摘要：宗白華終生情篤于藝境的追求。他所謂的“藝境”不僅是指藝術(shù)品所描繪的活潑玲瓏的生活天地，更是指藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式表現(xiàn)宇宙的節(jié)奏和生命的律動(dòng)，因而是意境與氣韻的統(tǒng)一體。宗先生將意境明確區(qū)分為三境層，將氣韻明確地與易道的陰陽(yáng)相聯(lián)系，是對(duì)學(xué)術(shù)史的重要貢獻(xiàn)。對(duì)意境與氣韻作一體化的描述之所以可能，在于宗先生兼?zhèn)湔苋伺c詩(shī)人的氣質(zhì)，醉心于澄懷觀道，而氣韻與意境正是藝術(shù)活動(dòng)中作為宇宙人生本根的道的體現(xiàn)。注目于玄境使藝境理論詩(shī)意濃郁，但在邏輯分析的確定性、清晰性和系統(tǒng)性諸方面還有廣闊的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：藝境； 氣韻； 意境； 玄境； 道

中圖分類(lèi)號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

宗白華先生曾自我描述，終生情篤于藝境的追求[1]前言。的確，他寫(xiě)下的美學(xué)論稿大多詩(shī)意濃郁，展現(xiàn)了陶醉于賞析藝境的心路歷程。這些論稿是二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)者在審美理論方面的重要建樹(shù)，同時(shí)也可以說(shuō)是幾千年來(lái)中國(guó)人的審美理想的現(xiàn)代凝縮。不過(guò)，什么是“藝境”？它是否包含有矛盾的方面？如果有，它們是如何統(tǒng)一在一起的？這些看似不起眼的問(wèn)題，可能為許多宗白華的研究者所忽略，但卻是理解其美學(xué)思想的關(guān)鍵。

一、“藝境”的確包含意境

上世紀(jì)八十年代，宗白華先生的藝術(shù)觀念開(kāi)始受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，上海人民出版社、北京大學(xué)出版社和人民出版社先后出版了宗白華的文集，有的命名為“美學(xué)的散步”，略顯寬泛了些；有的命名為“美學(xué)與意境”，又不免狹窄了些；唯有“藝境”才是最合適的稱(chēng)謂——對(duì)藝境的描述是宗白華美學(xué)思想的精華所在和特出之處。我們知道，“藝境”一詞由張璪已軼的畫(huà)論《繪境》的題名延展而生[1]3，即由繪畫(huà)擴(kuò)展于整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，探討古往今來(lái)藝術(shù)所成就和所追求的境界。這種境界是否可以等同于人們通常所說(shuō)的“意境”呢？未必如此，不過(guò)它的確包含有意境的指謂。

藝術(shù)境界源于人生境界。宗先生曾將現(xiàn)實(shí)人生區(qū)分為五種境界，即功利的、倫理的、政治的、學(xué)術(shù)的和宗教的。在他看來(lái)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神，介乎二者之間的是藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美，“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化”[1]151。或者說(shuō)，這是一種審美化的人生境界，它既有現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，同時(shí)又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越。

