曹晉杰

新中國成立后，周恩來總理十分關注話劇事業(yè)的發(fā)展，在組織劇本創(chuàng)作、培養(yǎng)話劇人才、支持話劇演出、推出優(yōu)秀作品等方面，都傾注了大量心血，為我國話劇的繁榮發(fā)揮了重要的作用。

周恩來高度重視話劇劇本的創(chuàng)作，鼓勵劇作家多深入生活，多寫反映新時代的好戲。

周恩來認為，話劇在中國的歷史不長，老百姓還不適應，尤其在農村。有了好的劇本，劇情能吸引人、感動人、教育人，觀眾才會越來越多，老百姓才能慢慢適應，話劇事業(yè)才能逐漸發(fā)展起來。因此，他積極支持話劇劇本的創(chuàng)作。

1953年6月16日，周恩來觀看了中國青年藝術劇院排練的歷史劇《屈原》，這是郭沫若為紀念屈原逝世2230周年而寫的。在接見導演陳鯉庭，副導演石羽、張逸生和主要演員趙丹、吳雪、王蓓、謝添等人時，周恩來說：“今天重演《屈原》，重點要放在歌頌這樣一位偉大的愛國詩人、紀念這樣一位世界文化名人上；要注意歷史劇反映時代精神的問題，歷史劇不要演成現(xiàn)代劇，有些現(xiàn)代化的字句要去掉；新創(chuàng)作的《屈原》音樂風格不調和，最好用些簫、笛、琴、琵琶等中國樂器，現(xiàn)在的音樂將來可以獨立演奏成《屈原組曲》?！?/p>

1958年4月，周恩來觀看了中國青年藝術劇院演出的郭沫若編寫的歷史名劇《棠棣之花》。周恩來看完了戲后，走上舞臺與演職人員見面。他沒有對這個戲發(fā)表意見，而是熱情地向大家介紹農村正在發(fā)生的巨大變革，希望大家深入農村，接觸群眾，多創(chuàng)作反映新時代的作品。他還特別強調“機不可失，時不再來”，表明他對大家的殷切希望。

1959年初，郭沫若寫了話劇《蔡文姬》，向國慶10周年獻禮。4月21日彩排時，周恩來看后提了幾點意見。因為郭沫若要率團出國訪問，來不及修改，于是周恩來親自點將，由周揚、陽翰笙、田漢、曹禺、焦菊隱5人共同研究修改。田漢受命將蔡文姬歸漢后作的詩《賀圣朝》修改潤色，改為《重睹芳華》。他當晚命筆，次日即送郭沫若。

5月2日，郭老在給周揚、陽翰笙、田漢、曹禺、焦菊隱的信中說：“《重睹芳華》一詩，壽昌(田漢)改得好，但我把字句又調整了一番”，“不僅更富有詩意，而且和全劇情調更合拍”。

5月8日晚上，修改后的《蔡文姬》進行彩排，周恩來看后，在肯定全劇充滿詩情畫意的同時，對整臺戲的節(jié)奏、臺詞、服飾都提出了具體意見。他說：“全劇演出時間太長，第三幕‘文姬做夢那一場既長又亂，舞蹈也多，均應重新處理，第一幕就應該有高潮。修改后的臺詞中仍有如‘表演、‘滅神論、‘所有的兄弟都不要再打等現(xiàn)代詞語，都要改掉，因為這是歷史劇，氣氛是莊嚴的，不應該用這些詞匯引起觀眾發(fā)笑，破壞悲壯的氛圍。有些地方對曹操歌頌得過分，應修改或取消；曹操的紅袍應改為紫袍，田進的黑袍應改為綠袍。文姬歸漢后寡居期間，著紅衣、紅帶均不妥，應改換色彩?！睂а莅凑罩芏鱽淼囊庖娮髁诵薷暮?，5月21日在首都劇場演出，觀眾好評如潮。

田漢早就想寫一出文成公主的戲，因為他的老朋友翦伯贊曾建議他寫歷史上的兩位公主：一位是下嫁吐蕃邏些(今拉薩)的文成公主；另一位是下嫁烏孫王昆莫的烏孫公主。1959年3月下旬，在中南海參加一次會議后，周恩來對田漢說：“你不是計劃寫文成公主的戲嗎?現(xiàn)在是時候了。我支持你寫這個戲?！碧餄h非常高興，回去后就積極搜集資料，研究歷史，找中央民族事務委員會的同志了解西藏的情況，還請新華社駐拉薩記者單超介紹有關情況。翦伯贊不僅提供了許多歷史資料，還提供了一幅文成公主人藏圖，田漢很快進入創(chuàng)作狀態(tài)。

1960年1月29日，中國青年藝術劇院彩排由金山導演的話劇《文成公主》，周恩來約李維漢、周揚、汪鋒等去看演出，隨后召集中央宣傳部、文化部、全國文聯(lián)、民委等單位負責人以及劇作家、歷史學家開座談會。周恩來指出：一、要明確民族團結親好的主題；二、民族之間應有平等精神；三、寫歷史劇，可以避免不利于今天的歷史(包括佛教問題在內)，也可以強調有利于今天的歷史，但不可更改歷史；四、藏族內部有親唐、反唐之爭，但唐朝內部也應有反對派；五、要寫出當年藏族最興盛的景象，不宜把西藏寫得太荒涼、太落后；六、戲要寫得更有情節(jié)些，自始至終圍繞民族團結親好做文章；七、要注意松贊干布的形象與氣概；八、文成公主的精神狀態(tài)不可寫得太解放，應注意人物的封建性；九、文成公主為女奴不顧一切去怒江，不合適；十、此事由周揚、汪鋒、陽翰笙、吳雪、田漢等組成5人小組，將劇本認真改好。

