劉慈欣

一

沒想到有一天能與文學(xué)走得這么近，因為直到現(xiàn)在，我也不是一個文學(xué)愛好者。人們是從不同的路聚集到科幻這個廣場上的，有的出于對文學(xué)的熱愛，有的則是因為對科學(xué)的迷戀。我屬于后者。

現(xiàn)在，人類可以在不到一個小時的時間里環(huán)繞地球，但我們能看到的最遠的星系，光線也要走150億年；從時間上看，如果把宇宙誕生至今算做一年的話，人類的出現(xiàn)只是最后一秒鐘。但在我同文學(xué)有限的接觸中，一直有一個聲音在耳邊絮絮叨叨，告訴我只有這灰塵般的地球和人類出現(xiàn)后這彈指一揮的時間值得去表現(xiàn)去感受，其余那廣漠的時空都不值得一瞥，因為那里沒有人，沒有人性，文學(xué)是人學(xué)。在文學(xué)中，由于人性超越一切的吸引力，太陽和其它星辰都是圍繞地球轉(zhuǎn)的。如果宇宙是撒哈拉沙漠，只有地球這一粒沙因其上附著的叫人的細菌而成一粒金沙，其余的整個沙漠都可以忽略其存在。太陽的存在只是為了照亮淳樸的田園，月亮的存在只是為了給海邊的情侶投下影子，銀河系的存在幾乎沒有必要，好在有個東方的神話用到了它，雖然那對情侶即使以光速跑過鵲橋，也要花十萬年時間才能擁抱。

所以。文學(xué)給我的印象就是一場人類的超級自戀。當然，作為方圓四光年范圍內(nèi)(至少目前能這么確定)的唯一智慧生物，人類是有資格也有權(quán)力自戀的，但也有人想體驗更多的東西，而不想只把精神局限于宇宙中的一?；覊m上，包括文學(xué)本身，也有一群人在做著超越自戀的努力，而最自覺做出這種努力的文學(xué)就是科幻文學(xué)。

二

科幻文學(xué)誕生于19世紀下半葉的歐洲，當時它并沒有上面提到的超越意識?，旣悺ぱ┤R的世界第一部科幻小說只是哥特小說的變種。同國內(nèi)的其他同齡科幻迷一樣，我最早接觸到的科幻文學(xué)也是儒勒·凡爾納，他的作品也只能把科幻這個生命力勃發(fā)的嬰兒裹在歐洲探險小說這樣陳舊的襁褓中，但透過襁褓，仍能感受到那個嬰兒悸動的光芒。在凡爾納的作品中。人雖然沒有退居幕后，但至少站到了舞臺的一側(cè)。他筆下的人物性格鮮明，但十分單純，像一個個色彩醒目的符號，以至于梵蒂岡教皇稱他的小說“如水晶般純潔”，這也是凡爾納的書在世界各國的審查中通行無阻的原因。在凡爾納的科幻小說中，人類在文學(xué)中的主角地位讓位于另一個文學(xué)史上首次出現(xiàn)的意象：大機器。大機器以鸚鵡螺號潛艇、機器島和登月大炮的形象出現(xiàn)，即使像《八十天環(huán)游地球》這樣沒有大機器出現(xiàn)的小說，地球本身作為一個完整的文學(xué)形象也取代了人。同時，凡爾納所代表的新生的科幻文學(xué)，把傳統(tǒng)主流文學(xué)中占統(tǒng)治地位的人與人的關(guān)系轉(zhuǎn)換為人與自然的關(guān)系，這一轉(zhuǎn)換為科幻文學(xué)注入了新鮮的血液和靈魂。

三

這以后，在20世紀初的經(jīng)濟大蕭條中，科幻文學(xué)在美國進入黃金時代，并以坎貝爾提出的技術(shù)科幻理念為標志，進入自覺時代。但對于國內(nèi)讀者來說，從凡爾納到現(xiàn)代科幻文學(xué)之間有一個巨大的空白期，直到上世紀70年代末，除喬治·威爾斯和少數(shù)蘇聯(lián)作品外，西方科幻文學(xué)的譯介幾乎為零。當我首次接觸西方現(xiàn)代科幻時，這種文學(xué)已經(jīng)發(fā)展到相當成熟的階段，其超越意識也彰顯出來。

