王也頻

摘要：法國(guó)古典大師法朗士并不是一位完全拘泥于傳統(tǒng)的保守作家，他不但最終接受了一些當(dāng)時(shí)的新的文學(xué)現(xiàn)象。而且在自己的寫(xiě)作中進(jìn)行了一定的嘗試，創(chuàng)造出相對(duì)新穎的藝術(shù)形式。這使他的某些作品帶上了一絲現(xiàn)代色彩。

關(guān)鍵詞：法朗士小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)代性

法朗士是法國(guó)19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大的文學(xué)家之一。他在長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和文藝評(píng)論方面都取得了卓越的成就。1921年，瑞典文學(xué)院授予他諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，以“表彰他的作品所具有的高貴風(fēng)格，深厚的人類(lèi)同情，優(yōu)雅和真正的高盧人氣質(zhì)”。法朗士的作品繼承和發(fā)揚(yáng)了法國(guó)古典文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，既涉及神話(huà)傳說(shuō)，又批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，想象豐富、見(jiàn)解深刻，同時(shí)風(fēng)趣幽默、優(yōu)美流暢，因此被喻為“充滿(mǎn)無(wú)價(jià)之寶的珍珠母”。但隨著20世紀(jì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的興起。這位大師的地位不斷下降，超現(xiàn)實(shí)主義者甚至把他說(shuō)成“一具僵尸”。事實(shí)上，法朗士的創(chuàng)作并不拘泥于傳統(tǒng)，他在表達(dá)思想、刻畫(huà)人物時(shí)融合了多種手法，也有探索創(chuàng)新。

為了全面客觀地認(rèn)識(shí)法朗士作品中的現(xiàn)代性，我們有必要回顧一下19世紀(jì)下半葉以來(lái)法國(guó)文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。19世紀(jì)的后五十年，一方面由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，各種弘揚(yáng)科學(xué)主義的理論爭(zhēng)相問(wèn)世，另一方面，工業(yè)文明的惡性膨脹激化了社會(huì)矛盾，“世紀(jì)末”情緒蔓延，此時(shí)文壇上出現(xiàn)了實(shí)證的自然主義和頹廢的唯美主義與象征主義。到20世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)徹底改變了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。動(dòng)搖甚至拋棄了一切傳統(tǒng)的生活方式、文化習(xí)俗、價(jià)值評(píng)判和審美標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的社會(huì)背景下，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)、存在主義、荒誕派戲劇、新小說(shuō)等非理性的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)。

法朗士生活的年代，正是一個(gè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的特殊時(shí)期。作為一位倍受贊譽(yù)的古典作家，他在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)并未與時(shí)代脫節(jié)，新的文學(xué)現(xiàn)象始終受到他的關(guān)注，有些還得到了他的認(rèn)可和鼓勵(lì)，關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從他的文學(xué)活動(dòng)中找到證明。

1866年。年輕的法朗士踏進(jìn)了唯美主義詩(shī)歌流派——帕爾那斯派的圈子，三年后，他被聘為該派活動(dòng)中心勒邁爾出版社的審讀校對(duì)員，在著名詩(shī)人戈蒂耶、李勒和圈子里其他朋友的影響下，他萌發(fā)了創(chuàng)作唯美主義詩(shī)歌的念頭，并出版了唯一的一部詩(shī)集《金色詩(shī)篇》。

