在愛(ài)爾蘭籍作家薩繆爾·貝克特的所有作品中,《終局》是對(duì)“荒原景象”最全面、最完美、最絕望的描繪。

《終局》也稱《最后一局》,是貝克特的第二部作品,這部獨(dú)幕劇始創(chuàng)于1954年,1956年定稿,1957年4月3日在倫敦皇宮劇院用法語(yǔ)首演。像荒誕派戲劇的其他作品一樣,此劇并沒(méi)有任何明顯的意義和主題,也沒(méi)有任何明確的行動(dòng),劇中人分為兩對(duì):一對(duì)是哈姆和與哈姆不可分割的克勞夫,哈姆是一個(gè)又瞎又癱的殘疾人,克勞夫是哈姆的仆人兼兒子,他與輪椅上的主人一起等待著世界的“終局”;另一對(duì)是哈姆的父母——喪失了下肢的耐爾與納格,他們被關(guān)在兩只垃圾桶里,只有偶爾探出頭來(lái)討要一些殘羹剩粥、說(shuō)一些無(wú)聊往事?！督K局》是貝克特作品中最灰暗荒涼的一部,同時(shí)也是劇作家最喜愛(ài)的一部?！敖K局”本是象棋中的一個(gè)術(shù)語(yǔ),指象棋比賽的最后一個(gè)階段。而戲劇《終局》則一開(kāi)幕就出現(xiàn)了“終局”的效果,沒(méi)有任何進(jìn)展變化:劇中四位主人公自始至終都是在荒涼世界中等待死亡,觀眾從一開(kāi)幕看到的就是死亡世界中的“荒原景象”。而劇中人物所處的環(huán)境,他們的行動(dòng),他們的語(yǔ)言都是在詮釋和證明這“荒原景象”的觸目驚心。

首先,貝克特在場(chǎng)景的設(shè)置上給了觀眾最為直接的“荒原”感受?；恼Q派作家非常強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)背景、道具、燈光等綜合效果,貝克特把這種舞臺(tái)語(yǔ)言稱之為“直喻”,尤奈斯庫(kù)稱為“語(yǔ)言的延伸”,他們認(rèn)為直觀的舞臺(tái)效果較之于語(yǔ)言更能引起觀眾的注意,激起觀眾的同情,所以荒誕派戲劇往往都會(huì)在劇本開(kāi)頭出現(xiàn)大段的場(chǎng)景提示。但需要說(shuō)明的是,在舞臺(tái)場(chǎng)景的具體設(shè)置上,尤奈斯庫(kù)和貝克特這兩位荒誕派戲劇的代表作家卻是截然不同的,尤奈斯庫(kù)喜歡讓他的劇中人在熱鬧的場(chǎng)合出現(xiàn),比如吵鬧的街區(qū),布置繁瑣的房間等,而貝克特似乎更習(xí)慣于讓他筆下的人物在荒蕪的場(chǎng)景中出場(chǎng)。觀眾最熟悉的也許是《等待戈多》中那條只有一棵禿樹(shù)的鄉(xiāng)村道路了,兩位老流浪漢愛(ài)斯特拉岡(戈戈)和弗拉季米爾(狄狄)就是在這樣的荒野中相遇并等待。貝克特1956年創(chuàng)作完成的另一出戲劇《啞劇一號(hào)》的主人公也是在一片荒無(wú)人煙的沙漠上進(jìn)行著啞劇表演。同樣,他1961年用英文創(chuàng)作的戲劇《啊!這美好的日子》的場(chǎng)景也是萬(wàn)里無(wú)云的天空下一片光禿禿的平原以及一個(gè)長(zhǎng)著幾棵枯草的小土丘。相比而言,《終局》的場(chǎng)景則是從內(nèi)到外的荒蕪。這出戲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)非常簡(jiǎn)單:“舞臺(tái)上無(wú)家具。淡灰色的光線。左右墻上,景深處,高高地開(kāi)著兩扇小窗,遮著窗簾。舞臺(tái)前部的右側(cè)有一扇門(mén)?？拷T(mén)的墻上掛著一副顛倒的畫(huà)。舞臺(tái)前部的左側(cè),一塊舊的床單蒙著兩個(gè)挨在一起的家用垃圾桶。”(薩繆爾·貝克特2006:5)屋內(nèi)的荒涼是觀眾能夠一目了然的,至于屋外的荒涼,劇作家則是透過(guò)劇中人哈姆的“眼睛”——克勞夫告訴我們的,小屋外是一切生命都已消失、一切運(yùn)動(dòng)都已停止的世界:沒(méi)有了大自然,種子將永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)芽,沒(méi)有任何東西在動(dòng),沒(méi)有地平線,沒(méi)有太陽(yáng),到處都是淡淡的黑色。這是一個(gè)絕對(duì)的荒涼世界,小屋中的幾個(gè)生命就是在這個(gè)即將消失的茫?；脑械却詈蟮臏缤?。