1980年的一個冬夜，一位生活在斯里蘭卡的英國人改變了我的一生，他就是西方科幻三巨頭之一的阿瑟·克拉克，我看到的書是《2001，太空奧德賽》。在看到這本書之前，我曾經(jīng)無數(shù)次幻想過一種文學(xué)，能夠?qū)ξ艺宫F(xiàn)宇宙的廣闊和深邃，能夠讓我感受到無數(shù)個世界中的無數(shù)可能性帶來的震顫，在當時現(xiàn)實主義的黃土地上，那種文學(xué)與我所知道的文學(xué)是如此的不同，以至于我根本不相信它的存在。當我翻開那本書時，卻發(fā)現(xiàn)那夢想中的東西已被人創(chuàng)造出來。

除去難以言表的震撼和激動，更感到這本書對主流文學(xué)理念的顛覆和拓展。

首先從中看到一個全新的概念：宏細節(jié)。這是主流文學(xué)中很難出現(xiàn)的東西。試想托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中做出如下描述：“拿破侖率領(lǐng)六十萬法軍侵入俄羅斯，漸漸深入俄羅斯廣闊的國土，最近占領(lǐng)了已成為一座空城的莫斯科。在長期等待求和不成后，拿破侖只得命令大軍撤退。俄羅斯嚴酷的冬天到來了，撤退途中，法國人大批死于嚴寒和饑餓，拿破侖最后回到法國時，只帶回不到三萬法軍?！笔聦嵣贤形淘谀遣烤拗写_實寫過大量這類文字，但他把這些描寫都從小說的正文中隔離出來，以一些完全獨立的章節(jié)放在書中。無獨有偶，一個世紀后的另一位戰(zhàn)爭作家赫爾曼·沃克，在他的巨著《戰(zhàn)爭風(fēng)云》中，也把宏觀記述二戰(zhàn)歷史進程的文字以類似于附記的獨立章節(jié)成文，并冠以一個統(tǒng)一的題目：《全球滑鐵盧》，如果單獨拿出來，可以成為一本不錯的二戰(zhàn)歷史普及讀物。兩位相距百年的作家的這種作法，無非是想告訴讀者：這些東西是歷史，不是我作品的有機組成部分，不屬于我的文學(xué)創(chuàng)造。確實，主流文學(xué)不可能把對歷史的宏觀描寫作為作品的主體，其描寫的宏觀度達到一定程度，小說便不成其為小說，而成為史書了。當然，存在著大量描寫歷史全景的小說，如《李白成》和《斯巴達克斯》，但這些作品都是以歷史人物的細節(jié)描寫為主體，以大量的細節(jié)反映歷史的全貌。它們也不可能把對歷史的宏觀進程描寫作為主體，那是歷史學(xué)家干的事。

但科幻小說則不同，它可以把對歷史的宏觀描寫作為作品的主體，與上面不同的是，它同時還是小說，是作者的文學(xué)創(chuàng)造，因為這里的歷史是作者創(chuàng)造的歷史，來自于他的想象世界。主流文學(xué)描寫上帝已經(jīng)創(chuàng)造的世界，科幻文學(xué)則像上帝一樣創(chuàng)造世界再描寫它。

在科幻文學(xué)中，細節(jié)的概念已發(fā)生了巨大的變化。有這樣一篇名為《奇點焰火》的科幻小說，描寫在一群超級意識那里，用大爆炸方式創(chuàng)造宇宙只是他們的一場焰火晚會，一個焰火就是一次創(chuàng)世大爆炸，進而誕生一個宇宙。當我們的宇宙誕生時，有這樣的描寫：