如果說(shuō)為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義與法朗士本人對(duì)美的追求比較容易契合的話(huà)。那么象征主義和自然主義則分別因?yàn)椤盎逎焙汀按炙住币婚_(kāi)始受到了法朗士的排斥。1875年，法朗士主持選編第三冊(cè)新詩(shī)集《當(dāng)代帕爾那斯》，他刪去了馬拉梅和魏爾蘭的詩(shī)，因?yàn)橄笳髦髁x在他眼里是一種病態(tài)。同樣，1887年，自然主義領(lǐng)袖左拉的小說(shuō)《土地》發(fā)表以后，也遭到了法朗士的猛烈抨擊。然而法朗士在文學(xué)問(wèn)題上并非一味地固執(zhí)己見(jiàn)，隨著認(rèn)識(shí)的不斷加深，他逐漸改變了自己的態(tài)度，最終不但在評(píng)論文章中高度贊揚(yáng)兩位象征主義詩(shī)人的成就。而且全面客觀地分析了左拉的創(chuàng)作特色，給予了他公正的評(píng)價(jià)。1896年，他甚至還為意識(shí)流作家普魯斯特的處女作《歡樂(lè)與時(shí)日》作序，這分明就是對(duì)文學(xué)創(chuàng)新的鼓勵(lì)。由此可見(jiàn)，法朗士是一位緊跟時(shí)代，能夠接受新事物的開(kāi)明作家。

那么法朗士在他自己的創(chuàng)作，尤其是最為重要的小說(shuō)創(chuàng)作中有沒(méi)有采納新方法，表現(xiàn)新思想呢?不可否認(rèn)的是，法朗士熱愛(ài)古代文明，而且具有深厚的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)，他的作品語(yǔ)言純凈流暢，風(fēng)格清新迷人，篇篇都是傳統(tǒng)經(jīng)典。但是如果我們用警覺(jué)的目光一一審視這些作品，卻不難在其中發(fā)現(xiàn)一些現(xiàn)代性的萌芽。這些萌芽盡管并不明顯，有時(shí)甚至若有若無(wú)，但它們的存在卻展現(xiàn)了法朗士作品的另一面，從而有力地駁斥了超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)他的不公指責(zé)。

下面我們就來(lái)具體分析一下法朗士作品中的現(xiàn)代性。

一、內(nèi)容

法朗士的小說(shuō)包含了一些現(xiàn)代哲學(xué)思想、大量荒誕和虛擬的成分，在某些作品中，他著力刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界。表現(xiàn)潛意識(shí)、幻覺(jué)和夢(mèng)境。顯然，這些論述和描寫(xiě)都具有現(xiàn)代文學(xué)的特征。

1法朗士在他的作品中表達(dá)了新歷史主義和現(xiàn)代闡釋學(xué)的基本觀點(diǎn)

作為一個(gè)目光敏銳、思維活躍的作家，法朗士對(duì)世界的認(rèn)識(shí)深刻而獨(dú)到，他的有些觀點(diǎn)甚至超越了那個(gè)時(shí)代。與現(xiàn)代哲學(xué)思想不謀而合。在《波納爾的罪行》這部小說(shuō)中，法朗士借年輕人格里斯之口從根本上否定了歷史的客觀性。他指出：歷史學(xué)家在選擇和描寫(xiě)歷史事件時(shí)，不可避免地受到種種主觀因素的影響、客觀因素的限制，因此歷史書(shū)上記載的，并不是真正的“史實(shí)”，而是歷史學(xué)家眼中的歷史，是他的個(gè)性、直覺(jué)、興趣和眼光的體現(xiàn)，所以說(shuō)“歷史不是一門(mén)科學(xué)，而是一種藝術(shù)，研究它只有靠想象才能成功”。

在幻想小說(shuō)《企鵝島》的序言中，法朗士表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)。敘述者稱(chēng)自己在查找資料撰寫(xiě)企鵝人歷史的過(guò)程中遇到了很大困難，因?yàn)槊鎸?duì)豐富的資料，他不知道該如何加以舍取，在四處求教之后，他得到一位歷史學(xué)家的指點(diǎn)：“您只需抄襲那些名家。”法朗士對(duì)歷史的思考突出了它的主觀性和隨意性，他認(rèn)識(shí)到歷史充滿(mǎn)斷層，任何歷史都不過(guò)是一種論述，是一種根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、觀念建構(gòu)的論述。他的觀點(diǎn)與受福柯解構(gòu)主義哲學(xué)的影響，與20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的新歷史主義思想可謂如出一轍。