若是從我國(guó)歷史上尋蹤，魏晉時(shí)代一些知識(shí)分子在生活上、人格上的表現(xiàn)最為接近于藝術(shù)境界。那是一個(gè)富于智慧、濃于熱情的時(shí)代，因此也是一個(gè)最富有藝術(shù)精神的時(shí)代，仿佛歐洲十六世紀(jì)的“文藝復(fù)興”。此前的兩漢，將儒家定為一尊；此后的隋唐，意識(shí)形態(tài)又受儒、道、釋三教支配；唯獨(dú)在這一時(shí)期，在精神上極自由、思想上極解放。人們尊重個(gè)性價(jià)值，擺脫傳統(tǒng)禮法觀念的束縛而直接欣賞個(gè)體人格的美，中國(guó)美學(xué)的許多概念、范疇便是發(fā)源于人格美的評(píng)賞。其時(shí)興起的玄學(xué)，既有學(xué)術(shù)旨趣，又含宗教情懷，剛好為藝術(shù)境界的造就準(zhǔn)備了條件。人們以虛靈的胸襟、玄學(xué)的意味體會(huì)自然，創(chuàng)立了最高的、冰清玉潔的、宇宙般幽深的意境，奠定了后世山水詩(shī)畫(huà)的基本傾向。魏晉人風(fēng)神瀟灑，不滯于物，懷有一顆高潔、超脫的心靈對(duì)待生活，同時(shí)又未能忘情，愛(ài)美惜美，悲天憫人，其真摯程度遠(yuǎn)甚于流俗。此外，他們把玩“現(xiàn)在”，在剎那間追尋永恒的豐富和充實(shí)，秉持“無(wú)所為而為”的態(tài)度專(zhuān)注于審美欣賞的過(guò)程本身。左思的詩(shī)句“振衣千仞岡，濯足萬(wàn)里流”（《詠史》之八）是這種自由人格的生動(dòng)寫(xiě)照：超邁的神情，磊落的舉止，恢宏的氣度，高潔的胸襟。[1]126－141對(duì)于魏晉人的仰慕表明宗先生所向往的生存方式，因而也決定了他描述和欣賞藝術(shù)中的意境的特定旨趣。

歷史上常有人將“意境”作淺俗化的的理解，如《文苑詩(shī)格》的作者簡(jiǎn)單地以情與景聯(lián)系在一起即為意境，取唐代無(wú)名氏的“家貧愁到時(shí)”詩(shī)句為例，“家貧”被認(rèn)為是境，“愁到”被認(rèn)為是意。明清以降，人們普遍從情景交融方面理解意境，遺失了唐宋人追求象外之象的旨趣，如布顏圖就直接稱(chēng)：“情景者，境界也。”（《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》）即使是王國(guó)維，也主要是從情與景（或意與境）的結(jié)合上把握意境，認(rèn)為若“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出”（《元?jiǎng)≈恼隆罚┘礊橛幸饩?。宗先生一方面繼承了明清以來(lái)對(duì)意境構(gòu)成要素的分析，另一方面又吸納了唐宋人對(duì)意境的圓成形態(tài)的描述，將意境看作是情景交融、虛實(shí)相生的產(chǎn)物，并且更明確地理解為主觀與客觀、有限與無(wú)限的有機(jī)統(tǒng)一。他對(duì)“意境”的界定正好概括了這些對(duì)立方面：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境?！盵1]151 借用古人的話說(shuō)，它是“外師造化，中得心源”的結(jié)果，并且是于現(xiàn)實(shí)天地之外，別構(gòu)一種靈奇。

比較而言，在情景交融維度中宗先生更重視情，在虛實(shí)相生維度中宗先生更重視虛，這是因?yàn)椋榕c虛更為接近生命的真實(shí)和宇宙的本原。在宗先生看來(lái)，一切美的光都來(lái)自心靈的源泉，意境涉及心靈的多層次的創(chuàng)構(gòu)。也許是有意識(shí)的借鑒，也可能純粹是出于自身的感悟，宗先生對(duì)藝術(shù)作深層發(fā)掘時(shí)與《莊子》中言“心齋”的“耳——心——?dú)狻敝?、言“坐忘”的“形——知——大通”之別有異曲同工之妙，豐富了傳統(tǒng)的意境理論。

1945年，宗先生發(fā)表了《中國(guó)藝術(shù)三境界》一文，由淺入深區(qū)分了寫(xiě)實(shí)（或?qū)懮┑木辰?，傳神的境界和妙悟的境界。?duì)于前兩種境界有很具體的分析，列舉了很多例證，而關(guān)于第三種境界，即所謂“玄境”的論述文字則已佚缺[2]387。對(duì)此我們雖有惋惜但并不失望，因?yàn)閰⒖雌渌烤陀锌赡芡茰y(cè)其基本內(nèi)容。事實(shí)上，早在1934年發(fā)表的《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》一文已經(jīng)鋪就了理路。該文認(rèn)為藝術(shù)是三種主要價(jià)值的結(jié)構(gòu)體：一是形式的，就主觀感受而言為“美的價(jià)值”；二是描象的，就客觀言為“真的價(jià)值”，就主觀感受言為“生命的價(jià)值”；三是啟示的，即啟示宇宙人生之最深的意義與境界，是心靈深層的感動(dòng)。所謂“玄境”應(yīng)該是充分體現(xiàn)啟示價(jià)值的境界，其圓成形態(tài)或如冠九《都轉(zhuǎn)心庵詞序》中之所述：“空潭印月，上下一澈，屏知識(shí)也。清馨出塵，妙香遠(yuǎn)聞，參凈因也。鳥(niǎo)鳴珠箔，群花自落，超圓覺(jué)也。”。