4月2日，周恩來又一次約周揚、田漢、曹禺、錢俊瑞等，談話劇《文成公主》的修改問題。1961年3月，修改后再次彩排，遵照周恩來的指示，先請班禪額爾德尼·確吉堅贊大師和西藏自治區(qū)的領導同志觀看。他們看后表示滿意，班禪大師說：“文成公主當年到達邏些時，邏些歡迎公主的場面很大，也很動人；大婚之期，萬人空巷，狂歡達旦?！彼Ｍ茉谖枧_上真實地反映出這一歷史性的場面。周恩來要求導演精心構思，著意渲染，舞臺上的婚禮要表現(xiàn)得絢麗多彩。之后，周恩來、李維漢、班禪大師又一次觀看，都表示滿意。后來，上海戲劇學院藏語班將田漢的劇本翻譯成藏語，帶著這出戲到西藏演出。

新中國成立后，作家老舍從美國回來，周恩來專門宴請了他。席間，周恩來鼓勵他多為人民創(chuàng)作，多寫他熟悉的北京，寫北京的變化。老舍表示要以北京龍須溝的變遷為題材，寫一個話劇，通過新舊社會的對比，來歌頌共產黨、歌頌毛主席和人民政府。

《龍須溝》寫成之后，北京人民藝術劇院排演時，有兩大顧慮：一是中國青年藝術劇院剛上演《保爾·柯察金》，演外國戲成了風行一時的時髦；二是當時正值抗美援朝，演《龍須溝》怕脫離現(xiàn)實。

周恩來反對這種看法，認為演《龍須溝》也是結合實際，很有現(xiàn)實意義，對確立新政權的威望大有好處?！洱堩殰稀飞涎莺?，周恩來連看幾場，覺得很好，就推薦給毛主席看?！洱堩殰稀烦蔀槊飨M城后觀看的第一出大型話劇?！洱堩殰稀饭莺蟠笫苋嗣駳g迎，風靡全國，老舍被授予“人民藝術家”的稱號。

接著，老舍又寫了話劇《茶館》。彩排的時候，不同的意見很多，主要的批評意見是“缺少正面形象”、“灰色”、“一杯舊”，等等。周恩來看了《茶館》排演之后，和導演、演員進行座談。他認為，《茶館》是一出非常好的話劇，尤其是第一幕，對廣大青年是一部很好的教科書，讓他們看看舊社會是多么的可怕。同時，他也說：“如果讓我來寫《茶館》，就不會像老舍那樣選擇幾個歷史時期來描寫，老舍的選擇不夠典型，典型的應該是‘五四、

1927年大革命、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭。”

說完這些意見后，周恩來聲明：“我的這些個人意見，你們千萬不要忙著對老舍同志講；要講，還是我自己去講，我怕你們去傳達，講不清楚?！敝芏鱽砩平馊艘?，懂得尊重人，從來不強加于人，不強迫命令，而是以商量的口吻說話。

1956年3月22日，周恩來觀看中國青年藝術劇院演出的老舍話劇新作《西望長安》后，同劇院負責人吳雪、孫維世和劇組主要演員座談，針對當時戲劇界正在爭議的能否反映陰暗面的問題發(fā)表意見。周恩來說：“不要光演一些歌功頌德的東西，暴露和批判陰暗面的東西也應該演一些。我們的干部品質上大多數是好的，但我們應該辯證地看待這個問題，在生活中總是有好有壞，我們應該批判壞的，歌頌好的。劇中的大騙子李萬銘這種人所帶來的危害是非常大的，我們要把這些陰暗面表現(xiàn)出來，使之典型化，讓時代的典型人物上場?！?/p>

1957年12月8日晚，周恩來約老舍一起看話劇《駱駝祥子》，贊揚舒繡文的表演技巧，并對她是否帶了徒弟表示關注。老舍寫的戲，周恩來幾乎全都看過，不光看，還幫著出主意，幫著修改，有的甚至由頭到尾直接參與創(chuàng)作。在最關鍵的時刻，他為話劇作者撐腰，使幾出重要的話劇得以出臺。沒有周恩來的慧眼卓識，有的話劇包括《龍須溝》和《茶館》在內，恐怕都會是另一番命運。

建國之初，曹禺就深入到北京協(xié)和醫(yī)學院體驗生活，同教授、專家、學生和職工交朋友，作了認真而詳細的調查，積累了大量的創(chuàng)作素材，1954年7月寫出了話劇《明朗的天》。北京人民藝術劇院立即投入排演，由焦菊隱導演，刁光覃主演。該劇于1954年12月18日公演，受到觀眾的熱烈歡迎，連續(xù)演出了60多場。12月31日，周恩來前往觀看《明朗的天》。散場后，他到后臺看望劇組全體演職人員，了解劇院的情況，強調演員要深人體驗生活。

后來，曹禺根據廣大觀眾和文藝界專家的意見，作了一次大的修改，把四幕七場改為三幕六場。北京人民藝術劇院將修改后的《明朗的天》進一步排演加工，于1956年3月參加全國話劇會演，榮獲劇本獎、導演獎、演出獎等6項大獎。

