張　昆

摘要：20世紀現(xiàn)代主義小說的真實觀突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說就事論事的寫作模式，從而在更廣闊的方面揭示生活的本質。它以內心的真實來回應20世紀人類生活狀況的轉變。在小說的氣質表現(xiàn)上，這種真實觀就是用一種荒誕的詩意來超越生活的苦難，從而深刻探索人類存在的本質。

關鍵詞：真實觀內心真實荒誕

20世紀小說的主要潮流是現(xiàn)代主義，它的出現(xiàn)顛覆了人們對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的認識，它以反叛性、先鋒性、實驗性的姿態(tài)極大地挑戰(zhàn)了既有文學觀念的規(guī)范。回過頭來看這些流派眾多、紛繁復雜的各種現(xiàn)代主義小說，我們看到有的已被公認為文學史上的經典。雖然博爾赫斯曾說過：“經典是一個民族或幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘忠誠閱讀的書?！钡乾F(xiàn)代主義小說所傳達的精神已經和20世紀人類所面對的普遍境遇不謀而合。從它對世界的表達來看，它與20世紀的關系正如但丁與中世紀，莎士比亞與文藝復興的關系一樣，典型地反映了20世紀一些重大精神命題?？v觀這場小說觀念的變革，它的最大不同之處是對小說真實觀的改變?，F(xiàn)代主義小說的興起，突破了過去現(xiàn)實主義所遵循的就事論事的傳統(tǒng)寫作規(guī)范，而用一種焦灼的眼光在更大程度上來審視這個世界的真實，來為我們呈現(xiàn)生活本質。

一、對傳統(tǒng)真實觀的顛覆

20世紀以前的小說的真實觀恪守的是文學是現(xiàn)實世界的反映。這種反映論堅持的寫作原則是如實地反映生活真實，讀者在小說中最終看到的是生活和現(xiàn)實世界本身壯闊的圖景。這種寫作原則在19世紀的現(xiàn)實主義作家那里走向了頂峰，例如巴爾扎克的《人間喜劇》被稱為資本主義社會的百科全書。但是一種流派的成熟總是意味著藝術上的難以為繼，隨之而來的必然是新的藝術觀念的變革。

在這種情況下。20世紀現(xiàn)代主義小說家開始對過去被奉為經典的現(xiàn)實主義作品嗤之以鼻。過去那種對外部世界做精細描繪的現(xiàn)實主義手法被認為是虛假的和不可靠的?，F(xiàn)代主義小說家認為，過去的文學真實觀，特別是現(xiàn)實主義真實觀很難達到事物本質的真實。巴爾扎克式繁冗的外部世界描繪究竟多大程度上反映了世界本質的真實在現(xiàn)代主義小說家那里產生了很大的懷疑。他們認為現(xiàn)實主義文學的真實性和客觀性原則在很大程度上限制了文學的表現(xiàn)力和想象力，也限制了人類對世界本質真實的進一步探求。

在現(xiàn)代主義小說家的眼中，過去人類自我與世界的“總體性”已不復存在了，人的自我與世界分裂了，人與世界不再和諧統(tǒng)一；個人在異化的世界中成了異化的人，個人被世界放逐而進入了一種漂泊無助的狀態(tài)。人類對一切開始都不信任，對一切都有一種疏離感；人類眼前的世界開始變得支離破碎，而這一切的轉變是由于人類在20世紀所遭遇的復雜經歷。兩次世界大戰(zhàn)給人類造成了前所未有的近乎毀滅性災難促使人類不得不重新審視自己的命運，西方人開始對人性產生懷疑，開始對未來產生焦慮和絕望。正是在這種情況下，思想界非理性主義大行其道，尼采高呼“上帝死了”，而叔本華的唯意志哲學，柏格森的生命哲學，弗洛伊德的精神分析理論以及薩特的存在主義哲學都以各種姿態(tài)來回應著這場人類精神危機。20世紀的現(xiàn)代主義小說家則更加敏銳地捕捉到了這一切，并形之于他們的文學作品中。從卡夫卡的《變形記》到普魯斯特的《追憶似水年華》；從加繆的《局外人》到馬爾克斯的《百年孤獨》；現(xiàn)代主義小說家觀察世界的眼光由傳統(tǒng)的再現(xiàn)外部世界轉變?yōu)殚_始重視主觀世界的挖掘與分析，從而形成了整個文學“向內轉”的趨勢，實現(xiàn)了一場“逆向的哥白尼式的革命”。