在小說(shuō)《瓜納爾長(zhǎng)老的意見(jiàn)》中，法朗士談到了對(duì)作品的理解，他認(rèn)為所有能夠流傳到后世的作品都因?yàn)闀r(shí)間的原因被曲解了，“我敢說(shuō)，現(xiàn)在我們所理解的《伊利亞特》或者《神曲》中沒(méi)有一句詩(shī)是它原來(lái)的意思”，時(shí)間阻隔了作者與讀者，同樣的文字被賦予了不同的意義，“生存下來(lái)就是發(fā)生改變”。當(dāng)然。歧義的產(chǎn)生除了歷史原因還有個(gè)人原因，即使是同一個(gè)時(shí)代的人對(duì)同一件事的理解也不可能完全相同?！都t百合花》中的主人公認(rèn)為：“讀和聽(tīng)就是翻譯，或許有漂亮的翻譯，卻沒(méi)有忠實(shí)的翻譯……每個(gè)讀者都以自己的觀點(diǎn)取代作者的觀點(diǎn)，作者只不過(guò)為他們的遐想提供一些材料?！狈ɡ适康挠^點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了闡釋者頭腦中的“預(yù)結(jié)構(gòu)”，他告訴我們普遍、有效的闡釋是不存在的，在閱讀中起關(guān)鍵的作用的是闡釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。1960年，現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提出了“理解的歷史性”、“視界融合”和“效果歷史”三大原則。其基本思想與法朗士的觀點(diǎn)完全一致。

2法朗士的作品中有很多荒誕和虛擬的成分

法朗士深受古代神話(huà)的影響，他豐富的想象力加上夸張的敘述使許多故事帶上了荒誕的色彩。不可思議的人和事出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，虛構(gòu)和真實(shí)混雜在一起，制造出離奇的效果。

在《企鵝島》的序言中，前去向?qū)W識(shí)淵博的塔皮爾先生求教的敘述者在塔皮爾先生的書(shū)房里制造了一場(chǎng)可怕的災(zāi)難，滿(mǎn)墻的文件、卡片傾瀉下來(lái)，從瀑布變成暴雨，最后“一陣可怕的卡片龍卷風(fēng)刮起來(lái)，巨大的旋渦把他(塔皮爾先生)裹住……接著深淵就重新合攏，靜悄悄的，沒(méi)有了一點(diǎn)動(dòng)靜”。為了逃命。敘述者只好撞破窗子最上面那塊玻璃，狼狽不堪地爬出去。這段荒誕的描寫(xiě)顯然具有象征意義，它表達(dá)了作者的這樣一個(gè)觀點(diǎn)：過(guò)多的書(shū)

本知識(shí)有害無(wú)益。

短篇小說(shuō)《布托瓦》則以極端的方式嘲笑了捕風(fēng)捉影，以訛傳訛的人們。故事中的母親為了應(yīng)付難纏的姑奶奶，臆造了花匠布托瓦這樣一個(gè)人，但她小小的謊話(huà)“被無(wú)限擴(kuò)大后……不停地在整個(gè)城市里流傳，甚至有可能傳向全世界”。布托瓦成了威脅全城的慣偷和色鬼，他的體貌特征被詳細(xì)地刊登在當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙上，他的個(gè)人經(jīng)歷也廣為人知，最后這個(gè)布托瓦竟然出現(xiàn)在母親的廚房里。這是多么荒誕不經(jīng)，卻又似曾相識(shí)的故事。

另一部短篇小說(shuō)《皮榮諾先生》中也有一個(gè)令人匪夷所思的情節(jié)，達(dá)歐醫(yī)生用一只貓對(duì)老學(xué)究皮榮諾先生實(shí)施催眠術(shù)，使他放棄了枯燥乏味的學(xué)術(shù)研究，轉(zhuǎn)而開(kāi)始編寫(xiě)有趣的故事。

值得注意的是，在法朗士的作品中，這類(lèi)構(gòu)思奇特的故事還有很多，像《天使的叛變》、《麗麗特的女兒》、《小鉛兵》等，他的這種創(chuàng)作特色很自然地使人聯(lián)想到20世紀(jì)以后的文學(xué)，由于荒誕和虛擬是表現(xiàn)世界混亂、人類(lèi)絕望的理想手段，它們?cè)谝苑抢硇詾榛咎卣鞯默F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中得到了廣泛應(yīng)用，有的流派甚至冠以“荒誕”之名，不知法朗士的作品是否曾給過(guò)這些后代作家若干啟發(fā)?