《明朗的天》是曹禺奉獻給新中國的第一部戲劇作品。由于得到了各方面的肯定和觀眾的支持，他逐漸恢復了創(chuàng)作的信心，他繼續(xù)尋找適合的題材和人物，尋找新的創(chuàng)作靈感。

1959年以后。我國進入三年經濟困難時期，全國上下都在節(jié)衣縮食，自力更生，艱苦奮斗。曹禺覺得作為一個劇作家，不僅應當和人民同甘苦共患難，而且應當為人民奉獻精神食糧，從精神上激發(fā)人民渡過難關、戰(zhàn)勝困難的熱情。他想到越王勾踐臥薪嘗膽的故事，這時他已經50歲了，身體多病，精力不如以前。他只得請梅阡、于是之來合作，查閱史料，翻閱民間故事，閱讀多種寫臥薪嘗膽故事的戲曲劇本，然后進入醞釀和創(chuàng)作的過程。他不滿足于同類故事已經達到的水平，要在歷史題材中發(fā)掘出新意，另辟蹊徑，以新的時代精神去認識和表現(xiàn)這段歷史故事，塑造新的藝術形象。

《膽劍篇》顯示出曹禺創(chuàng)作個性的復歸。北京人民藝術劇院于1961年10月公演，周恩來看了之后，肯定它在主要方面是成功的，同時指出在創(chuàng)作思想上仍有某種束縛。

1960年冬，在北京政協(xié)禮堂有一次集會。會后吃飯時，一位來自內蒙古自治區(qū)的同志向周恩來反映，在內蒙古生活的漢族姑娘一般不愿意嫁給蒙古族的小伙子。周恩來說：“不要有大漢族主義嘛，古時候就有一個王昭君是這樣做的。”接著，周恩來對曹禺說：“你就寫一個王昭君的戲吧!”他提議大家舉杯，預祝曹禺的《王昭君》早日寫成。

之后，曹禺到了內蒙古草原上深入生活，搜集流傳于蒙古族民間的有關王昭君的傳說故事。田漢從電視上看到曹禺在內蒙古草原上騎馬揚鞭的鏡頭，興奮不已，大筆一揮，寫下七律一首：“一鞭大漠馬如飛，青冢黃沙帶筆歸。為敬全華團結好，再拋心力寫明妃?！?/p>

曹禺深感不能辜負周總理和人民的期望，從廣州會議回京以后，伏案而作，開始寫第一幕和第二幕。過了一段時間，周恩來想起這件事，他知道周巍峙和曹禺的關系比較好，就找到周巍峙，說：“你去看看家寶(曹禺字家寶)寫到什么程度了，去看看就行，別催他，家寶是慢工出細活。主要看看他身體怎么樣，不要因為趕寫戲把身體累壞啦?！敝芪≈挪粍勇暽厝ァ皞刹臁绷艘幌虏茇膶懽鬟M度，表達了周恩來對他的關心。

1962年2月17日，周恩來在中南海紫光閣對在北京的話劇、歌劇、兒童劇作家發(fā)表講話。他說：“1959年以來，文藝上的缺點錯誤表現(xiàn)在，打破了舊的迷信(如厚古薄今、迷信外國等)，但又產生了新的迷信(如今的一切都好，古的一切都壞；中國一切好，外國一切壞，罵倒一切等)。”“新的迷信把我們的思想束縛起來，于是作家們不敢寫了，‘帽子很多，寫的很少，但求無過，不求有功”，“要破除新的迷信，再一次解放思想，回到毛澤東思想和馬列主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義上來”，“黨委要與專家、內行、群眾商量著辦事，不懂就承認不懂，向群眾請教”，“政治與藝術不同，作家要發(fā)揮創(chuàng)作個性”，“所謂時代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺，不能把時代精神完全解釋為黨的政策、黨的決議”，“對時代精神要有廣義的了解”。

周恩來指出：劇作家們除了反映敵我矛盾外，更多地要反映人民內部矛盾?！氨荛_它，就不能寫出更多的劇本，作家們要加強思想修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)”，“曹禺同志是有勇氣的作家，是有信心的作家，大家很尊重他，但他寫《膽劍篇》也很苦惱，他人了黨，應該更大膽，但反而更膽小了。謙虛是好事，但膽子變小了不好……舉曹禺同志為例，因為他是黨員，又因為他是我的老同學、老朋友，對他要求嚴格一些，說重了他不會怪我?！?/p>

緊接著，在1962年3月召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上，周恩來作了關于知識分子問題的報告。在這次會議上，曹禺心情舒暢，作了長篇發(fā)言，結合自己30多年的創(chuàng)作甘苦和經驗教訓，談了一些想法和看法。他說：“我以為必須真知道了，才可以寫；必須深有所感，才可以寫。要真知道，要深有所感，卻必須花很大的勞動。我寫過一點東西，常是寫不好。寫不好，可以列舉很多原因，但主要還是因為自己不真知道，不深有所感。”

周恩來積極支持話劇的演出，主張要演外國的優(yōu)秀劇目，更要演反映新中國時代精神的新劇目。

建國后，在周恩來的大力推動下，中國青年藝術劇院、中國實驗話劇院先后在北京成立，北京、上海、廣州等地也相繼成立了人民藝術劇院，專

門從事話劇的演出。

1953年，金山和孫維世來到中國青年藝術劇院，在《保爾·柯察金》一劇中合作。在排戲過程中，發(fā)生了金山與張瑞芳離異、與孫維世相愛的事。但3人都克服了個人感情上的糾葛，全力投入這個戲的排演，演出獲得了巨大成功。

