齊　鋼

在電影藝術(shù)／商業(yè)的平衡點(diǎn)上把握最準(zhǔn)的華人導(dǎo)演無(wú)疑是李安。巨大的票房回報(bào)和頻頻在西方國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)標(biāo)示了李安以他的藝術(shù)才情捕捉到了當(dāng)下變動(dòng)中的文化語(yǔ)境，這種文化語(yǔ)境就是伴隨后現(xiàn)代社會(huì)而來(lái)的都市消費(fèi)主義。消費(fèi)主義是在物質(zhì)產(chǎn)品的積累與生產(chǎn)效率的極大提高基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它給人們的文化結(jié)構(gòu)、價(jià)值導(dǎo)向、審美方式帶來(lái)了較大的變化。比如在審美上消費(fèi)社會(huì)的人們充分重視商品的形象，對(duì)形象的奇觀提出了較高要求，需要形象能引起感官的愉悅。換言之消費(fèi)主義引導(dǎo)人們從原先的商品拜物教轉(zhuǎn)向形象拜物教，德波把它說(shuō)成“景觀”。他認(rèn)為景觀是消費(fèi)時(shí)代人們的“主導(dǎo)性生活模式”，“以現(xiàn)代工業(yè)為基礎(chǔ)的社會(huì)決非偶然的或表面的就是景觀的，相反，景觀恰恰是這一社會(huì)最根本性的出口。在景觀一統(tǒng)治經(jīng)濟(jì)秩序的視覺(jué)映像中，目標(biāo)是不存在的，發(fā)展就是一切。景觀的目標(biāo)就在于它自身”。人們對(duì)景觀秀的追求自然影響到以視覺(jué)為主要表現(xiàn)手段的電影創(chuàng)作。在后現(xiàn)代消費(fèi)視野中考量李安的電影或可揭示出他創(chuàng)作的一個(gè)路徑。

一、日常生活：作為修辭的敘事

客觀地說(shuō)，李安也采用宏大敘事，如啟蒙與規(guī)訓(xùn)(《臥虎藏龍》)，國(guó)族與政治(《色·戒》)，但他講述得較為生動(dòng)的不是權(quán)力與正義，崇高與理想，而是庸碌的日常生活：家長(zhǎng)里短，飲食男女、婚喪嫁娶。日?，嵤聵?gòu)成了他影片的主要篇幅，銜接著前后的敘事內(nèi)容。以日常生活為主的小敘事不僅在他前期以家為基點(diǎn)的“父親三部曲”(《推手》、《喜宴》、《飲食男女》)中發(fā)揮得淋漓盡致，而且在他后來(lái)更為廣闊的敘事空間的作品中也時(shí)有反映?！叭壳敝孛枥L的是父與子一輩在現(xiàn)代生活中的瑣屑之事：洗衣燒飯、聽?wèi)虼蛉?、生老病死。而《斷背山》、《色·戒》，雖然已脫離了家的局囿，把背景放置于雄闊的高山和四十年代的老上海、舊香港，但是鏡頭不時(shí)捕捉的還是充滿生活氣息的景觀，如杰克和恩尼斯在山上的煮豆、洗澡、遛馬(《斷背山》)；青年學(xué)生的抽煙、喝酒、跳舞以及官場(chǎng)太太們的打牌、看戲、逛街(《色·戒》)。

“父親三部曲”以家庭為敘事的出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)現(xiàn)代都市人日常生活符合敘事邏輯，而《斷背山》、《色·戒》以描寫同志感情和表現(xiàn)壓抑與反叛為目的的影片穿插日常生活場(chǎng)景似乎可有可無(wú)。這些生活段落并不構(gòu)成影片的敘事動(dòng)力，也不顯示生活本有的價(jià)值與意義。但是在李安略顯超長(zhǎng)的影片中(相比于國(guó)際上通行的每部電影90分鐘的長(zhǎng)度，李安的影片都超過(guò)100分鐘)觀眾并不覺(jué)得這些片段的拖沓冗長(zhǎng)，它們巧妙地與主題敘事的鏡頭縫合在一起，以圓潤(rùn)平滑的敘述吸引著觀眾的視線。疑問(wèn)由此凸現(xiàn)：為什么觀眾不反感甚至喜愛(ài)這些瑣碎的生活場(chǎng)景?為什么李安鐘愛(ài)日常生活的表現(xiàn)?如果把李安對(duì)日常生活敘事的偏愛(ài)僅僅歸結(jié)于他大學(xué)畢業(yè)后六年蟄居于家的經(jīng)歷，他對(duì)日常生活題材有較強(qiáng)創(chuàng)作底蘊(yùn)的話，那很可能忽視了李安在日常生活敘事背后的修辭策略。把問(wèn)題放在后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境下藝術(shù)與日常生活的關(guān)系中就相對(duì)容易理解。