3法朗士在他的許多作品中以十分細(xì)致的筆法刻畫(huà)了人物的內(nèi)心世界

超強(qiáng)的感受力是法朗士的又一大特長(zhǎng)，他對(duì)人物的心理有著細(xì)致入微的了解，因此總能夠把他們的思想活動(dòng)生動(dòng)傳神地表現(xiàn)出來(lái)。他的成名作《波納爾的罪行》就是一個(gè)范例。這部小說(shuō)由兩個(gè)獨(dú)立的故事構(gòu)成，第一個(gè)故事《圣誕柴》說(shuō)的是老學(xué)者波納爾送了一塊圣誕柴給生活窘困的戈格斯夫人，多年以后，這位夫人為了報(bào)答他，幫助他得到了一部他向往已久的手稿；第二個(gè)故事《讓娜·亞歷山大》講述的是波納爾把孤女讓娜·亞歷山大從虐待她的寄宿學(xué)校和監(jiān)護(hù)人手里救了出來(lái)，并且忍痛割?lèi)?ài)，賣(mài)掉自己的藏書(shū)為她置辦嫁妝。這兩個(gè)故事的情節(jié)可以說(shuō)并無(wú)過(guò)人之處，小說(shuō)之所以取得成功，關(guān)鍵就在于心理描寫(xiě)。整部作品采用了日記體的形式，詳細(xì)記錄了主人公波納爾內(nèi)心的種種感觸、思慮和斗爭(zhēng)，十分生動(dòng)地表現(xiàn)了他對(duì)書(shū)的癡迷。對(duì)那部珍貴手稿的向往，他在整個(gè)手稿事件中起伏變化的心情，他在讓娜的未來(lái)和賣(mài)書(shū)問(wèn)題上的猶豫，把一個(gè)好心、敏感、愛(ài)幻想的老學(xué)者的內(nèi)心世界完美地呈現(xiàn)在了我們面前，正因?yàn)榇?，這兩個(gè)簡(jiǎn)單的故事為作者贏得了巨大的聲譽(yù)。

短篇小說(shuō)《里凱》也是一部描寫(xiě)心理的作品，不過(guò)它表現(xiàn)的是一條狗的心理。因?yàn)橹魅艘峒?，屋子里變得凌亂不堪而且危機(jī)四伏，小狗里凱的生活被攪得一團(tuán)糟，它的反抗還受到主人的斥責(zé)，里凱不明白這到底是怎么回事，它的心中充滿(mǎn)了憂(yōu)慮、沮喪、恐慌和痛苦，不由地向主人發(fā)出了“難道你變窮了嗎?難道你變?nèi)趿藛?的疑問(wèn)。小說(shuō)中細(xì)致傳神的描寫(xiě)使我們走進(jìn)了一個(gè)弱小生靈的內(nèi)心深處，去感受它的無(wú)助，分擔(dān)它的苦惱。

另一部短篇小說(shuō)《里凱的思想》也可算心理小說(shuō)，它匯集了里凱的二十個(gè)想法，表現(xiàn)了它對(duì)世界、對(duì)主人和對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。法朗士對(duì)人物心理的關(guān)注與二十世紀(jì)西方文學(xué)“向內(nèi)心世界掘進(jìn)”的潮流可謂方向一致，盡管他并未像現(xiàn)代主義那樣把心理真實(shí)看作唯一的真實(shí)。但人的主觀感受和精神世界在他這里已得到細(xì)致的探察和描繪，可以說(shuō)他已經(jīng)邁出了第一步。