二、內心的真實

這場文學變革的核心在于小說的真實觀，現(xiàn)代主義小說家的真實是建立在他們內心真實的基礎上的，他們更加重視作家的主觀因素。但這種內心的真實并不是說他們脫離眼前的現(xiàn)實去建造一種臆想出來的空中樓閣，他們的真實其實還是現(xiàn)實世界的反映，只不過這種反映更側重主觀感受上的真實而不僅是外部經驗的真實。況且，所謂“真實”，其實只不過是人們對真實的看法，“真實”本來就很難界定，有什么樣的“真實觀”就會有什么樣的真實，所謂唯一的客觀的真實其實并不存在。浪漫主義有浪漫主義的真實，現(xiàn)實主義有現(xiàn)實主義的真實，現(xiàn)代主義也應該有現(xiàn)代主義的真實。人們不能將自己的真實觀當作唯一的真實觀。因而，現(xiàn)代主義小說家所開拓出來的新的小說真實觀將文學的表現(xiàn)功能進一步深化。

現(xiàn)代主義小說家這種注重內心真實的寫法可以揭開事物的復雜表面而直抵事物的本質真實。例如卡夫卡的《變形記》用人變成一只巨大的甲蟲來表現(xiàn)人類的異化看似荒誕不經，但卻通過寫人變成甲蟲后的災難感和孤獨感，傳達了現(xiàn)代人類生存狀態(tài)和心靈感受，成為了人類異化的經典寓言。他的作品之所以被視為現(xiàn)代主義的經典，是由于他對于小說真實觀的開創(chuàng)，他的小說總是在最荒誕的情境中傳達出現(xiàn)代人最真實的生活內涵。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中對卡夫卡小說的評價或許最能概括20世紀現(xiàn)代主義小說的真實觀特征，他說：“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖。從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性?！笔堑?，在卡夫卡的小說中。一切事物似乎在現(xiàn)實中可能不會發(fā)生，但卻確實存在發(fā)生的可能性，它為我們揭示的正是我們生活中各種交織的現(xiàn)象和圖景。所以。我們讀卡夫卡的小說時會感到驚悸，會感到一種洞穿世間一切紛亂景象的澄明。這是現(xiàn)代主義小說所具有的真實觀帶給我們的恩惠。

同時，這種注重內心真實的小說觀的建立使得現(xiàn)代主義小說具有了形而上的品質。它全面摧毀了傳統(tǒng)小說的真實觀，否定了上帝乃至客觀規(guī)律的存在，一切以自我的內心為中心；它與外部世界的關系也變得更加隱晦與曲折，這也是現(xiàn)代主義小說閱讀起來比較困難的原因。以往在文學中清晰可見的外部世界到了現(xiàn)代主義小說中已不復存在，現(xiàn)代主義小說家更多地將外部支離破碎的世界借助于隱喻、象征、夢幻、變態(tài)直覺、時空錯亂等手法來把握和呈現(xiàn)，以此來建立起自己的一套深度模式。但這就并不等于說現(xiàn)代主義小說完全悖離文學是現(xiàn)實的反映這一鐵的定律。因為從外部環(huán)境看，20世紀的生存環(huán)境已經改變，現(xiàn)代工業(yè)文明和兩次世界大戰(zhàn)使人類的精神世界發(fā)生巨大轉變。在面對如此龐雜的世界，現(xiàn)代主義小說家的這種創(chuàng)作正好反映了現(xiàn)代人焦慮、恐懼、孤獨的精神狀態(tài)。其實，現(xiàn)代主義小說家一直在努力的都是試圖去表現(xiàn)生活的真實，他們努力的結果是使文學的表現(xiàn)力和想象力得到了解放，他們從傳統(tǒng)的的真實觀中解放出來而用一種合適的方式去表達內心的寫作需求。現(xiàn)代主義小說家認為過去的小說被日常生活經驗所圍困，這使人們長期淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們的眼睛總是忠誠于生活表面的事物，而這種對真實的判斷所導致的只能是人類精神的匱乏。從這種意義上來說?，F(xiàn)代主義小說家所做的只是讓文學更加貼近人類精

神的本質。余華在一篇隨筆《我的真實》中說到：“我覺得我所有的創(chuàng)作都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的。生活是一種真假參半。魚目混珠的事物。我覺得真實是對個人而言的?！晕覍幵赶嘈抛约?，而不相信生活給我提供的那些東西。所以在我的創(chuàng)作中，也許更接近個人精神上的一種真實?！边@也許是對現(xiàn)代主義真實觀的一種概括。20世紀人類高速發(fā)展的物質文明讓這個世界本身的面貌變得不那么清晰可見，現(xiàn)代文明深陷在異化的泥沼中而舉步維艱，同時抑制了人的生命的本體性，扼殺了人的主體性。我們的個體存在也變得孤立無援，人與人無法溝通，我們只有在個人內心的孤獨體驗中去辨別眼前的這個世界。