其次,貝克特通過(guò)展示人物之間的隔膜與仇恨讓觀眾體會(huì)到人際關(guān)系的“荒原景象”。人際關(guān)系的惡化是現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)熱點(diǎn),存在主義大師薩特提出的“他人就是地獄”這一主題是二十世紀(jì)文學(xué)的熱點(diǎn),荒誕派戲劇也盡力地在表現(xiàn)這一主題。但貝克特戲劇中的人物之間并沒(méi)有過(guò)于明顯,或者說(shuō)過(guò)于轟轟烈烈的仇恨和爭(zhēng)斗,在劇作家筆下一切都那么平靜,似乎發(fā)生了什么,又似乎什么都沒(méi)有發(fā)生,而人與人之間平靜的淡漠,無(wú)聲的疏離卻又是那么的悲涼。貝克特戲劇中的人物大多孤獨(dú),而劇作家又特別喜歡讓這些孤獨(dú)的人成對(duì)出現(xiàn),比如戈戈和狄狄、波卓和幸運(yùn)兒、《啞劇二號(hào)》中的A和B、《最后一盤(pán)磁帶》中現(xiàn)在的克拉普和以前的克拉普。這些成對(duì)的人物相互對(duì)立而又彼此依賴,他們形影不離但卻永遠(yuǎn)不能消減對(duì)方的孤獨(dú)感,反而會(huì)因?yàn)楦糸u與不解增添對(duì)方的孤獨(dú)感。劇作家這樣做一方面增添了作品的喜劇效果,另一方面也用反襯的手法進(jìn)一步說(shuō)明了個(gè)體的孤獨(dú)以及人際關(guān)系的荒涼。《終局》中的人物也是成兩對(duì)出現(xiàn)的:哈姆與克勞夫、納格和耐爾。他們表面好像是一家人——人物以家庭單位出現(xiàn)在貝克特的戲劇中是很少見(jiàn)的——哈姆有父母,有既是仆人又是兒子的克勞夫。但是這個(gè)家庭的親情關(guān)系卻令人悲哀:首先哈姆和父母的親情已蕩然無(wú)存,他把父母裝在骯臟的垃圾桶中,如果嫌他們厭煩,還會(huì)命令克勞夫關(guān)上桶蓋,置他們于黑暗之中。父母對(duì)兒子也是非常地冷漠,從他們的回憶中我們得知,在他們年輕時(shí),曾因孩子的哭鬧攪擾了他們的安寧而置孩子于不顧,偷偷地搬到別的地方去,母親耐爾也曾悄悄地勸克勞夫拋棄哈姆。父母的自私、兒子的冷酷完全違背了傳統(tǒng)的家庭倫理和家庭道德。而主人公哈姆和克勞夫的關(guān)系則更令人絕望:瞎子哈姆雖然不能離開(kāi)克勞夫,因?yàn)楹笳呤撬难劬?他的手臂,他語(yǔ)言的行動(dòng)者,他長(zhǎng)篇大論的忠實(shí)聽(tīng)眾,他也似乎把克勞夫看成他的兒子:“我將在那兒,在那又舊有老的避難所里,獨(dú)自面對(duì)靜寂和……呆滯……我將呼喚我的父親,叫喚我的……我的兒子。”[1](薩繆爾·貝克特2006:62)但是哈姆實(shí)際上卻對(duì)克勞夫沒(méi)有任何的親情和憐憫,他表現(xiàn)更多的是自私和冷酷,他不斷地指使和呵斥克勞夫,使后者一直處于忙亂和恐懼的狀態(tài)。而克勞夫的命運(yùn)是非常悲慘的,他很小就失去了親情,從哈姆的敘說(shuō)中我們知道克勞夫是被父親遺棄的,哈姆收養(yǎng)了他,所以即使哈姆對(duì)他很粗暴,他也不能離開(kāi)供給他食物,給他安身之地的哈姆,他必須服從哈姆的任何命令,因?yàn)槿绻x開(kāi),他將因食物的缺乏而必死無(wú)疑,然而他表面上雖唯唯諾諾,內(nèi)心卻十分的憎惡哈姆。這一對(duì)互相仇恨卻互相依賴的人物使整個(gè)戲劇充滿了張力。