4法朗士在某些作品中描寫(xiě)了幻覺(jué)和夢(mèng)境

受當(dāng)時(shí)心理學(xué)研究的影響，法朗士對(duì)潛意識(shí)、催眠等心理現(xiàn)象發(fā)生了興趣，他的作品對(duì)此也時(shí)有涉及。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《苔依絲》中，他花費(fèi)了大量筆墨描寫(xiě)幻覺(jué)。故事里的苦行僧巴福尼斯在成功拯救了美貌的苔依絲之后，被幻覺(jué)折磨得死去活來(lái)，苔依絲的影子日夜糾纏他，不讓他潛心修行。為了躲避，巴福尼斯爬進(jìn)一個(gè)古墓，但墓中壁畫(huà)上的女琴手每天夜里都來(lái)引誘他，他聽(tīng)見(jiàn)死人說(shuō)話(huà)，看見(jiàn)千百萬(wàn)幽靈和鬼魂在那里狂笑。巴福尼斯的幻覺(jué)是他潛意識(shí)的體現(xiàn)，盡管十分虔誠(chéng)，盡管拼命努力，但他仍不停地受到誘惑，作為一個(gè)人，他無(wú)法扼殺自己的本能，正因?yàn)榇?，他最終的覺(jué)醒才是必然的。

在短篇小說(shuō)《讓·馬爾多》中，法朗士詳細(xì)記錄了一個(gè)荒誕離奇的夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)是馬爾多先生二十歲時(shí)做的。當(dāng)時(shí)他因?yàn)樯罹狡龋呀?jīng)一天一夜沒(méi)吃東西了。在夢(mèng)里他說(shuō)著莫名其妙的話(huà)，做著稀奇古怪的事，還看到很多讓人想吃卻又不能吃的東西，包括一只形狀像甜瓜的帽子，長(zhǎng)著雞腦袋和雞脖子、被串在鐵釬上的朋友。豪華飯店里的臭肉。盡管法朗士寫(xiě)這篇小說(shuō)的本意只是為了說(shuō)明夢(mèng)并不是什么預(yù)兆或者啟示，而是潛意識(shí)的反映，但這篇作品卻實(shí)實(shí)在在地記述了一個(gè)荒誕的夢(mèng)境，這在當(dāng)時(shí)恐怕是十分罕見(jiàn)的，幾十年后，幻覺(jué)和夢(mèng)境成為許多作家精神探險(xiǎn)的目的地，超現(xiàn)實(shí)主義更是把夢(mèng)幻記錄法看作創(chuàng)作的基本手段，希望通過(guò)它把文學(xué)從理性中解放出來(lái)。法朗士盡管沒(méi)有走得這么遠(yuǎn)，但他的嘗試已帶有一絲現(xiàn)代色彩。

二、寫(xiě)作手法

除去隱含現(xiàn)代特色的內(nèi)容，法朗士的某些作品在形式上也表現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性。如敘述中攝影機(jī)式的有限視角，人稱(chēng)的變換和不同材料的拼貼。如果說(shuō)現(xiàn)代的思想內(nèi)容一旦形成，會(huì)自發(fā)地出現(xiàn)在作家的作品中，那么現(xiàn)代的技巧手法則更多的是他有意識(shí)探索的結(jié)果。不知法朗士的嘗試是否曾對(duì)注重形式的現(xiàn)代文學(xué)有所啟示?

1有限的觀察視角

短篇小說(shuō)《里凱》和《里凱的思想》是兩篇表現(xiàn)里凱心理的作品，法朗士在寫(xiě)作時(shí)有意突出了它視野的局限性。作為一條寵物狗。里凱對(duì)外部世界的了解十分有限，因此它在很多事情上有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解在我們看來(lái)有時(shí)顯得十分可笑，法朗士正是利用這一點(diǎn)構(gòu)思了他有趣的故事。