“這顆好!這顆好!”當焰火在虛無中炸開時，主體1歡呼起來。

“至少比剛才幾顆好，”主體2懶洋洋地說，“暴脹后形成的物理規(guī)律分布均勻，從純能中沉淀出的基本粒子成色也不錯?！?/p>

焰火熄滅了，灰燼紛紛下落。

“耐心點嘛，還有許多有趣的事呢!”主體1對又拿起一顆奇點焰火要點燃的主體2說，他把一架望遠鏡遞給主體2，“你看灰里面，冷下來的物質(zhì)形成許多有趣的微小低熵聚合?！?/p>

“嗯，”主體2舉著望遠鏡說，“他們能自我復(fù)制。還產(chǎn)生了微小的意識……等等，他們中的一些居然推測出自己來自剛才那顆焰火，有趣……”

毫無疑問，以上的文字應(yīng)該算做細節(jié)，描寫兩個人(或隨便其它什么東西)在放一顆焰火前后的對話和感覺。但這個細節(jié)絕對不尋常，它真的不“細”了，短短二百字，在主流文學(xué)中描寫男女主人公的一次小吻都捉襟見肘。卻在時空上囊括了我們的宇宙自大爆炸以來150億年的全部歷史，包括生命史和文明史，還展現(xiàn)了我們的宇宙之外的一個超宇宙的圖景。這是科幻所獨有的細節(jié)，相對于主流文學(xué)的“微細節(jié)”而言，我們不妨

把它稱為“宏細節(jié)”。

回到《2001》，在不長的篇幅內(nèi)，它描述了人類從誕生到與宇宙融為一體完成超級進化的全過程。從百萬年前原始人類自我意識的覺醒，到人類文明對近地空間和月球的探索，直到在土星探險的終點跨超時空之門進入宇宙深處，使文明完成從個體到整體的升華。

在這些宏細節(jié)中，科幻作家筆端輕搖而縱橫十億年時間和百億光年的空間，使主流文學(xué)所囊括的世界和歷史瞬間變成了宇宙中一粒微不足道的灰塵。

在科幻小說的早期，宏細節(jié)并不常見，只有在科幻文學(xué)將觸角伸向宇宙深處，同時開始對宇宙本原的思考時，它才大量出現(xiàn)。它是科幻小說成熟的一個標志，也是最能體現(xiàn)科幻文學(xué)特點和優(yōu)勢的一種表現(xiàn)手法。

宏細節(jié)的出現(xiàn)，對科幻小說的結(jié)構(gòu)有著深刻的影響。以宏細節(jié)為主的科幻，先按自己創(chuàng)造的規(guī)律建成一個世界，再去進一步充實細化它；這個過程與主流文學(xué)是相反的，因為對于后者來說，上層結(jié)構(gòu)已經(jīng)建好，描寫它不是文學(xué)的事，文學(xué)描述結(jié)構(gòu)的細部。

科幻急劇擴大了文學(xué)的描寫空間，也使得我們有可能從對整個宇宙的描寫中更生動也更深刻地表現(xiàn)地球和人類，表現(xiàn)在主流文學(xué)中存在了幾千年的傳統(tǒng)世界，從仙座星云中拿一個望遠鏡看地球上羅密歐在朱麗葉的窗下打口哨，肯定比從不遠處的樹叢中看更有趣。

科幻文學(xué)能使我們從大海見一滴水。

四

《2001》和其它現(xiàn)代科幻經(jīng)典對主流文學(xué)理念的另一個顛覆是在文學(xué)形象的創(chuàng)造方面。人類的社會史，就是一部人的地位的上升史。從斯巴達克斯揮舞利劍沖出角斗場，到法國的革命者們高喊人權(quán)博愛平等，人從手段變?yōu)槟康摹?/p>

但在科學(xué)中，人的地位正沿著相反的方向演化，從上帝的造物(宇宙中的其它東西都是他老人家送給我們的家具)，萬物之靈，退化到與其它動物沒有本質(zhì)的區(qū)別，再退化到宇宙角落中一粒沙子上的微不足道的細菌。

現(xiàn)在的問題是：文學(xué)倒向哪邊?主流文學(xué)無疑倒向了前者，文學(xué)是人學(xué)，已經(jīng)成了一句近乎于法律的準則，一篇沒有人性的小說是不能被接受的。但科幻卻倒向了后者，人性不再是這種新興文學(xué)的靈魂。