后現(xiàn)代之前，為了對(duì)抗工具理性壓制下的日常生活的刻板、僵硬，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)它的獨(dú)立性，拒絕日常生活的入侵，認(rèn)為只有藝術(shù)才能拯救、重塑人類僵化、枯萎的心靈，只有藝術(shù)才能使人“詩(shī)意地棲居”。關(guān)于這一點(diǎn)，海德格爾、韋伯、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人都有精辟的論述。比如韋伯就把日常生活比喻成“鐵籠”，而藝術(shù)對(duì)人類的世俗生活起到救贖功能。后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)精英化的路線，提出了藝術(shù)與生活的融合。藝術(shù)與生活邊界的模糊帶來(lái)兩大變化，一是宏大敘事的瓦解，平庸、粗樸的日常生活小敘事取代了神圣的大敘事；二是審美從藝術(shù)延伸到了日常生活，即人們審美對(duì)象從傳統(tǒng)藝術(shù)擴(kuò)大到日常生活中的購(gòu)物中心、城市廣場(chǎng)、主題公園、街頭櫥窗。“藝術(shù)與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術(shù)的特殊保護(hù)地位消失了……任何日常生活用品都可能以審美的方式來(lái)呈現(xiàn)?！比粘Ｉ顚徝阑馕吨藗兊膶徝烙^念從自律轉(zhuǎn)向了感知，它表明前康德時(shí)代的審美從精神情感為核心轉(zhuǎn)向?yàn)橐愿杏X(jué)體驗(yàn)為核心，直接帶來(lái)的是消費(fèi)主義的興起?！叭粘Ｉ顚徝阑举|(zhì)上乃是通過(guò)商品消費(fèi)來(lái)產(chǎn)生感性體驗(yàn)的愉悅。審美體驗(yàn)本身的精神性在這個(gè)過(guò)程中似乎正在轉(zhuǎn)化為感官的快適和滿足，它進(jìn)一步體現(xiàn)為感官對(duì)物品和環(huán)境的挑剔?！?/p>

李安的日常生活小敘事是在西方后現(xiàn)代主義顛覆大敘事，注重世俗化的文化背景下產(chǎn)生，同時(shí)它從大洋彼岸呼應(yīng)了臺(tái)灣通俗文學(xué)從1980年代后的文學(xué)轉(zhuǎn)向：強(qiáng)調(diào)日常生活敘事，重視生活化?！叭粘Ｉ畹闹鲗?dǎo)因素由先前的注重生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了注重消費(fèi)。表現(xiàn)閑暇、舒適，追求享受和欲望的滿足，成為文學(xué)的流行主題……文學(xué)的形態(tài)發(fā)生了深刻的變化?！彼囆g(shù)的日常性敘事摒棄了現(xiàn)代主義的拯救、焦慮、異化等主題而關(guān)注原先被大敘事遮蔽的個(gè)體價(jià)值和自身存在，從社會(huì)文化價(jià)值而言具有積極意義。家珍的自我意識(shí)的覺(jué)醒(《飲食男女》)，父親退休后最終自身價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)(《推手》)，都給人對(duì)當(dāng)下生活的理解以正面引導(dǎo)，符合主流意識(shí)的價(jià)值訴求。更重要的是日常性敘事為李安在影片中的日常生活的審美呈現(xiàn)開辟了空間?！讹嬍衬信菲淄ㄟ^(guò)一連串的蒙太奇鏡頭呈現(xiàn)了烹飪的精雕細(xì)作和食物的色香味俱全，把平時(shí)生活中廚房的煙熏火燎轉(zhuǎn)化成視覺(jué)的盛宴。高偉同在紐約的優(yōu)雅的居住環(huán)境連同他父親酣暢淋漓的書法(《喜宴》)、易先生宮邸的典雅富麗以及鉆戒寶石的璀璨耀眼(《色·戒》)都給人視覺(jué)的享受，激發(fā)人們對(duì)此安逸舒適生活的認(rèn)同、欽羨、向往之情。因此李安的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的大都是社會(huì)中上層或達(dá)官貴族，如“三部曲”、《冰風(fēng)暴》里的中產(chǎn)階層，《色·戒》、《臥虎藏龍》里的簪纓顯貴。