嚴(yán)格意義上藝術(shù)意境包含著藝術(shù)的三境界，或者說(shuō)“是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)”。它深入于形而上的領(lǐng)域，見(jiàn)諸形而下的色相，因而自外而內(nèi)從直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，具有三境層：第一境層相當(dāng)于西洋藝術(shù)中的寫(xiě)實(shí)主義，第二境層相當(dāng)于古典主義雕塑中的傳神寫(xiě)照，而西方現(xiàn)代藝術(shù)中的象征主義等則試圖呈現(xiàn)第三境層的旨趣。我國(guó)自六朝以來(lái)，藝術(shù)家就以“澄懷觀道”為藝術(shù)的理想境界，力圖在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境，顯然含有前兩個(gè)境層且以第三境層為指歸。[1]155展現(xiàn)這第三境層，是宗白華先生系列論稿最為精彩之處，也是其獨(dú)特魅力之所在。

不過(guò)，對(duì)于一些以非模仿自然的景象來(lái)表現(xiàn)心靈律動(dòng)的所謂“純形式的”藝術(shù)，如音樂(lè)中的意境該怎樣把握呢？除了經(jīng)由主體的想象而呈現(xiàn)為一種詩(shī)意的生活境界外，若從純形式方面追溯，就進(jìn)入“氣韻”的研究了。

二、“藝境”更多指稱(chēng)氣韻

在宗白華先生集中地對(duì)“藝境”作一般性論述的幾篇文稿中，除了《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》和《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》較多論及人們通常所謂的意境外，其它諸篇如《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》（1936年）、《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1936年）、《論文藝的空靈與充實(shí)》（1946年）、《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1949年）等的論述重點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)均在氣韻。

如何鑒別有關(guān)藝境的論述是側(cè)重于意境還是側(cè)重于氣韻呢？我們至少應(yīng)該考慮兩個(gè)方面：首先是內(nèi)容與形式之分，宗先生曾明確指出，普通人欣賞藝術(shù)，偏向于領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容，如境界（即意境）與故事，生命的事跡，他們并不重視研討形式，而氣韻恰恰是在藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來(lái)的；其次，作為內(nèi)容，意境表現(xiàn)為深淺不同的層次，而作為形式，氣韻主要涉及力度與節(jié)奏兩端或兩極。簡(jiǎn)言之，作為藝術(shù)符號(hào)，氣韻形成于能指方面，意境則形成于所指方面。

宗先生歷來(lái)鐘情于藝術(shù)形式的品味，早年撰寫(xiě)了《常人欣賞文藝的形式》一文，贊賞歌德的觀點(diǎn)：“內(nèi)容人人看得見(jiàn)，涵義只有有心人得之，形式對(duì)于大多數(shù)人是一秘密?！蓖砟暝凇豆饷魅?qǐng)?bào)》舉辦的座談會(huì)上發(fā)言，再次引述了歌德這一觀點(diǎn)，認(rèn)為每一個(gè)藝術(shù)家必須創(chuàng)造自己獨(dú)特的形式，表現(xiàn)作者的人格個(gè)性，發(fā)揮獨(dú)特的藝術(shù)魅力。他還舉了一個(gè)切身事例：自己年輕時(shí)看王羲之的字，覺(jué)得很漂亮，但理解很膚淺，現(xiàn)在看來(lái)就不同，覺(jué)得很有骨力，幽深無(wú)際，而且體會(huì)到他表現(xiàn)了魏晉時(shí)代文人蕭灑的風(fēng)度。這些“秘密”都是依靠形式美來(lái)表達(dá)的。[1]277