從不長的世界科幻史看，科幻小說并沒有拋棄人物，但人物形象和地位與主流文學(xué)相比已大大降低。以《2001》為例，其中人本身已成為一個整體性的符號，這一點在庫布里克拍攝的同名電影中表現(xiàn)得最為充分：里面的科學(xué)家和宇航員目光呆滯面無表情，用機器般恒定的聲調(diào)和語速說話。這是克拉克和庫布里克故意而為之，他仿佛在告訴我們，人在這部作品中只是一個符號，我們應(yīng)該關(guān)注的是人作為一個整體與宇宙的關(guān)系。他們做得很成功，看過小說和電影后，我們很難把飛船中那僅有的兩個宇航員區(qū)分開來，除了名字，他們似乎沒有任何個性上的特點。

人物的地位在科幻小說中的變化，與細節(jié)的變化一樣，同樣是由于科幻急劇擴大了文學(xué)描述空間的緣故，另一個重要原因是，由于科幻與科學(xué)天然的聯(lián)系，使得它能夠?qū)θ祟愒谟钪嬷械牡匚挥幸粋€清醒的認識。

人物形象的概念在科幻小說中主要有以下兩方面的擴展。

其一、以整個種族形象取代個人形象。與傳統(tǒng)文學(xué)不同，科幻小說有可能描寫除人類之外的多個文明，并給這些文明及創(chuàng)造它的種族賦以不同的形象和性格。創(chuàng)造這些文明的種族可以是外星人，也可以是進入外太空的不同人類群落，甚至可以是機器。我們把這種新的文學(xué)形象稱為種族形象。

其二、一個環(huán)境或一個世界作為一個文學(xué)形象出現(xiàn)。這些世界可以是不同的星球和星系，也可以是平行宇宙中的不同分支，近年來，又增添了許多運行于計算機內(nèi)存中的虛擬世界。這又分為兩種情況：一是這些世界是有人的(不管是什么樣的人)，這種世界形象，其實就是上面所說的種族形象的進一步擴展。另一種情況是沒有人的世界，后來由人(大多是探險者)進入。在這種情況中，更多地關(guān)注于這些世界的自然屬性，以及它對進入其中的人的作用。科幻小說中還有一種十分罕見的世界形象，這些世界獨立存在于宇宙中，人從來沒有進入，作者以一個旁邊的超意識位置來描寫它，這類作品很少，也很難讀，但卻把科幻的特點推向極至。

不管是種族形象還是世界形象，在主流文學(xué)中都不可能存在，因為一個文學(xué)形象存在的前提是有可能與其它形象進行比較，描寫單一種族(人類)和單一世界(地球)的主流文學(xué)，必須把形象的顆粒細化到個人，種族形象和世界形象是科幻對文學(xué)的貢獻。

在《2001，太空奧德賽》之后，我很快又看到了克拉克的另一部經(jīng)典之作《與拉瑪相會》，在這部小說中，科幻創(chuàng)造的新文學(xué)形象得到了進一步的彰顯。小說描述一艘外星無人巨型飛船掠過太陽系，人類對它進行短暫考察的過程?？死藢δ莻€巨大的空殼世界進行了生動細致的描述，包括其內(nèi)部的地形地貌、在接近太陽的過程中漸漸消融的海洋、兩極地區(qū)的金字塔形山脈等等，他以造物主般的熱情創(chuàng)造和雕琢著這個想象世界，使其每一個細節(jié)都符合物理學(xué)規(guī)律，同時又生動而空靈?！杜c拉瑪相會》中的人物同《2001》里一樣符號化，其實把進入外星飛船世界的人類考察都換成沒有生命的智能探測器，對作品也不會產(chǎn)生太大的影響，克拉克在科幻文學(xué)形象畫廊中留下的，就是那個宏偉而神奇的拉瑪世界，其中沒有人。連外星人都沒有。