在消費(fèi)主義視覺(jué)快感為第一要義的前提下，影像精美成為李安首先考慮的問(wèn)題。對(duì)日常生活中丑陋、骯臟、粗糙的形象，李安通過(guò)過(guò)濾、改寫等方式進(jìn)行裝飾性包裝。原著普羅克斯小說(shuō)中嚴(yán)酷、蒼涼、粗礪的懷俄明州的山嶺用青山疊翠來(lái)取代(《斷背山》)；四十年代日據(jù)下的上海普通市民被刻畫得紅光滿面、富態(tài)十足(如王佳芝的舅媽及牌友)。實(shí)在無(wú)法避及的破敗的棚戶區(qū)和衣衫襤褸的百姓被處理成畫面的后置背景，或者是圖像一晃而過(guò)，采用虛焦或全景鏡頭對(duì)這些易引起視覺(jué)不適的景象加以弱化(《色·戒》)。為了能更自由地取得畫面形美的效果，李安還借助武俠電影。武俠電影一定意義上可以不受物理時(shí)空對(duì)人物行動(dòng)真實(shí)性的束縛，導(dǎo)演對(duì)自然環(huán)境的設(shè)置擁有了更大的靈活性?！杜P虎藏龍》從南方古色古香的村落跳躍到北方的大漠戈壁，從江南的竹林溪流轉(zhuǎn)切到中原的青山秀水，畫面成了十足的地域風(fēng)景的堆積，這一切都是出于形式主義奇觀的需要。李安的這種路徑也被后來(lái)國(guó)內(nèi)的《英雄》、《無(wú)極》等大片模仿。當(dāng)觀眾觀看到銀幕上的奇山異水時(shí)，不必車馬勞頓就實(shí)現(xiàn)了虛擬中的旅游。更關(guān)鍵的是影像奇觀使它本身和電影整體脫離，“去魅”后成為單純漂亮的畫面，和城市中無(wú)所不在的廣告建筑、街頭標(biāo)志、時(shí)尚雜志等一起成為

日常生活審美的符號(hào)，成為消費(fèi)的商品，激發(fā)人們的欲購(gòu)情節(jié)。這就是德波說(shuō)的形象(spectacles)即商品。必須警醒的是影片里這種審美的擴(kuò)大化會(huì)使人遺忘現(xiàn)實(shí)的沉重，損害藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力量?！懊赖恼w充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。拿破侖早就提出，崇高與滑稽不過(guò)是一步之遙?！?/p>

如果拿賈樟柯和李安來(lái)對(duì)比，有利于問(wèn)題的進(jìn)一步澄清。賈樟柯的《小武》、《任逍遙》等也描寫日常生活，不過(guò)他拍攝下層人物的辛酸，展現(xiàn)生活現(xiàn)象中卑俗、粗陋的一面，而且喜歡用長(zhǎng)鏡頭、畫面靜止的方式對(duì)這一面有意放大。他用殘酷、凌亂的影像破壞視覺(jué)的享樂(lè)，引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的思考。在敘事上他取消情節(jié)的沖突，隨意截取生活的片斷。相比傳統(tǒng)藝術(shù)，他的“開頭”和“結(jié)尾”常常顯得隨心所欲。雖然這種敘事暗合后現(xiàn)代批評(píng)家米勒對(duì)亞里士多德經(jīng)典“結(jié)構(gòu)”論的解構(gòu)，但市場(chǎng)對(duì)他的反應(yīng)冷淡，盡管他受到西方的好評(píng)。李安雖也運(yùn)用日常生活敘事，但敘事方式通俗，而且在平淡無(wú)奇的日常生活背后常隱伏著情感與理智的矛盾、欲望與倫理的沖突，再配上畫面的感官愉悅，在當(dāng)前消費(fèi)主義洪流無(wú)所不在的情況下，市場(chǎng)不難做出自己的選擇。