周恩來前來看戲后，給予極大的支持和鼓勵。他和全體演職人員照相，還為這個戲題詞，以示祝賀。當金山、孫維世送周恩來上車時，周恩來握住金山的手，對他們兩人說：“維世是初出茅廬，金山是重登舞臺，你們的合作有了一個良好的開端，希望你們再接再厲?！?/p>

1954年，中國青年藝術劇院準備排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，請?zhí)K聯(lián)戲劇專家列士里任藝術指導，孫維世任導演。列士里指出，應該集中劇院所有的好演員來演這個戲。但當時劇院里缺少能夠演主角萬尼亞的演員。于是，組織上決定調已經在石景山發(fā)電廠勞動了很長時間的金山回來扮演萬尼亞。

金山非常重視這次重登舞臺的機會，為了演好萬尼亞這一形象，他付出了艱辛的勞動，創(chuàng)作體會都記錄在他的排演手記里。后來，《萬尼亞舅舅》這個戲的導演、表演、舞臺美術，以至于整個演出都獲得極大成功。

周恩來開始是不太欣賞這個戲的，因為契訶夫是以詩一般的溫情和抱不平的憤慨，來寫萬尼亞這個舊俄地主人物的。周恩來聯(lián)系中國當時剛剛進行完土改的實際情況，反問孫維世：“現(xiàn)在演出這個戲，有什么現(xiàn)實意義呢?”

孫維世是周恩來的養(yǎng)女，所以毫無顧忌地同周恩來進行了辯論，認為這涉及到如何對待人類的文化遺產和藝術珍品的問題。周恩來并不固執(zhí)己見，后來《萬尼亞舅舅》公演，他看了3遍。

1957年5月12日，周恩來在招待泰國藝術團的酒會結束后，走訪了北京人民藝術劇院的演員宿舍，關心劇院的企業(yè)化問題。他說：“劇院不要機關化，演員的生活不要與一般人民的生活水平太懸殊，年輕人應該多吃些苦，接受一些艱苦的鍛煉。”

1958年初，中國青年藝術劇院演出了反映平漢鐵路工人“二七”大罷工的史詩性話劇《紅色風暴》。這個劇本是根據歷史資料，經集體討論，由金山執(zhí)筆整理創(chuàng)作而成的。金山擔任這個戲的導演，同時在戲里扮演主角施洋。

由于這個戲真實再現(xiàn)了工人階級悲壯的斗爭史實和大無畏的英雄氣概，再加上金山在編劇、導演和表演上，極具匠心地實踐了他關于“中國話劇藝術民族化”的構想，因此獲得了巨大成功，無論戲劇界還是廣大觀眾，都認為這是新中國成立以來的一部優(yōu)秀作品。

周恩來看了戲，熱情地向劇院表示祝賀，和大家握手照相，并促膝談心。他講了許多贊揚的話，肯定這個戲的方向和所取得的成果。談到施洋大律師這個人物時，周恩來回憶起了一些往事。他說：“從前在天津，我見過施洋這個人，他是共產黨員嗎?”劇院的同志們回答：“是?！敝芏鱽碚f：“我的印象中，他是一個無政府主義者?！贝蠹也恢遣皇莿?chuàng)作依據的史料有誤，都有些提心吊膽，誰都沒有作聲。

第二天，總理辦公室給劇院來電話，說：“總理要我轉告你們，他昨天談的關于對施洋的看法是不確切的。回來以后，他查了一下，施洋的確是共產黨員，是英勇獻身的烈士。請你們不要受昨天談話的影響。總理還特別要轉告金山同志，他所扮演的施洋律師是很成功的?！眲≡旱耐疽幌伦佣挤判牧恕Ｖ芸偫砣绱思皶r認真地糾正自己的小失誤，顯示出他胸襟寬大的領袖風范。

1964年，周恩來從大慶視察歸來不久，向孫維世談了大慶的種種新氣象，啟發(fā)和鼓勵她到大慶去體驗生活。他特別囑咐，要真正深入下去，和大慶的職工在一起生活勞動，而不是去走馬看花。

這次談話之后不久，孫維世就去了大慶。在那時，大慶是一個堅強的戰(zhàn)斗集體。即使是家屬，也是這個戰(zhàn)斗集體的成員。她們積極參加勞動，認真學習毛澤東思想，過著革命化的生活。孫維世到了大慶以后，生活在職工家屬中間，和她們一起勞動，并從她們的經歷和平常的行動中受到了激勵和熏陶。她的思想開朗了，深深體會到這種平凡而壯麗的生活的意義，她愿意永遠這樣生活下去。她急切地盼望金山也能到這里來。1965年初春，金山也到了大慶，他們真的在這里安家落戶了。

孫維世和金山生活在大慶工人及其家屬中間，日子一久，深感應該把這些平凡勞動者的不平凡生活和思想感情在戲劇舞臺上表現(xiàn)出來。孫維世在大慶呆的時間長一些，平時輔導大慶工人家屬演出隊排演節(jié)目。于是，她就根據這些家屬的生活事跡，創(chuàng)作了一部話劇，由家屬演出隊的婦女們擔任演員，她自任導演，大家滿懷激情地把戲排練出來了。

