本刊編輯部

如果說中國收藏界目前還有哪個門類依然含苞待放，那么攝影收藏無疑是其中最不容忽視的一個領(lǐng)域。西方影像藝術(shù)收藏已經(jīng)經(jīng)歷了30多年的發(fā)展，但中國攝影收藏和市場的興起卻只是最近7、8年的事情，盡管短暫，但足以暴露攝影藝術(shù)市場從收藏家、美術(shù)館到畫廊等藝術(shù)機構(gòu)的各種問題。

在我國，博物館、美術(shù)館對攝影藝術(shù)的認識和接納還遠遠不夠；攝影雙年展和攝影畫廊的興起和建立也才短短幾年的時間；中國攝影研究的滯后影響著人們對攝影作品和攝影師價值的認識和判斷——時至今日，中國的攝影史依然不健全，攝影作品的數(shù)量和質(zhì)量都有待嚴謹考究；更重要的是，人們對攝影作為藝術(shù)品的意識尚未形成，而攝影作品的規(guī)范以及整個市場的信譽機制又尚未建立，這使得意識和規(guī)范成為中國攝影收藏和市場最亟待突破的障礙。

盡管中國攝影收藏家、攝影師、畫廊和博物館都還有待成熟，但中國攝影界積蓄的力量卻不容小覷。在金融危機擠兌掉當代藝術(shù)的泡沫、收藏家和拍賣市場都陸續(xù)回歸理性的新時期，對中國攝影收藏和市場的現(xiàn)狀和問題進行探討和思索無疑具有重要的意義。

本期圓桌邀請了攝影機構(gòu)、美術(shù)館、畫廊、攝影展、藝術(shù)院校以及攝影藝術(shù)家和收藏家代表一起參與討論有關(guān)攝影的話題——既有來自國內(nèi)相關(guān)機構(gòu)在攝影領(lǐng)域所面臨的挑戰(zhàn)和現(xiàn)狀，也有來自不同國家的代表有關(guān)創(chuàng)作、收藏以及運營管理等方面的經(jīng)驗分享!

我們在紐約發(fā)現(xiàn)，時尚攝影在這幾年當中已經(jīng)成為眾人注目的焦點，而在這之前，它并沒有得到人們太多的關(guān)注。今年ICP的主題是時尚攝影，我們最初是在今年一月做這個展覽，當時我們沒有辦法想象也無法預測大家將有怎樣的反應，因為那個時候美國還處在經(jīng)濟危機的陰影之下，大家很可能因為擔心自己的個人生活狀況而不太關(guān)注時尚了。但是事實上我們開展第一天的訪問人數(shù)就超過了以往任何一屆人數(shù)，其中包括很多年輕人，很多人或許是第一次來參加這樣的展覽，這遠遠超出了我們的預料。除此之外，報紙、雜志對這次展覽的反應也非常正面，報紙和雜志評論認為我們推出了新的概念，所以成功地吸引到公眾的眼球。時尚攝影已有70多年歷史，經(jīng)過了很多的變革和創(chuàng)新，現(xiàn)在我們有很多創(chuàng)新的攝影家，他們對時尚攝影作出了很多貢獻，時尚攝影己經(jīng)成為一種藝術(shù)。

目前，ICP收藏了大概有10萬件的攝影作品，主要以傳統(tǒng)的沖印形式為主。現(xiàn)在在世界各個地方，數(shù)碼攝影都已經(jīng)成為越來越重要的一種攝影形式，其實數(shù)碼攝影只是一種技術(shù)上的創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的膠片攝影并無太大區(qū)別，因為數(shù)碼攝影也可以打印出來，而膠片作品也可以通過掃描轉(zhuǎn)化為數(shù)碼形式，最重要的還是攝影作品本身所帶給人們的美感和思考，以及每一個個體他自身所具有的視野和愿景。

廣東美術(shù)館是在1997年建成開放的，相比較北京、上海的美術(shù)館，諸多方面處于劣勢，這個劣勢層面到今天還沒有太大變化。但是我即將面臨一個機遇；上世紀90年代末期中國進入藝術(shù)新時期，我們有更多的會到西方考察。2002年左右，我們開始構(gòu)思、設計攝影的發(fā)展。當時除了上海美術(shù)館之外，沒有其他機構(gòu)談攝影文化的問題，我們很快意識到這方面工作的機遇性和廣闊性。大概在2000年，我們開始收藏攝影作品。