再者,通過(guò)思想的空洞以及行動(dòng)的殘缺來(lái)塑造人物的“荒原景象”?！督K局》中的人物卑微低賤,他們不具有豐富的思想、高尚的感情和崇高的理智,他們的精神世界就像他們所處的自然世界一樣荒蕪。全劇以哈姆和克勞夫夢(mèng)囈般雜亂無(wú)章的對(duì)話為主線,夾雜著納格和耐爾庸俗下流的調(diào)笑和抱怨,他們的話語(yǔ)既無(wú)邏輯性也無(wú)趣味性,充斥著重復(fù)、跳躍、感嘆和疑問(wèn)。正常語(yǔ)言的缺失和交流的困難體現(xiàn)的是人物精神和思想的“荒原”——他們的思想只是一片已干枯的、失去了青春的、沒(méi)有綠色的不毛之地,雖然主人公哈姆似乎正在構(gòu)思一部長(zhǎng)篇小說(shuō),并且他也一直在講他的作品,但是他話語(yǔ)的斷斷續(xù)續(xù)和思維的紊亂卻使我們感覺(jué)不到也捕捉不到他未來(lái)作品的絲毫重要性或是必要性。另外,舞臺(tái)上的四位主人公生理上都是殘缺不全的,他們的行動(dòng)都是受限制的:哈姆雙目失明、下肢殘疾、無(wú)精打采、哈欠連連;而他的搭檔克勞夫則關(guān)節(jié)僵硬、步履踉蹌、目光呆滯、語(yǔ)調(diào)平直;那兩個(gè)垃圾桶里的老者更是像他們的棲身地一樣的殘缺骯臟。他們的身體和他們的思想都正在“荒原”上死亡。這種死既是自然的死亡,是人的生理器官在損耗中的最終衰退,是春華秋實(shí)之后的酷暑嚴(yán)寒,也是精神的死亡,是現(xiàn)代人在道德上的自我淪喪,自我摧殘,也是西方人對(duì)上帝、對(duì)社會(huì)、對(duì)存在的“荒原”的徹底絕望。

總之,在《終局》中,作者通過(guò)對(duì)“荒原景象”夸張至極和絕望至極的描繪旨在強(qiáng)化現(xiàn)代人的危機(jī)意識(shí),喚醒麻木的觀眾對(duì)當(dāng)代生存環(huán)境,對(duì)現(xiàn)代人際關(guān)系,對(duì)人類自身的存在及未來(lái)發(fā)展的關(guān)注和憂慮。只有察覺(jué)了荒誕,發(fā)現(xiàn)了荒誕,才可以改變荒誕?；恼Q派作家們正是通過(guò)讓觀眾感受荒誕去抨擊荒誕。因此,這種戲劇表面看起來(lái)是消極的,但它卻并不一定是虛無(wú)主義的。劇作家在描繪自己所認(rèn)為的一種時(shí)代景象時(shí),也要求我們共同分擔(dān)他的義憤和沮喪。雖然他常常不作回答,但卻激起人們?nèi)ふ掖鸢?促使人們?cè)谏胬Ь持腥ッ饕粭l出路。于絕望中發(fā)現(xiàn)希望,賦予無(wú)意義以意義,在有限的自由中尋求脫身之法,這是荒誕派戲劇家們借他們的作品所暗示和啟發(fā)我們的。英國(guó)劇評(píng)家、荒誕派戲劇的定義者馬丁·埃斯林對(duì)此給予了高度的評(píng)價(jià):“表述這種絕望的情景,賦予觀眾睜眼正視它的能力,便構(gòu)成了一種凈化,一種解脫。”(馬丁·埃斯林1992:185)這正是荒誕派戲劇家們所孜孜不倦追求的最終目標(biāo),也是他們賦予自己的歷史使命。

注釋:

[1]文中譯文均選自薩繆爾·貝克特:《終局》,節(jié)選自趙家鶴、曾曉陽(yáng)、余中先譯:《貝克特選集》(4),《是如何》,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2006。

參考書(shū)目:

1.馬丁·埃斯林:《荒誕派戲劇》劉國(guó)彬譯 北京:中國(guó)戲劇出版社,1992。

2.趙蘿蕤編:《荒原》(中國(guó)翻譯名家自選集) 北京:中國(guó)工人出版社,1995。

黃珂維,女,江蘇省淮陰師范學(xué)院外文系講師,研究方向?yàn)榉▏?guó)文學(xué)。