二、身體：外形、服裝、性欲和色情

身體的商業(yè)價(jià)值是在后現(xiàn)代消費(fèi)主義語(yǔ)境中被發(fā)現(xiàn)的。后現(xiàn)代主義把身體從靈魂的壓制下解放出來(lái)、身體取得了較大自由之后，人們對(duì)自身外觀美的關(guān)注伴隨著個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒一并得到了發(fā)展。商業(yè)資本正是抓住了人們對(duì)身體美的渴望心理，把身體作為消費(fèi)的對(duì)象。波德里亞說(shuō)身體是最美的消費(fèi)品，在消費(fèi)的全套裝備中它的內(nèi)涵最重；人們對(duì)身體的過(guò)度關(guān)注“證明身體變成了救贖物品”，“它徹底取代了靈魂”。在消費(fèi)主義強(qiáng)調(diào)視覺(jué)快適的原則下，曲線玲瓏、面若桃花的女性，英俊倜儻、高大挺拔的男性成為人們身體審美的趣向。尤其對(duì)年輕女性來(lái)說(shuō)，把自己塑形得靚麗時(shí)尚成了日常生活頭等大事，通過(guò)外觀的性感與美感來(lái)吸引異性，獲得男性社會(huì)在氣質(zhì)、角色、地位的認(rèn)同感。

人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)身體觀賞的欲求必然反映在對(duì)電影的審美需求上，和以前相比電影審美在消費(fèi)社會(huì)已做了暗轉(zhuǎn)：觀眾對(duì)演員身體(最好是明星)的觀賞不僅只是為了視覺(jué)享受，同時(shí)還包含拉康所說(shuō)的鏡像功能，通過(guò)凝視他人反觀自我與明星間的差距，指導(dǎo)提升自己的身體美學(xué)趣味，從而達(dá)到主體的自我確認(rèn)與自我表達(dá)。李安的電影正是從身體出發(fā)契合了人們的審美訴求。

演員的外形上，李安挑選的大都是俊男靚女，不少是國(guó)際影星。如男性系列的趙文瑄、王力宏、周潤(rùn)發(fā)、梁朝偉，女性系列的金素梅、吳倩蓮、楊紫瓊、章子怡、湯唯。即使是《斷背山》原小說(shuō)中描寫的滿口粗話，骯臟粗鄙的牛仔在李安影像里呈現(xiàn)的也是干凈帥氣的小伙子，張愛(ài)玲《色·戒》中賊眉鼠目的易先生則替換成俊雅瀟灑的梁朝偉(嚴(yán)格說(shuō)來(lái)這是對(duì)原作旨意的逃逸)。喜歡人物外表俊美并非消費(fèi)社會(huì)獨(dú)有現(xiàn)象，只是消費(fèi)社會(huì)對(duì)此尤其注重。勞拉·穆爾維曾分析了人們?cè)阢y幕上看青春美貌女性背后藏匿的視覺(jué)快感心理：“在一個(gè)由性的不平等安排的世界中，看的快感分為主動(dòng)的／男性和被動(dòng)的／女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此風(fēng)格化的女人的形體上，女人在她們那傳統(tǒng)被裸露角色中被人看和展示?！?穆爾維是從女性主義角度論述男性的視覺(jué)快感，隨著女權(quán)主義的不斷深入，現(xiàn)在作為女性視覺(jué)快感來(lái)源的男性身體已走向了前臺(tái)。顧葳葳就毫不掩飾她對(duì)高偉同帥氣的愛(ài)慕，在婚禮當(dāng)晚她對(duì)偉同的誘惑以及對(duì)偉同說(shuō)“我要解放你”的話不無(wú)宣示了一個(gè)“男色時(shí)代”的到來(lái)。玉嬌龍對(duì)李慕白的曖昧情感多少羼雜了李慕白外表儒雅的成分在里面。演員身體美顯得越來(lái)越舉足輕重，除了被觀眾凝視給予他們視覺(jué)快樂(lè)外它還充當(dāng)影片敘事的指意性符號(hào)。