《里凱》說(shuō)的是搬家的事，貝爾熱雷先生一家將離開(kāi)古舊、倒塌的老房子，搬進(jìn)一套現(xiàn)代化的居室。然而這件喜事在里凱眼里卻成了一場(chǎng)不折不扣的災(zāi)難，因?yàn)樗吹降闹挥辛钊瞬话驳幕靵y：“一些衣冠不整、罵罵咧咧、舉止粗野的陌生人”口]㈣闖進(jìn)來(lái)踐踏它的食盆和水碗，搶走它的椅子和毯子，倒下的家具差點(diǎn)把它壓扁，家里的用具一件件消失……除此以外，它還注意到了主人的態(tài)度：他們不許它朝敵人吼叫，自己也不反對(duì)那些侵略者，這不禁使它想到主人是不是變窮了。這個(gè)推論盡管讓我們覺(jué)得匪夷所思。但對(duì)里凱來(lái)說(shuō)卻是合情合理的，因?yàn)樗挠^察視角十分有限。法朗士這篇作品的敘述雖然沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)的全知視角，但里凱視角的有限卻成了整個(gè)故事的焦點(diǎn)。

從敘述角度來(lái)說(shuō)，更為新穎的作品是《里凱的思想》。小說(shuō)列舉了若干里凱特有的想法，如“人、動(dòng)物和石頭離得越近便顯得越大，當(dāng)他們?cè)谖业念^頂上出現(xiàn)時(shí)，便成了龐然大物”?！拔铱偸翘幱谝磺械闹行?，人類(lèi)、動(dòng)物和事物在我的周?chē)袟l不紊”。法朗士借用了里凱的視角，因此他也不再是全知全能的了，他的觀察和敘述表現(xiàn)出方位性和局限性，令人聯(lián)想到攝影機(jī)在電影中制造的視覺(jué)效果，在那個(gè)還未出現(xiàn)電影的年代，這無(wú)疑是一種超前于時(shí)代的創(chuàng)新。

事實(shí)上，視野的受限的不單是小狗里凱，我們每個(gè)人都有著同樣的問(wèn)題，在現(xiàn)代文學(xué)，特別是新小說(shuō)中，為了避免作者濫用自己的知情權(quán)，有限的觀察視角成了表現(xiàn)

我們眼中真實(shí)的世界的一種重要方式。

2敘述中人稱(chēng)的變換

傳統(tǒng)的作品通常采用單一的人稱(chēng)，它可以確保敘述的清晰和流暢，但有時(shí)也不免顯得有些單調(diào)，缺乏變化。也許正是出于這樣的考慮，法朗士在《波納爾的罪行》中嘗試了人稱(chēng)的變換。我們前面說(shuō)過(guò)，這是一部日記體的小說(shuō)，和其他同類(lèi)作品一樣，故事是主人公以“我”的口吻敘述的，但這個(gè)“我”有時(shí)會(huì)被“你”甚至“他”替代。例如，在讓娜婚姻問(wèn)題上矛盾重重的波納爾時(shí)而責(zé)備自己，時(shí)而又為自己辯解：“你想把這個(gè)姑娘再留在身邊幾年，這對(duì)她和你都有好處。”此外，他還這樣描述病中的自己：“他一定是發(fā)著高燒，因?yàn)槠绽追茽栃〗恪⑹ト斩坏缕绽椎乃行薜涝洪L(zhǎng)、加布里夫人的膳食總管，都樣子古怪地出現(xiàn)在他的面前”。第三人稱(chēng)的運(yùn)用在這里恰到好處地表現(xiàn)了他意識(shí)模糊、記憶缺失的狀況。

另一篇小說(shuō)《阿特巴人孔姆》則走得更遠(yuǎn)。孔姆因?yàn)閯窠挡剂兴崛吮凰麄冴P(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，但愷撒軍隊(duì)的來(lái)犯又促使他們放出了孔姆，懇求他向?qū)Ψ角笄?。剛剛出獄的孔姆發(fā)表了一通講話(huà)，先指責(zé)布列塔尼人隨心所欲。接著表示自己不計(jì)前嫌，最后許諾愷撒將善待降者。在這篇論述中。孔姆指稱(chēng)自己用的是第一或者第三人稱(chēng)，指稱(chēng)布列塔尼人則是第二或者第三人稱(chēng)，人稱(chēng)的變換細(xì)致入微地表現(xiàn)了他時(shí)而自言自語(yǔ)，時(shí)而慷慨陳辭。時(shí)而自以為是。時(shí)而卑躬屈膝的復(fù)雜行為和心態(tài)。