這出戲名為《初升的太陽》，上演后受到大慶領導和工人們的熱烈歡迎。1966年初，《初升的太陽》到北京演出，孫維世也隨大慶工人家屬演出隊到了北京。觀眾們看到這出由工人家屬表演自己生活的大型話劇，無不歡欣鼓舞，深受感動。周恩來等領導人看了演出，非常高興。周恩來還在舞臺上指揮大家唱歌，表示他對這個戲的支持。

這是孫維世按照周恩來的指示，深入工農兵生活所取得的創(chuàng)作成果。可是，江青卻針對這個戲發(fā)出了“三不”指示：不看劇本，不看演出，不準宣傳。這個戲還在北京各工礦企業(yè)演出之際，孫維世提前回到了大慶。她和金山都感覺到，一場猛烈的政治風暴已經席卷而來。

周恩來大力支持排演話劇新戲，觀看了數以百計的劇目。提出了具有真知灼見的意見。

1955年12月18日，周恩來和鄧穎超前往中央戲劇學院排演場，觀看反映土改的話劇《暴風驟雨》，這出戲是根據周立波同名小說改編的。周恩來接見參加演出的同學，鼓勵說：“要珍惜學習機會，不要只學技術，而且要學習馬列主義和毛主席著作，同時要增加各方面的知識；不要脫離工農兵群眾，深入工農兵斗爭生活，才能創(chuàng)造出有鄉(xiāng)土氣息、有血有肉的人物來。”

1958年12月14日和25日，周恩來兩次觀看北京人民藝術劇院演出的話劇《烈火紅心》，并與演員交談。他說：“這個劇的缺點是沒有把政治與技術結合起來，不能光是政治鼓動，還要解決具體技術問題。作為典型化的人物，應該有智慧、懂業(yè)務，政治加技術。鼓勁是需要的，但不能以軍事信心對待工業(yè)，光憑蠻干不行，要有科學根據，不要破除科學。”

1961年4月28日，周恩來看了北京人民藝術劇院演出的《名優(yōu)之死》和《潘金蓮》兩出戲后，與劇院領導、導演和主要演員座談。周恩來指出：“過去的劇本反映了作者的許多糊涂觀念，有封建主義和資本主義的思想，這是不奇怪的，問題在于我們今天重新看過去的舊作品時，要批判地接受。必須用今天的眼光來衡

量歷史人物、歷史故事，做具體的分析。一個出身不好的人，由于他的思想轉變了，最后也可能走向革命；反之，出身好的人，由于思想不進步，也會走向墮落的道路。事物是發(fā)展的，我們的思想必須跟上客觀事物的發(fā)展。劇本作者的創(chuàng)作思想中，有反抗黑暗社會制度這條紅線是可貴的，但潘金蓮不是一個反封建的典型，武松也不是封建社會的英雄，今天重新上演這個戲，要考慮到對一些年輕人的影響問題。希望在文藝演出中，正確貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的方針，提高演出質量，發(fā)揮戲劇的教育作用?！?/p>

同年6月8日，周恩來觀看北京人民藝術劇院演出的話劇《雷雨》后，與夏衍、曹禺以及該劇導演、演員座談。周恩來提出：“要通過《雷雨》這樣的戲，教育青年認清舊社會惡勢力的可憎，不僅要警惕反動勢力復辟，更重要的是要認清舊的思想意識的可惡，加深對它的痛恨。因此，應該在質量上好好地研究一下，別為了趕任務而降低了戲的質量?！?/p>

1962年10月9日，周恩來看了沈陽話劇團演出的《兵臨城下》后，在接見劇組成員時說：“今后戲劇學院教學，從開頭就要注意臺詞這門專業(yè)課程。話劇演員的主要工具是臺詞，要有基本功，還要心中有觀眾，要讓每個觀眾都聽得見、聽得清才行?！?/p>

1963年3月11日，周恩來又看了煤礦文工團話劇團演出的《兵臨城下》，對劇本、表演及人物刻畫等方面提出意見，認為劇中人物要符合歷史真實，寫反面人物要寫其本質，不要一出場就使人看出是個壞蛋。

1963年3月15日，周恩來觀看中國青年藝術劇院演出的話劇《杜鵑山》。他說：“近年來，話劇舞臺上出現(xiàn)了很多反映新人新事、反映革命故事的好戲，這是一件好事。對革命故事題材的劇本要作進一步研究，寫革命故事的戲不能太神奇、太傳奇。驚險、離奇了，反而不真實，使青年們不能真正受到教育。我發(fā)現(xiàn)文藝界有一個問題，大家八仙過海，各顯其能，誰也不管誰，自己搞自己的，導演搞導演的，燈光搞燈光的，布景搞布景的，服裝搞服裝的，這樣不能出好的東西。話劇是綜合藝術，必須搞協(xié)作。”

同年8月23日，周恩來觀看空軍政治部文工團話劇岡演出的話劇《年輕的鷹》。第二天，他與李先念、烏蘭夫、宋任窮一起和該團演員座談。周恩來說：“這個戲演得很成功，把空戰(zhàn)搬上舞臺是個獨創(chuàng)?！蓖瑫r對臺詞、主題等提出意見，說：“臺詞要讓人聽得清，劇中美國人和朝鮮軍官不要說外語，說不像就滑稽了。一個戲要統(tǒng)一和諧，不要脫離主題。”