和以前不同的是消費(fèi)時(shí)代人們不僅欣賞明星的外觀，對(duì)明星的興趣還擴(kuò)展到身體上的衣著、裝飾。服裝在當(dāng)下已失去了御寒遮蔽的功能，它更多地表征了人物個(gè)性身份和作為性的誘惑的信號(hào)?！爱?dāng)我們穿著流行的時(shí)裝時(shí)，我們既是在努力地順從時(shí)尚，但同時(shí)也是在努力地展示自身的個(gè)性?！奔屹货r艷時(shí)尚的女裝和家珍一成不變的灰色職業(yè)裝形成鮮明對(duì)比，對(duì)應(yīng)了兩姐妹個(gè)性的截然不同。然而當(dāng)家珍換上大紅的連衣裙勇敢地亮相在眾目睽睽之下時(shí)，服飾成了她性愛(ài)意識(shí)復(fù)醒和人身價(jià)值發(fā)現(xiàn)的符號(hào)。她和從前判若兩人，不久找到了自己的身體歸宿。高偉同“失身”于葳葳其中雖和葳葳的主動(dòng)引誘和偉同的酒醉有關(guān)，但可以肯定穿上了婚紗、光彩照人的葳葳不免打動(dòng)了甚至同性傾向的高偉同。而王佳芝頻繁更換的性感的旗袍和它包裹的曼妙無(wú)比的胴體，構(gòu)成了對(duì)易先生差點(diǎn)致命的性誘惑。在裁縫店當(dāng)王佳芝換上新做的旗袍出現(xiàn)在易先生面前時(shí)，一向小心謹(jǐn)慎的他卸下了警備，在一旁打量凝視。這是男人欲望的投射，不僅只是易先生的，李安借助易先生的眼光巧妙地把觀眾的欲望包藏起來(lái)，使他們?cè)诤诎抵凶鰺o(wú)限想象。服裝作為性的信號(hào)的作用被李安充分利用了，“性感和性的特征二者異常復(fù)雜的關(guān)系體現(xiàn)在各式各樣裝飾品的實(shí)踐中。身體的裝飾品可以和性行為相聯(lián)系。它們提供了性的快感，發(fā)出性的信號(hào)。”除了服飾外，王佳芝身上的其它裝飾品，帽子、口紅、耳環(huán)、香水、鉆戒、坤包都被李安刻意表現(xiàn)，形成消費(fèi)時(shí)代“景觀(spectacles)的龐大堆聚”，滿足觀眾對(duì)身體物欲的視覺(jué)消費(fèi)。

應(yīng)該承認(rèn)，李安把身體作為消費(fèi)符號(hào)的表現(xiàn)是適度的，和電影敘事、情節(jié)發(fā)展是有機(jī)相連的。值得注意的是消費(fèi)主義把身體當(dāng)成景觀的傾向在當(dāng)下影視創(chuàng)作中有擴(kuò)大化趨向。比如趙寶剛新近的電視劇《夜幕下的哈爾濱》，無(wú)視歷史背景和劇情需要，讓陸毅、隋俊波等帥男靚女穿著時(shí)髦鮮亮的衣服演飾日寇統(tǒng)治下的哈爾濱的地下黨員，人物的身體對(duì)人物的身份造成緊張與不適，削弱了劇情的真實(shí)性。此外趙寶剛忽視《夜》與《臥虎藏龍》兩片性質(zhì)的不同，簡(jiǎn)單模擬李慕白、玉嬌龍?jiān)谥窳帧⒎宽斏洗蚨返摹拔湮琛?，讓陸毅他們?cè)谂c敵人槍戰(zhàn)時(shí)的穿騰跳躍也講究姿勢(shì)優(yōu)美，完全不顧及身體被子彈擊中的危險(xiǎn)，明顯過(guò)于做作。

更重要的是，消費(fèi)主義對(duì)身體資源過(guò)度開挖還會(huì)陷入色情的泥淖難以自拔。在消費(fèi)社會(huì)視覺(jué)快適、享樂(lè)主義為本位的追求往往會(huì)勾連起人們古老的粗俗低下的享樂(lè)方式——對(duì)色情場(chǎng)景的窺視心理，這一點(diǎn)在當(dāng)代中國(guó)更容易失控。一旦身體被社會(huì)編碼，難免會(huì)進(jìn)入情緒、性、欲望的區(qū)域，如果掌控不好，就會(huì)投合觀眾并不健康的消費(fèi)心理，有意無(wú)意地滑入色情的邊緣。我們對(duì)此必須警覺(jué)。遺憾的是，在李安身上我們已看到了這種危險(xiǎn)跡象。以《臥虎藏龍》和《色·戒》為例略加說(shuō)明。

