅明認(rèn)為，記憶從靈魂中重新發(fā)現(xiàn)了愛情，回憶也為歌德挽留住愛情的感覺。記憶與女人的結(jié)合，使得美可以超越時(shí)間而長(zhǎng)存。歌德對(duì)施泰因夫人(charlotte von stein)的感覺，就是寄寓于這種情感。他對(duì)奧蒂莉的感覺，并不是從記憶中召喚出來(lái)的，而是存在于奧蒂莉的本質(zhì)中。在這里，美是第一位的，印象是從人物的本質(zhì)中產(chǎn)生出來(lái)的。

表象與回憶都是美的本質(zhì)的一種顯示，而不是記憶本質(zhì)的顯示。記憶的美，是戀母情結(jié)的主觀美學(xué)的一種基礎(chǔ)；對(duì)處女崇拜的美學(xué)，是主觀美學(xué)的另外一種表現(xiàn)。這兩種美學(xué)的基礎(chǔ)，均來(lái)自性欲本能。根據(jù)弗洛伊德的理論，性欲的第一個(gè)對(duì)象是母親。性欲本能造就了戀母情結(jié)，戀母情結(jié)的美是內(nèi)因的美。處女美的吸引力，是處女自身激發(fā)出來(lái)的愛欲，激發(fā)人自身“力比多”(Libido)所產(chǎn)生的美感。在此，除了內(nèi)因，還須加上一個(gè)作為驅(qū)動(dòng)力的情欲外因。在西方，這種本能的動(dòng)力，被宗教和文化因素潛移默化了。

教會(huì)對(duì)圣女的崇拜，壓制了愛欲的動(dòng)力，“圣潔”的理念代替了“情欲”的本能。基督教會(huì)借助柏拉圖的理念，將女性本質(zhì)的美——“愛欲”，凈化為純粹“圣潔的美學(xué)”。圣潔的宗教美學(xué)把“戀母情結(jié)”與“處女崇拜”結(jié)合在一起，排除了古希臘“性愛”(Eros)對(duì)美學(xué)的干擾，摒棄了愛欲在美學(xué)中的作用。奧蒂莉要成為純粹美的象征和“圣潔美學(xué)”的化身，必須與愛欲保持距離?！坝H和力”使人結(jié)為姻親，使性欲合法化，這一點(diǎn)雖然得到教會(huì)的認(rèn)同，但是只停留于世俗的層面，而非“圣潔”。只有“無(wú)性”修行的男女神職人員和“無(wú)性的處女”，才能承載教會(huì)的“圣潔美學(xué)”。因此，在歌德的《親和力》中，奧蒂莉必須死亡。雖然歌德對(duì)死亡懷有極端恐懼的感情，但是為了保存奧蒂莉本質(zhì)的美，啟蒙時(shí)代的精神必須與基

督教文化作出妥協(xié)，讓奧蒂莉死去，讓褻瀆“圣潔”的愛德華陪葬。

六、藝術(shù)作品如何顯示藝術(shù)家的思維

藝術(shù)作品作為一種存在，是藝術(shù)家存在的一部分。它是藝術(shù)家的外化。藝術(shù)家通過對(duì)物的規(guī)范，營(yíng)建了藝術(shù)作品的“在”(Sein)。

藝術(shù)的存在，是由兩種內(nèi)涵規(guī)范和建構(gòu)而成的：一為理念內(nèi)涵，一為實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。理念是抽象的內(nèi)涵，其載體是構(gòu)成藝術(shù)作品的實(shí)際事物，即實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

理念內(nèi)涵包括作品的思想、價(jià)值、意識(shí)、心理、道德、習(xí)俗、宗教、美學(xué)等內(nèi)涵。實(shí)質(zhì)內(nèi)涵指的是作品的歷史、故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、形式、人物、實(shí)物、材料、語(yǔ)言等內(nèi)涵。實(shí)質(zhì)內(nèi)涵大多是一些可見的內(nèi)涵，對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說，這些內(nèi)涵的可見性識(shí)別度較高。理念內(nèi)涵是藝術(shù)作品抽象的一面，對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說，內(nèi)涵的可見性比較隱蔽，其“存在”不是人人都可以見得到的。藝術(shù)作品存在著理念的內(nèi)涵，由此產(chǎn)生了藝術(shù)作品不可見的一面。本雅明認(rèn)為，只有通過對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)，才能使藝術(shù)作品中“不可見的實(shí)在”呈現(xiàn)出來(lái)。他指出，一般“評(píng)論”所觸及的并不是藝術(shù)作品的“真實(shí)內(nèi)涵”，而是肉眼可以看到的藝術(shù)作品的“實(shí)在內(nèi)涵”(形式)。藝術(shù)作品“真實(shí)內(nèi)涵”的“不可見性”，是批判理性所要面對(duì)的實(shí)質(zhì)性問題，也是研究藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的主要美學(xué)問題。

在《親和力》中，歌德探求的是“情愛美學(xué)”，著重于“無(wú)性美學(xué)”的理念。他試圖從“性欲的美感”中逃脫出來(lái)，追求男女之間的“無(wú)性”與“圣潔”。情愛和性欲作為決定婚姻選擇的親和力，成為引導(dǎo)命運(yùn)的一種力量。在作品中，歌德嘗試與這一“命運(yùn)”進(jìn)行抗?fàn)?。在現(xiàn)實(shí)世界中，歌德的“情愛”無(wú)法逃脫“愛欲”(Libido)的支配，注定是失敗者。在虛構(gòu)的世界中，他精心構(gòu)思愛德華和奧蒂莉的結(jié)局，使他們得以在更高的層次上實(shí)現(xiàn)“無(wú)性的結(jié)合”。這種結(jié)合是一種柏拉圖式的情愛表達(dá)方式，即所謂“無(wú)性美學(xué)”和“高層次美學(xué)”的愛情形式，或者說，是一種“意淫美學(xué)”的結(jié)合方式。

柏拉圖的情愛理念否認(rèn)肉體結(jié)合的圣潔性，這種理念后來(lái)被基督教會(huì)吸收，并以“無(wú)性”繁殖作為最高崇拜的對(duì)象，同時(shí)也是中世紀(jì)情愛的一種楷模。修女對(duì)耶穌的“愛”，完全建立在這一基礎(chǔ)之上。歌德無(wú)法逃脫基督教“意識(shí)形態(tài)”的壓力，又無(wú)力擺脫“不道德的思念”，只能借助文學(xué)作品，把自己“潛在的意識(shí)”(藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)中的不可見性)宣泄出來(lái)。

歌德的浪漫理念，不是為德意志民族，而是為他自己，尋找一個(gè)適合表現(xiàn)個(gè)人精神的藝術(shù)載體。