1964年初，海軍政治部話劇團排演了一部反映非洲人民革命的話劇《赤道戰(zhàn)鼓》，周恩來去看了演出，當時沒有發(fā)表意見。第二天夜里，周恩來打電話找周巍峙，說：“請你查一下，《赤道戰(zhàn)鼓》里有個情節(jié)，說非洲黑人革命者學《毛選》，你看看是在斗爭前學的呢，還是在斗爭中學的?”周巍峙連夜找人查詢，給周恩來回了電話，說是在斗爭中學的。周恩來松了一口氣，說：“我們一直反對大國沙文主義，也不同意‘革命輸出，如果他們在革命前學習《毛選》，就有一種‘革命輸出的味道，在革命中的相互借鑒就另當別論了?！?/p>

1964年4月8日，周恩來約剛獲獎的優(yōu)秀話劇《激流勇進》、《一家人》、《豐收之后》的編導人員胡萬春、黃佐臨、吳澄等，還有夏衍，就戲劇創(chuàng)作等問題座談。周恩來說：“提倡一個東西，要謹慎行事，要認真對待。‘大躍進、‘人民公社、‘三面紅旗，方向對，但執(zhí)行中也還有錯誤。別的問題是否方向對，執(zhí)行中就不會有錯誤呢?毛主席說的，一分為二，有成績，也有缺點。寫文章要經過多次修改，十幾稿或二十幾稿，要讓大家提意見，不一定所提意見都對，但要聽得進去，這樣才能進步。所以，作家也得有雅量才行。文藝作品的主流還是要寫工農兵，還是要下去蹲點，而且要長期地深人生活，才能寫得生動、深入。我們自己的經驗也是這樣，不長期摸索，是說不出內行話的，總有些隔靴搔癢。對那些不成熟的作品，主要是幫助，不要責備，要使它逐步地豐富起來。”

1966年3月16日，周恩來在中共中央華北局會議上，談到《王杰贊歌》這出戲。他說：“《王杰贊歌》寫王杰有個發(fā)展過程，這是正確的，事物總是逐步提高的，哪里有從小就什么都懂得的人呢?”

從上述的史料可以看出，周恩來為發(fā)展話劇事業(yè)花了多大的精力啊!

周恩來堅持文藝發(fā)展的社會主義方向。力排眾議，保護了一批優(yōu)秀話劇。

1963年12月至1964年1月，在上海舉行華東話劇觀摩演出大會。上海、浙江、江蘇、安徽、福建、山東的話劇團體在這次大會中演出了一批自1962年以來新創(chuàng)作的劇目。這本該是一次觀摩學習、交流經驗、探討問題、促進話劇藝術繁榮的盛會，沒料到張春橋、姚文元等人卻在這次大會上鼓吹“大寫十三年”的口號，宣揚極“左”的文藝路線，把文藝界說得一團漆黑，極力搞亂戲劇戰(zhàn)線。周恩來頂住壓力，做了許多循循善誘的教育工作，啟發(fā)大家覺悟，使一批優(yōu)秀話劇得以生存。

話劇《霓虹燈下的哨兵》是沈西蒙、漠雁、呂興臣等同志從60年代初就開始醞釀構思的作品，劇情以上海南京路上好八連為原型，是一部寫現(xiàn)實斗爭的重大題材作品。作者通過一支連隊進駐大上海這個“冒險家樂園”后，碰到的種種矛盾和斗爭，揭示了建國后黨和軍隊在資產階級“香風”誘引下，是“倒下去”還是“站得穩(wěn)”的尖銳問題。毫無疑問，要深刻動人地寫出這場斗爭，必定會觸到當時最令劇作家們頭痛的如何準確處理人民內部矛盾的難題?！赌蕖穭≌窃谶@個難題上幾乎遭到滅頂之災。

劇作家要真實反映社會生活，就必定要寫到人民內部矛盾；在著力塑造正面英雄人物的同時，必定還會塑造一些有缺點錯誤、但還不是敵人的對立面人物。就在塑造對立面人物和為此展開的戲劇沖突、戲劇規(guī)定情景的表現(xiàn)上，劇作家常常遭到這樣的責難：“難道我們的生活是這樣的嗎?”“這是給社會主義抹黑!”“是丑化歪曲我們的社會、我們的人民f”

當這些“帽子”變成理論批評和領導意見，扣到劇作家頭上時，劇本就常常半途夭折，《霓》劇初稿的遭遇就是如此。由于劇中寫了一位進上海后經不起“香風”熏染，要與青梅竹馬的革命伴侶、農村妻子離婚的排長陳喜；又寫了一個新戰(zhàn)士和一個資產階級家庭出身的女學生的愛情糾葛，以及由此引發(fā)的連隊黨支部的斗爭……

《霓》劇一經排演，即被認為是“毒草”，認為是給我軍抹黑，給好八連抹黑，如果不改掉或淡化這些人物和沖突，《霓》劇就別想登上舞臺同觀眾見面。但如果真把這些人物、沖突改掉或淡化，《霓》劇

就不可能在后來成為一部在思想性、藝術性上都取得重要成就的劇作。

當時的《劇本》月刊主編張穎“偷讀”了這個劇本，了解到劇本所受的責難和面臨的危機，便向周恩來反映。周恩來聽說《霓》劇因寫了“排長鬧離婚”被有的領導認為是寫了部隊“陰暗面”、“丑化好八連形象”，不能上演時，直言不諱地說出了自己的看法。他說：“難道我們的干部都是鐵打的，沒有思想感情嗎?連一個排長都不許有缺點，難怪作家叫苦啊!”