色情與性欲很難區(qū)分，它們共同依附于身體之中。波德里亞認(rèn)為，色情具有交換的社會(huì)功能，存在符號(hào)中而從不存在欲望之中，它“受到符號(hào)工具化編碼規(guī)則的約束”，“是功用性命令的一種變體或隱喻”。性欲是人的自然存在，它是一種流，隱藏在人體內(nèi)部，在社會(huì)話語(yǔ)中被馴服、壓抑，禁錮在固定的轄域化之中。從身體消費(fèi)

民請(qǐng)命的美德，和官府拉扯不清。他們?cè)谟捌镎业搅似胶夂蛯?duì)應(yīng)，獲得了心靈撫慰，對(duì)他們而言觀看李安電影的視覺(jué)消費(fèi)已趨近于波德里亞所說(shuō)的交換價(jià)值和象征價(jià)值的消費(fèi)。

此外像電影中的懷舊、政治冷漠癥(《色·戒》)，田園風(fēng)光、異域奇景(《臥虎藏龍》)，反文化的同性戀和換妻游戲(《斷背山》、《冰風(fēng)暴》)，都是他們現(xiàn)實(shí)生活中的精神投射，成為他們心靈的沙發(fā)椅。李安電影無(wú)論是以西方人的視野看待東方人的日常生活、鄉(xiāng)村美景，還是以東方人的含蓄細(xì)膩講述西方人的同性戀，它們最終都指向齊美爾所說(shuō)的中產(chǎn)階層審美心理的兩重性，“同時(shí)追求著熟悉性與陌生，一個(gè)不能少”。在滿足了心理獵奇之余又因?yàn)殡娪敖Y(jié)局的調(diào)和、折衷與妥協(xié)感到一種有驚無(wú)險(xiǎn)，在視覺(jué)上體驗(yàn)了后工業(yè)時(shí)代的田園牧歌的情調(diào)后又為安然地生活在都市感到榮幸與幸福，然后舒服地關(guān)燈睡覺(jué)。這就是消費(fèi)主義時(shí)代中產(chǎn)階層的典型生活。

李安在為中產(chǎn)階層制造心靈沙發(fā)椅的同時(shí)也成功地把自己打造成了文化消費(fèi)符號(hào)。李安電影在中國(guó)內(nèi)地的接受頗富戲劇性。歷史地看，一直到世紀(jì)之初，雖然李安在西方電影節(jié)上屢有斬獲，但內(nèi)地對(duì)他的態(tài)度還相對(duì)冷靜，畢竟國(guó)內(nèi)也有能和他相抗頡的導(dǎo)演。即使《臥虎藏龍》在剛推出受到西方好評(píng)時(shí)有人也不屑一顧：類似的武俠電影國(guó)內(nèi)拍得比他更好。而《臥虎藏龍》獲得小金人像終于替國(guó)人圓了奧斯卡夢(mèng)之后，李安熱開始升溫。李安不失時(shí)機(jī)把電影消費(fèi)重心從西方移至消費(fèi)群體不斷壯大的中國(guó)?？v觀李安這幾年在電影業(yè)的發(fā)展成熟恰好和中國(guó)中產(chǎn)階層的興起、擴(kuò)大的時(shí)間大體吻合。到世紀(jì)初的時(shí)候，雖然還有人懷疑中國(guó)是否存在中產(chǎn)階層，“但幾乎所有的人都承認(rèn)與先前那個(gè)‘短缺經(jīng)濟(jì)時(shí)代相比，中國(guó)出現(xiàn)了表征中產(chǎn)階層出現(xiàn)和壯大的‘消費(fèi)革命?！倍@時(shí)通過(guò)多年的努力與全球性的聲譽(yù)，李安借助媒體的力量，把自己塑造成為中產(chǎn)階層心目中電影文化的消費(fèi)符號(hào)：圓潤(rùn)、優(yōu)雅、精致，有品味的象征，是中產(chǎn)階層所享受的文化生活，正如西方學(xué)者指出“物必須成為符號(hào)，才能被消費(fèi)”。2007年當(dāng)沿海一帶的白領(lǐng)特意到香港看完整版的《色·戒》時(shí)，電影超越了電影本身，李安電影商品的符號(hào)性、象征性愈加凸顯，中產(chǎn)階層的香港之行已具有凡勃倫所說(shuō)的炫耀性消費(fèi)的意義，經(jīng)濟(jì)學(xué)家卻在計(jì)算它的經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)。在目前國(guó)內(nèi)消費(fèi)不振的情況下，李安電影的確給我們留下了“完美的罪行”。