攝影這種藝術(shù)形式是被美術(shù)館系統(tǒng)長期忽略的，廣東美術(shù)館是國內(nèi)首個收藏攝影作品的國有美術(shù)館，近幾年來，廣東美術(shù)館在攝影方面的藏量大約在2000件左右。我們現(xiàn)在做攝影收藏主要還是通過兩個大途徑，一個是通過攝影雙年展，因為這個展覽具有主題性的策劃方案，我們要求策展人有意識地在策劃過程當中跟藝術(shù)家進行溝通，并且完成展覽之后的收藏。另外一種方式是通過特別展覽的方式，比如像莊學本、沙飛的作品都是通過特別展覽的方式跟家屬協(xié)商來進行的。廣東美術(shù)館的攝影收藏有這么一個野心；把攝影放置到整個晚清以來中國視覺建設的位置上來看，不僅僅關(guān)注單一個體的攝影師和藝術(shù)家，同時關(guān)注攝影文化在傳播學里的表現(xiàn)，所以我們經(jīng)常會把藝術(shù)家個人創(chuàng)作跟歷史文獻結(jié)合起來。

當然我們現(xiàn)在面臨著非常多的困難，比如攝影作品作為藝術(shù)品的獨一性如何進行保證。這是一個長時間困擾全世界藝術(shù)系統(tǒng)的問題，通過雙向的溝通，我們可以跟所有藝術(shù)家保證版次的控制。如果涉及到數(shù)碼影像方面的收藏，藝術(shù)家或者代理畫廊會跟我們作技術(shù)溝通。目前大家都在建立這種信心機制包括信譽機制，但攝影收藏在中國剛剛起步，還將面臨很多問題。

全世界有各種各樣的攝影節(jié)，但是真正在專業(yè)上具有嚴肅性、能把攝影真正作為重要的當代文化形態(tài)進行深度探討的攝影節(jié)比較少。攝影節(jié)到底有什么樣意義?攝影作為一種當代文化的重要形態(tài)，它是不是起到足夠應當起到的作用?根據(jù)我們這幾年所做的工作，我覺得攝影節(jié)的意義應該呈現(xiàn)出兩個方面，一方面是存專業(yè)層面：作為文化形態(tài)它所面對的問題和它的發(fā)展。另外一個方面是公眾層面：我們希望更多的公眾能夠真正懂得攝影這個媒介，攝影這樣一種特殊的語言和重要的文化交流方式。

在西方攝影家更加自如、更加輕松使用攝影這個媒介進行創(chuàng)作的時候，我覺得中國的大部分攝影者走向了另外一個方向，他們并非用攝影這個媒介來認識和觀察社會，而只是把它變成消遣的形式，比如中國一些攝影的組織，一些團體，好像所倡導都是為了拍攝美麗的風光這種很唯美的東西，滿足個人欲望的創(chuàng)作，我覺得這是一個極大的誤區(qū)。我們想做的并不是一個盈利的攝影節(jié)，而是想通過攝影媒介來探討當代社會的問題、參與當代文化的討論。因為這個媒介充斥在我們生活的任何地方，是無法回避的一個媒介。作為一個攝影節(jié)，我們是為了讓大家真正認識這個媒介，希望告訴大家這個媒介外延還有多大，還能夠用這個媒介做多少更有意思的事情，我們會把社會學影像，包括城市學、建筑、新聞、藝術(shù)不同層面各種影像拿到攝影節(jié)進行展示。

攝影有100多年的發(fā)展歷史，在發(fā)展過程當中發(fā)生了很多的變化，我們對這種變化似乎沒有太大的意識。影像發(fā)展到今天，已經(jīng)喪失過在影像發(fā)展初期的證據(jù)性，或者說紀實功能。國外的攝影從上世紀60年代發(fā)生巨大的變化，這個變化改變了人們對影像的看法，比如說它把很多觀念藝術(shù)、觀念行為甚至藝術(shù)創(chuàng)作的手法都納入影像里邊，而并不是像新聞攝影一樣，真實記錄世界發(fā)生的事情、進行檔案的記載。