可是，周恩來當時沒有機會看到《霓》劇，也沒有機會接觸到沈西蒙。由于從北京陸續(xù)傳來周恩來對《霓》劇的肯定性意見，以及創(chuàng)作環(huán)境的改善，《霓》劇爭取到先在內部“征求意見演出”的機會。

不久，周恩來去上海視察工作，經上海市委領導介紹，見到了沈西蒙。周恩來立即高興地跟沈西蒙熱情握手，并要他談談《霓》劇的創(chuàng)作情況。沈西蒙講了為突破真人真事局限，通過塑造陳喜、童阿男等人物，大膽地展開了內部矛盾交織描寫、激化沖突的情況。周總理聽得很認真，頻頻點頭說：“好啊，好啊，可惜我還沒看到戲!”沈西蒙興奮地說：“總理什么時候要看，我們什么時候把戲送去給總理看!”周恩來微笑著，頷首應允。

1963年2月16日，《霓》劇奉人民解放軍總政治部調令去北京演出。2月20日首先向全軍政治工作會議演出時，周恩來偕同幾位中央首長突然來到劇場，成為《霓》劇在首都演出的第一批觀眾。沈西蒙和漠雁既驚喜又緊張，照原定演出安排，劇團是準備多演幾場，讓演員熟悉北京的舞臺和觀眾后，再為中央領導演出的，不料周恩來竟提前來到了。演員們雖然激動緊張，但是由于受到精神鼓舞，當晚的戲反而演得意外的流暢又充滿激情。

看完戲后，周恩來和幾位中央首長走上臺，高興地跟每位演職人員握手祝賀。周恩來稱贊說：“你們給首都人民送來了一臺好戲!”周恩來對《霓》劇的喜愛和關懷程度。遠遠超出了沈西蒙和劇組同志的意料。在短短8天里，周恩來在緊張繁忙的國事之中，擠出時間，連續(xù)看了3次演出。有時到劇場晚了，周恩來就在后排找個空座悄悄坐下，靜聽觀眾的反映。

2月28日，周恩來在3次觀看南京部隊前線話劇團赴京演出的話劇《霓虹燈下的哨兵》后，與中央文化部和首都文藝界人士座談。他對該劇的主題、導演處理、人物臺詞、演員表演，以至于音響和道具等提出了30多條意見，像趙大大撿到卷發(fā)女人丟的錢包要立即送還，阿香給趙大大送襯衣的情節(jié)要刪掉；曲曼麗不要穿裙子，要穿工褲，化裝不要一出場就讓人看出她是壞人等。

周恩來強調：“人物應該跟著劇情的發(fā)展、矛盾的加深而發(fā)展，最終被揭示出來。最近看了一個外國話劇，有人提也對那個反面人物要丑化一點，我不同意。如果演‘活報劇倒可以，因為那樣就看不到偽裝了。偽裝不是一下子就能被人識破的。戲曲可以臉譜化，一見便知，但也要聽他唱，逐漸地來辨別和認識他。因此，阿飛的外形不要太外在，要偽裝才能騙住人?！?/p>

4月2日晚，周恩來邀請前線話劇團負責人、編劇、導演和主要演員沈西蒙、漠雁、王蘋等人到中南海西花廳家中作客。對他們創(chuàng)作的話劇《霓虹燈下的哨兵》予以鼓勵，安排《霓》劇組去上海南京路上好八連再次深入生活，并表示愿意為這出戲做宣傳。

《霓》劇第一次在京演出勝利結束。借助《霓》劇在京演出的影響，周恩來對軍內外文藝工作者作了一次又一次的宣傳鼓動。他以《霓》劇和沈西蒙為例，激勵全軍的劇作家們勇敢地投身到反映社會主義時代現(xiàn)實生活的行列中來，刻苦深入生活，努力創(chuàng)作出思想性、藝術性完美統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。

4月20日，周恩來請漠雁、沈西蒙、劉川、張穎、張駿祥、鄭君里、夏衍、王蘋等人座談，討論拍攝電影《霓虹燈下的哨兵》劇本的修改和確定導演、演員人選等問題。周恩來要求把劇中復雜的內部矛盾處理得更準確、更尖銳、更有戲劇效果和說服力。

5月5日，周恩來又一次與話劇《霓虹燈下的哨兵》劇組談話，指出，表現(xiàn)知識分子的形象時，應該從內心充實起來，想想當時上海音樂界的一些知識分子，他們是真有一定的文化修養(yǎng)，是有知識的，不是空喊。

這一年冬天，邊演出邊加工的《霓》劇，在周恩來的推薦下，再次進京為毛主席演出。11月29日，毛主席在部分中央首長的陪同下，在中南海懷仁堂觀看了《霓》劇演出。那天晚上，周恩來因重要國務活動分不開身，特別委托鄧穎超提前趕到劇場，照常演出。演員們得知毛主席來看戲，人人都沉浸在極度興奮、歡樂而又緊張的情緒之中，因為文藝界那時流傳一個說法：毛主席不喜歡看話劇。

針對演員們的顧慮，鄧穎超一再傳達周恩來的囑咐：“你們不要怕，不要緊張，臺詞說慢點，說清楚些……”因為周恩來早已對《霓》劇有所介紹，所以毛主席未看戲就知道這是一出寫現(xiàn)實題材的戲。

戲開演了，毛主席看得很專注、很入戲，不時發(fā)出感嘆和詢問，激動的地方還流了淚，證明戲的確吸引了他?？赐耆珓『螅飨d奮地健步走上舞臺，接見了全體演職人員，并同整個劇組照了相。毛主席對沈西蒙說：“這是一個非常好的戲，很動人，寫得好，演得也好，因為你們長期在部隊，深人部隊生活，熟悉部隊生活?？梢娨雽懞脩?、演好戲，就得深入生活，熟悉社會。不熟悉工農兵，不熟悉社會各階層的人，是寫不好、演不好的?！?/p>

通過看《霓》劇，毛主席對話劇藝術的特性和優(yōu)點，作出了著名的概括：“話劇是最能及時反映現(xiàn)實的，因此是最有生命力的!”