作為一種轉(zhuǎn)換視角的方法，人稱(chēng)的變換可以使敘述變得富有層次感，充滿(mǎn)變化和趣味。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)中，這一手法被用來(lái)制造含混迷離的效果，以創(chuàng)造一種新的敘述和表達(dá)方式。因此我們可以肯定地說(shuō)法朗士的嘗試頗具現(xiàn)代色彩。

3拼貼

在法朗士的某些作品中，我們十分驚異地發(fā)現(xiàn)，有些通常無(wú)法相容的成分被機(jī)械地拼貼在一起，中間幾乎沒(méi)有過(guò)渡。長(zhǎng)篇小說(shuō)《苔依絲》就是一例。在這部小說(shuō)的第二章《紙莎草》中有一個(gè)眾人在宴會(huì)上談?wù)撜軐W(xué)、宗教、政治的場(chǎng)景。這一段被寫(xiě)成了劇本的形式，在整部作品唯一的一個(gè)小標(biāo)題《宴會(huì)》下面，只見(jiàn)大祭司、哲學(xué)家、詩(shī)人等一個(gè)個(gè)出場(chǎng)慷慨陳辭，發(fā)表高見(jiàn)，舞臺(tái)效果十分明顯，但它的出現(xiàn)在整部小說(shuō)中卻略顯唐突。也許法朗士的靈感來(lái)自于福樓拜寫(xiě)于1874年的劇本《圣安東尼的誘惑》。只要對(duì)比一下這兩部作品，我們就能發(fā)現(xiàn)《苔依絲》在主題和很多細(xì)節(jié)上與《圣安東尼的誘惑》十分相似，《宴會(huì)》這一段更是再現(xiàn)了后者的藝術(shù)效果，無(wú)論出于何種原因，小說(shuō)和戲劇的混合都是一種別出心裁的創(chuàng)舉。

除了體裁方面的拼貼，還有內(nèi)容的拼貼。前面提到的短篇小說(shuō)《讓·馬爾多》就是由兩個(gè)截然不同的部分組成的。第一部分《一場(chǎng)夢(mèng)》描寫(xiě)了一個(gè)荒誕、不連貫的夢(mèng)，以表明夢(mèng)是人潛意識(shí)的反映，第二部分《法律是死的，但法官是活的》記錄了一場(chǎng)關(guān)于法律和法官職能的談話(huà)，表現(xiàn)了作者對(duì)“充滿(mǎn)人情，具有人性，合乎道德”的法官的向往。這兩部分之間唯一的聯(lián)系只是“饑餓”——讓·馬爾多做夢(mèng)時(shí)處于饑餓狀態(tài)，談話(huà)的起因則是法律將饑餓視為犯罪。整篇作品給人一種斷裂、拼接的感覺(jué)。

從法朗士這些大膽的嘗試中，我們似乎看到了一點(diǎn)后世文學(xué)的影子。為了制造混亂、變形、荒誕、神秘的效果，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義熱衷于把當(dāng)前和過(guò)去、現(xiàn)實(shí)和虛幻、文學(xué)和繪畫(huà)等以機(jī)械的方式混合在一起，因此拼貼是他們廣泛使用的手段。

從以上的詳細(xì)分析中我們可以看出，法朗士作品中的現(xiàn)代性萌芽是不容置疑的，對(duì)傳統(tǒng)的熱愛(ài)并沒(méi)有阻礙法朗士接納新的文學(xué)，甚至探索新的創(chuàng)作方式。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個(gè)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的特殊時(shí)期，作為一位聲名遐邇的大作家，他的嘗試給人的啟示是巨大的。至于把他斥為“一具僵尸”的超現(xiàn)實(shí)主義者，他們仇視這位大師的真正原因恐怕是自身的貧乏。