那個讓我重新認識文學(xué)的潛力和可能性，并把我?guī)峡苹弥返娜擞?008年3月去世，繼阿西莫夫、海因萊因后，科幻文學(xué)黃金時代的最后一位大師也離開了我們。在他的墓碑上刻著一句話：“阿瑟·克拉克在這里長眠。他從未長大，但從未停止成長?！笔堑?，在主流文學(xué)使人變老的同時，包括他的經(jīng)典之作在內(nèi)的科幻文學(xué)卻使人年輕，這是我寫科幻十年來最大的感受。

五

與克拉克相比，伊薩克·阿西莫夫的小說具有更強烈的科幻形象理念，包括種族形象和世界形象。

塑造科幻形象的基礎(chǔ)工作是世界設(shè)定，就是為小說中的想象世界確立一個基本的框架、規(guī)律和規(guī)則。世界設(shè)定是主流文學(xué)中沒有的工作，因為后者所描寫的世界是現(xiàn)成的。但它也并非為科幻文學(xué)所獨有，奇幻文學(xué)也有世界設(shè)定，比如《魔戒》中的中土世界等。它們之間的區(qū)別在于：科幻的世界設(shè)定大多在小說中完成，奇幻的設(shè)定則往往獨立于作品，為多個作品所共用；科幻的世界設(shè)定需遵循科學(xué)規(guī)律，它是超現(xiàn)實的，但不能是超自然。與奇幻相比，科幻的世界設(shè)定簡潔嚴謹，有科學(xué)定律的影子。

阿西莫夫的《我，機器人》系列就是建立在一個被稱為機器人三定律的嚴謹設(shè)定上，這個設(shè)定不足百字，是機器人在確保不傷害人類的前提下應(yīng)該遵循的準則。但面對復(fù)雜的人類世界，面對人類和傷害這類概念變化不定的定義，這三條準則常常使機器人陷入一種怪異的邏輯困境。這個簡潔有力的世界設(shè)定像一粒小小的種子，在幻想世界中引爆了豐富的戲劇沖突，在阿西莫夫手中長出了機器人世界這種參天大樹。值得注意的是：《我，機器人》中的機器種族所面對的邏輯困

境與人性無關(guān)，是機器人或人工智能所獨有的困境，生動而深刻地描繪出一個新種族的新文化，這種文化與人類文化迥然不同，充滿了鋼鐵與邏輯的碰撞，使這本書成為科幻文學(xué)中種族形象的經(jīng)典之作。

阿西莫夫的《基地》系列則規(guī)模龐大，其世界設(shè)定為：人類擴展至整個銀河系，建立了無數(shù)的世界，但其生物形態(tài)和文化形態(tài)基本保持一致。阿西莫夫還假定，這個超級龐大的人類世界的歷史規(guī)律，可以通過統(tǒng)計產(chǎn)生的數(shù)學(xué)模型來預(yù)測，他稱之為心靈歷史學(xué)。整部巨著建立在心靈史學(xué)的數(shù)學(xué)模型對未來一萬年歷史進程的預(yù)測上，人們試圖通過這種預(yù)測把正在到來的一萬年的社會崩潰縮短到一千年。作品具有鮮明的宏細節(jié)特征，在漫長的歷史進程中，每個角色，不管是精英還是普通人，都迅速湮沒于時空中，只有以冷峻筆觸和嚴密邏輯展現(xiàn)的宏偉歷史進程在不斷推進。

阿西莫夫作品的特色很大一部分出自他的文筆，平直、單色調(diào)、鋼硬、呆板……幾乎所有這類文學(xué)上的負面詞都可以用來形容他的文筆，他有時讓人想起海明威，但絕無后者的簡潔有力，更像一個工程師寫出的冗長的技術(shù)說明。這種筆調(diào)無論如何是不適合文學(xué)的，但卻很適合科幻，也使他的小說風(fēng)靡世界。阿西莫夫讓我意識到，科幻是內(nèi)容的文學(xué)，不是形式的文學(xué)。在科幻小說中，形式是承載內(nèi)容的容器，是為內(nèi)容服務(wù)的，形式高于內(nèi)容的科幻小說可能是很好的小說，但已經(jīng)不是科幻了。