第二次進京演出后，《霓》劇的影響迅速擴大，軍內軍外、全國各地的話劇院團，都競相排演這部優(yōu)秀的現(xiàn)實題材劇作。隨著時間的推移，外國舞臺也開始移植演出這部戲，朝鮮、越南是最先移植演出《霓》劇的兩個國家。

1962年，沈西蒙寫了一個話劇《第二個春天》，劇情是一對知識分子專家父女，在黨委書記支持下，奮發(fā)圖強攻克尖端科技的故事，但遭到與《霓》劇相類似的批評。有人說這個戲寫的是“專家領導黨”、“知識分子壓工人階級”等等，使這個戲的演出同樣處在危機之中。

這個戲先期由上海人民藝術劇院排演，正好周恩來在上海過春節(jié)，上海市委就請他看了這個戲。那是農歷大年初三的晚上，上海長江劇場里坐滿了前來觀看《春》劇的文藝前輩、專家和黨政首長。作者沈西蒙的心情十分緊張，萬一周總理看后也有“專家領導黨”、“抹黑”之類的印象怎么辦?上半場休息時，沈西蒙忐忑不安地想探探周恩來的“口風”，但周恩來卻不急著說戲，只是微笑著先問：“你今年多大了?哪里人?什么時候到部隊的?怎么想起寫這個劇本

的?怎么對這種題材、這種人物感興趣的?”

幾句無拘無束的輕松問話，使沈西蒙的緊張心情頓時有所緩解，但周恩來對《春》劇的印象到底如何，仍不明朗。直到演出結束，開完專家座談會，又仔細聽了幾位主要演員的意見后，周恩來才明確宣布：“戲就先這么演下去，我今天不談意見了。我要想一下，你們等我約個時間再談吧!”沈西蒙懸著的一顆心總算暫時放下來。

1963年1月31日，周恩來在從上海去蘇州的火車上，召集話劇《第二個春天》的編劇、導演劉川、沈西蒙等人，討論修改劇本問題。他們在童小鵬帶領下，走進專列的辦公車廂時，周恩來正在埋頭看一堆有關《第二個春天》的剪報和資料。

列車緩緩啟動，周恩來從一些評論文章開始，興致勃勃地談起了對劇本和整個戲劇創(chuàng)作情況的意見。周恩來與編導人員細致、具體地研究了該劇的結構、沖突、基調乃至劇中主要人物的塑造。他對《第二個春天》的主要要求，就是怎樣把幾個知識分子的形象，包括專家羅克文和那位知識分子出身的黨委書記，塑造得更完整、更有典型意義，而不是不寫或少寫他們。對于女主角劉之茵，他認為應該更堅強些，不要失敗了就灰心喪氣。

周恩來明確指出：“寫黨的領導干部，不要把他們寫成完人，一出場就不同凡響。寫共產黨員，首先要寫成平常人，其次才寫他們與別人有所不同。比如，他能把主要精力放在黨交給他的工作上；他能把別人的正確意見吸收過來；自己想錯了，就吸收別人的。他非常平凡，又不平凡?！?/p>

夜色蒼茫中，專列返回上海時，周恩來熱情地鼓勵說：“你們敢于大膽面對新生活，寫總路線、大躍進中所遇到的困難，這是一次很勇敢的嘗試，選了一個艱巨的題材，應該值得肯定。當然，寫出來難免粗糙，一次次磨煉就會好的，不要氣餒，不要怕敗筆?！?/p>

一直陪同周恩來的鄧穎超語重心長地囑咐：“我贈你們兩句話——勇于創(chuàng)造，堅于修改。能這樣做，一定可以寫出好作品!”周恩來笑著接話說：“好好，我同意，等改好了，我們再看戲!”

同年4月20日晚，周恩來又邀請沈西蒙、漠雁、王蘋及鄭君里、?；?、劉川到中南海西花廳家中便宴，還邀請了夏衍、張穎作陪。其實作陪是次要的，主要是請他們來參加宴前的一個會議：研究將《第二個春天》拍攝成電影的問題。周恩來同幾位編劇、導演逐個研究討論劇本的改編修改、碰到的困難和問題、主要演員的人選以及必要的深人生活安排。為重點解決當時碰到的軍事技術問題，周恩來要?；『蜕蛭髅扇ズ＼娦拊觳可钊氩稍L，并當場交代總理辦公室副主任許明替他們先“打通關系”，以便隨時前往。

在周恩來的支持下，一批批軍內外反映社會主義現(xiàn)實斗爭生活的劇作紛紛問世，形成了一個現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作高潮。短短兩三年間，就涌現(xiàn)了《萬水千山》、《青春之歌》、《李雙雙》、《紅旗譜》、《戰(zhàn)火中的青春》、《南海長城》、《帶兵的人》、《英雄工兵》、《女飛行員》、《雷鋒》等一大批反映現(xiàn)實生活的力作。