三、走向荒誕

現(xiàn)代主義小說的真實觀在圖解現(xiàn)實世界的真實后所呈現(xiàn)的并不是原本的完整世界。因為世界的圖景在現(xiàn)代主義小說家那里已被看作是無中心、無意義的?，F(xiàn)代主義小說家所描繪更多的是世界破碎之后無法彌合的生存縫隙中的荒誕，并在這種荒誕之中找尋生活的詩意。這種詩意也有別于過去浪漫主義或是現(xiàn)實主義所呈現(xiàn)的詩意，這里的詩意是現(xiàn)代主義小說家在體會了現(xiàn)代性所帶來的生存之痛后感到的一種無奈的荒誕感。這種詩意的呈現(xiàn)是在現(xiàn)代主義小說家與生活苦難的血肉相搏中得到的啟示。

傳統(tǒng)古典主義和浪漫主義小說中的理想主義情緒已被現(xiàn)代主義小說中的悲觀主義和虛無主義所取代?，F(xiàn)代主義小說中所描繪的是現(xiàn)代世界危機四伏的一片混亂景象，而人類生活的精神世界則只好在這混亂不堪的世界面前痛苦而絕望地掙扎著。所以像海德格爾說的“人詩意地棲居在大地上”的理想在現(xiàn)代主義小說家那里已變成了一種“荒誕的詩意”。也許用里爾克的“誰此時沒有房屋就不必再造，誰此時孤獨就將永遠孤獨”這句詩更能說明現(xiàn)代人的精神狀況?？梢哉f，現(xiàn)代人在20世紀的精神“荒原”上是用一種荒誕的姿態(tài)去追逐詩意的存在。

普魯斯特的《追憶似水年華》在記憶的神話中找回日常生活的詩意：馬爾克斯的《百年孤獨》在魔幻現(xiàn)實主義中找回一個大陸一百年的生存詩意；卡夫卡則以冰冷的眼光把荒誕的世界化作內心的絕望。在恐懼與顫栗之間找到生存的詩意。在荒誕中呈現(xiàn)詩意，這是現(xiàn)代主義小說共同的歸宿。加繆說：“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺之間的分離，真正構成荒謬感?！边@種荒謬的感受是一種含著眼淚的微笑，人們無處安放的靈魂只能在對荒謬世界的感受中迷狂的舞蹈。

現(xiàn)代主義小說家所執(zhí)迷的真實觀像一把利劍一樣刺穿生活中混沌的真實表面，而把血淋淋的生存本質向我們袒露出來。生活的苦難既然作為一種存在貫穿在我們的生活中，它就不會消失。所以，消解苦難就是對苦難的回避，也是對生活的一種回避。相反，以承擔的方式去受難，盡管痛苦，但卻可以認清苦難，使活著更有意義。現(xiàn)代主義小說家的荒誕詩意是一種對苦難的承擔?？ǚ蚩ㄕf：“受難是這個世界上的積極因素，是的，它是這個世界和積極因素之間的唯一聯(lián)系。”在這里，“荒誕的詩意”其實就是意味著“痛苦的受難”，在“受難”的生活洗禮中來迎接生活所賦予我們的“詩意”。

許多現(xiàn)代主義小說敘述和情感上冷漠態(tài)度正是對這種苦難生活的超越所做的努力。例如加繆的《局外人》，無論是小說的敘述風格還是其中主人公莫爾索的生活態(tài)度都十分地冷漠。但小說中這個無所謂追求和希望，也無所謂痛苦和失望的“局外人”卻在荒謬世界之中看清世界真實的本質。他是真正體會到這個世界荒誕的人，他對生活的冷漠與絕望正是他對生活無比熱愛的體現(xiàn)，加繆稱之為一種“荒誕的激情”。這似乎聽起來像是一種悖論，但其實超越生活的苦難就是超越生活的荒誕，并由此誕生出這種“荒誕的激情”?！斑@種荒誕的激情恰好表明人沒有屈從荒誕，而是超越了荒誕。以荒誕感超越荒誕，固然生活世界明顯荒誕。但在荒誕的超越中，可以獲得生命的歡樂和自由，并證實了人的唯一真實的力量，荒誕由此變成了人的存在的真實價值?！彼哉f，這場小說真實觀上的深刻變革雖然對我們以前深信不疑的世界提出了尖銳的質疑，但卻并沒有失去對生活的信心和對這個世界的熱愛?，F(xiàn)代主義小說家正是在向存在發(fā)出呼告。并且始終相信人類的詩意靈魂在面對世界的苦難和荒誕的時候必定會散發(fā)出閃亮的光芒。

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