今天，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的攝影和傳統(tǒng)攝影完全不是一個概念了。今天當代影像創(chuàng)作當中，一方面受到數(shù)字化影響、一方面受到客觀因素影響?，F(xiàn)在的中國當代藝術(shù)家只是用影像當成自己創(chuàng)作的一個想法，手段。比如說數(shù)碼藝術(shù)，我們到底該把它叫攝影還是叫數(shù)字化。

我們今天的中國藝術(shù)家創(chuàng)作影像，已經(jīng)達到相當?shù)某删停趧?chuàng)作上發(fā)展出很多新的方法。當然這種方法也是在各種影響之下發(fā)生的。中國當代影像可以歸結(jié)成很多類型，比如表達歷史、表達消費社會、表達自我意識等等。有時，一些觀念影像的作品會告訴你一段歷史的變化，而不僅僅完全是歷史考古的記錄?？姇源骸㈥愛啃?、羅永進、梁巖、蔣志、遲鵬、劉崢等人都是在攝影藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域比較出色的藝術(shù)家。

三影堂攝影中心是07年創(chuàng)辦的，其實最初的想法是做圖書館，存放和展示自己的攝影收藏，把這個圖書館變成攝影家們的一個據(jù)點；慢慢地它變成展覽空間，然后有藝術(shù)家資助，慢慢又變成了攝影中心。我做事情比較感性，身份也比較特殊，我是藝術(shù)家的身份，其實并不想做畫廊。三影堂開幕那天我不敢想明天該怎么辦，但兩年已經(jīng)挺過來了，中間很多人給我支持，其中做了十多次展覽，并于前一段時間正式啟動三影堂攝影獎。

中國攝影作品的市場狀況根本無法和火爆的油畫市場相比，這也正是三影堂存在的意義所在。中國現(xiàn)在的攝影藝術(shù)土壤很差，很多攝影師以前都在體制內(nèi)，大量攝影師的創(chuàng)造能力和獨立性比起繪畫藝術(shù)家來說也差一些。在攝影觀念上，國內(nèi)比西方要差上幾十年，很少出現(xiàn)具有思想性的攝影作品。現(xiàn)在雖然滿大街都是背著高級相機的人，但是好作品依然罕見。因此，三影堂的工作才顯得更有必要、更迫切。中國觀眾對三影堂的反應讓我非常吃驚，三影堂開幕那天來了很多義工，因為那天下著雨，很多義工幫助打雨傘讓很多人到展廳參觀，同時還招待客人，當然有很多公眾從外地坐火車到我們圖書館看書。甚至還有部隊政委跟我交流看書，這讓我很吃驚。中國五六年前沒有攝影畫廊，而現(xiàn)在我們開始有了。

非洲的攝影史非常短，相比起現(xiàn)在西方以及中國發(fā)展非常迅猛的觀念攝影，非洲的攝影主要還是以紀事攝影為主，因為非洲還有很多機會問題和現(xiàn)實等待人們?nèi)ミM行記錄。我來自南非，2003年，我在南非約翰內(nèi)斯堡創(chuàng)立了MOMO畫廊，成為南非私人畫廊的第一個非洲裔所有者。

非洲的Bamako當代攝影雙年展是非洲最重要的攝影雙年展，是由法國政府文化基金會資助的。有人擔心非洲Bamako雙年展是否會因為得到法國基金的資助而影響攝影節(jié)的本土性質(zhì)?我認為這取決于人們怎么看融資和方法的使用。很可惜在非洲的很多國家，比如像我所在的國家南非，政府部門和文化部在這方面的預算很少，因此我們無法依靠A國的文化部去追求些事業(yè)。我跟法國政府的合作始于12年前，這種合作幫助我們得到更多的資源，我不認為這是一種殖民行為，也不認為歐洲會對我們的雙年展帶來一些本質(zhì)上的影響，現(xiàn)在是全球化世界，獲得信息已經(jīng)很容易，不管中國還是歐洲、不管來自哪里的影響都是物質(zhì)化的，只要我們得到幫助能夠善用這些資源就好了。