六

同其他的科幻讀者和作者一樣，當我對科幻文學(xué)的內(nèi)核和靈魂有了越來越深入的感受時，突然發(fā)生了一件意想不到的事情：自己的道德觀和價值體系開始動搖，這確實是一件很奇怪的事。

最容易說明這個問題的例子是《冷酷的方程式》，這是湯姆·戈德溫的一篇不足萬字的短篇，簡單到不能再簡單：只有兩個沒什么個性的人物，一個是宇宙飛船的駕駛員，另一個是偷乘飛船的小女孩。那艘飛船叫飛艇更合適，只有公共汽車大小。小女孩的偷乘使飛船超載，不能到達預(yù)定的目標星球，后果將是宇航員、小女孩，以及飛船搭載的藥品預(yù)定救助的目標星球上的探險隊的多人，全部死亡。補助的措施也很簡單：趁超載還沒有超過限定的時間，把偷乘的小女孩彈出艙外。身為一個男子漢的宇航員這么做了，小女孩被彈到太空中，真空使她的血液沸騰，內(nèi)臟吐出體外，變成一堆被冰凍的鮮血所圍繞的難看的殘肉……

這篇短短的小說發(fā)表后的幾十年里，一直被關(guān)注和談?wù)?，以至于評論界稱它為“灼熱的方程式”，它確實把科幻文學(xué)的靈魂直觀鮮明地展現(xiàn)出來。它讓我們看到，在一個科幻的世界設(shè)定下，已有的道德觀和價值體系是多么的軟弱無力。

其實道學(xué)家們也許不這么看，不得不承認，小說中的設(shè)定并非科幻中獨有，現(xiàn)實生活中也可能出現(xiàn)這樣的困境。在歷次中東戰(zhàn)爭中，也多次出現(xiàn)以色列士兵犧牲十幾個人搶回一個傷員的事情。就《冷酷的方程式》而言，宇航員完全可以選擇大家一起死，以便讓人性的光輝永存。

但資深的科幻讀者卻會對此付之一笑，《冷酷的方程式》更多具有的是象征意義，只要把這個世界設(shè)定向前稍推一步，一切將變得真正冷酷起來。試著用科幻方式思維：假如飛船后面的地球不存在了，全人類只剩下飛船上的宇航員、偷乘的小女孩和目標星球上那些生命垂危等待救援的探險隊員，他們是人類文明的全部，該怎么辦?或換一個更宏偉也更有可能成為現(xiàn)實的設(shè)想：讓地球上一億人死，否則全人類六十億一起死。當然也可以做道學(xué)家的選擇，但問題是選擇后人性的光輝同樣消失，因為此后宇宙中沒有人了。事實上，有大量的科幻作品涉及到后一個設(shè)定。

這是一個只有用科幻文學(xué)的思維方式才能產(chǎn)生的思想實驗，這就是科幻的“末日體驗”。事實上，自人類誕生至今，人類文明作為一個整體從未遭遇過滅頂之災(zāi)，所以末日體驗對我們是一種十分珍貴的東西，正像一個被誤診為癌癥的病人知道正確結(jié)果后的感受，生活對他顯然有了新的意義。而全人類的末日體驗，只能由科幻文學(xué)產(chǎn)生。

科幻中還有許多類似的設(shè)定，把讀者引入道德和價值觀的困境：比如多性別設(shè)定、多自我設(shè)定、統(tǒng)治設(shè)定(人類被更高級文明或機器統(tǒng)治)等等，深入到這些想象世界中，就會看到在冷酷的宇宙規(guī)律下，我們以前認為天經(jīng)地義堅不可摧的東西是那么不堪一擊。

事實上，科幻文學(xué)的世界形象會產(chǎn)生這樣一種結(jié)果：現(xiàn)實世界中任何一種邪惡，都能在科幻中找到相應(yīng)的世界設(shè)定，使其變成正當甚至正義的，反之亦然，科幻中的正與邪、善與惡，只有在相應(yīng)的世界形象中才有意義。

阿西莫夫的巨著《基地》中所展現(xiàn)的歷史觀和文明進程深得本·拉登的認同，以致用此書的標題命名自己的組織，并自詡為現(xiàn)實版的謝頓(《基地》中的歷史學(xué)家，預(yù)言銀河系社會萬年崩潰的未來歷史進程)。與主流文學(xué)家不同，西方的科幻作家中，真正具有人文精神的并不多，倒是有多人像海因萊因一樣顯示出明顯的軍國主義傾向，科幻文學(xué)的語境不是人文的，而是冰冷冷的理智和邏輯的；5·12大地震后，國內(nèi)科幻作家們反應(yīng)冷淡，當時在他們的博客和論壇上幾乎沒人談?wù)撨@事，這也顯示出科幻文學(xué)在真正深入后猙獰的一面。國內(nèi)曾一度把科幻當做純潔的兒童文學(xué)，其實有些時候，倒希望真是這樣。

七

時至今日，科學(xué)為我們揭示的世界圖像與古典時代已經(jīng)大不相同。我們知道，沒有絕對的時間和空間。時空與物質(zhì)和運動是揉為一體的一團泥巴；我們還知道，從微觀尺度看，因果鏈并不存在，只有量子的概率，因而宏觀世界的因果鏈也值得懷疑?？墒俏膶W(xué)眼中的世界圖像仍沒有變化，仍是牛頓之前的世界，甚至是哥白尼或托勒密之前的世界，前面說過，在文學(xué)的精神世界里，地球仍是宇宙的中心。

其實，主流文學(xué)中也有人做著超越自戀的努力，比如前一陣兒常被小資們掛在嘴邊的卡爾維諾和博爾赫斯，他們的一些作品就試圖描寫人與人關(guān)系之外的，人與更大存在的關(guān)系，《看不見的城市》中出現(xiàn)了世界形象，在更極端的《巴別圖書館》中，根本沒有人，人性已經(jīng)無影無蹤。甚至在品欽和卡夫卡的作品中也能看到這方面的影子。但總的來說，文學(xué)不是向著這個方向發(fā)展。有學(xué)者提出過一個有趣的觀點，認為現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)中的無理性、支離破碎、意義消解和飄忽不定是量子力學(xué)理論在文學(xué)中的反應(yīng)，但這話估計連說的人自己都不相信，文學(xué)與科學(xué)一直保持著相當遠的距離，文學(xué)可以(有時也很積極)去描寫被科學(xué)和技術(shù)改變了的世界，但堅定地拒絕把科學(xué)揭示的世界圖像和世界觀納入自己的內(nèi)核，國內(nèi)外，東西方，莫不如此。

文學(xué)正在走向更深的自戀，宏大敘事正在消失，越來越內(nèi)向，越來越宅，人與大自然的關(guān)系自然淡出視線，甚至連對人與人的關(guān)系也漸漸不耐煩，只剩下自個兒與自個兒的關(guān)系，只剩下個體的喃喃自語。同時，拋棄了時代和人民的文學(xué)卻抱怨自己被前者拋棄。

作為一個科幻迷和文學(xué)上的外行，真的無意指責(zé)什么，還是那句話：人類和文學(xué)都有自戀的權(quán)力，存在的就是合理的。只是想：在內(nèi)向的、宅的文學(xué)存在的同時，能不能并存一個外向的、反映人和大自然關(guān)系的文學(xué)?能不能用文學(xué)去接觸一些比人性更宏大的東西?

當然這并不是只指科幻，科幻文學(xué)一直都是一個很邊緣的存在，并不為評論界所注意。一次有機會問顧彬：你看中國科幻小說嗎?他回答說我連德國的都不看?？苹帽澈鬀]有主流文學(xué)那龐大的學(xué)院派評論體系，我們只能依賴讀者的評價，更糟的，依賴市場和銷量的評價，于是，科幻文學(xué)閃光的內(nèi)核不可避免地隱沒于商業(yè)化后面。

只希望，科幻能夠給文學(xué)一個建議，一個小小的機會。

責(zé)任編輯吳沛