領(lǐng)悟形式的“秘密”，主要在于能體會(huì)氣韻：魏晉風(fēng)度是人物的氣韻，藝術(shù)風(fēng)格則是作品的氣韻。形式既是最外在的，作為美的外觀呈現(xiàn)于人們的面前，又可能是最內(nèi)在的，“最能表現(xiàn)吾人深心的情調(diào)與律動(dòng)”[1]79。內(nèi)在的生命律動(dòng)通過(guò)外在形式而呈現(xiàn)，于是而有藝術(shù)品的氣韻，因而可以說(shuō)風(fēng)格就是人本身。每一個(gè)藝術(shù)家都極為重視表現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)格，將風(fēng)格作為自己追求的最高境界，如黃賓虹在自己的藝術(shù)生涯中就將呈現(xiàn)氣韻置于比描繪意境更高的目標(biāo)。宗白華先生較多從藝術(shù)家的立場(chǎng)上立論，從藝術(shù)形式方面賞析，他對(duì)藝境的論述因而更多集中于氣韻方面。

什么是氣韻呢？宗先生在不同的場(chǎng)合有不同的表述，不過(guò)基本思想是貫通的。從宇宙學(xué)哲學(xué)角度看，宇宙既是無(wú)盡的生命、豐富的動(dòng)力，又有嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧，氣韻可以說(shuō)是“宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣的節(jié)奏、和諧”[1]338；從人類(lèi)學(xué)哲學(xué)的意義上看，又可以說(shuō)就是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”[1]118。宇宙中運(yùn)行不息的“氣”形成萬(wàn)物的“生命”，創(chuàng)作者的生命律動(dòng)表現(xiàn)于藝術(shù)形式的操作過(guò)程中，于是形成藝術(shù)品的氣韻。本來(lái)，自宋元以后，藝術(shù)界尤為重視韻，但宗先生超越了這種偏頗，他一直秉持一種信念：創(chuàng)造的活力是我們生命的根源，也是一切“美”的根源。羅丹的藝術(shù)之所以值得贊美，就是因?yàn)樗芤浴皠?dòng)象”表示生命，凸顯精神。當(dāng)宗先生主張“‘舞是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型”[1]160的時(shí)候，實(shí)際上指的是氣韻：在這舞中，既有最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性（即韻），同時(shí)又體現(xiàn)最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情（即氣）。

宗先生對(duì)傳統(tǒng)的氣韻理論的貢獻(xiàn)尤其在于，他明確地意識(shí)到氣韻植根于華夏民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》中的宇宙觀：陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物。正是這生生不已的陰陽(yáng)二氣，形成宇宙的節(jié)奏和生命的律動(dòng)。沿著這一思路，我們還可以說(shuō)，氣韻是乾、坤推衍的產(chǎn)物：氣尤其體現(xiàn)乾健之性，運(yùn)行不息，是飛躍的生命之所本；韻尤其體現(xiàn)坤順之性，“黃中通理”（《周易·坤·文言傳》），賦予事物以和諧的形式。宗先生曾記下自己思想的閃光：“理即形式Form；勢(shì)即生命Lebenschwung（氣隨勢(shì)而生?。盵2]73。這樣的體悟同熊十力先生對(duì)于乾、坤的描述和金岳霖先生將“能”與“式”看作是構(gòu)成“道”的二元，可謂是殊途而同歸。

正因?yàn)槿绱?，作品的氣韻雖然屬于形式范疇，卻有著最深刻的根據(jù)。宗先生將藝術(shù)形式的作用分為三項(xiàng)：一是美的形式的組織，使一片自然或人生的內(nèi)容自成一獨(dú)立的有機(jī)體的形象，通過(guò)“間隔化”以引起我們對(duì)它能有集中的注意。其二，美的形式之積極的作用是組織、集合、配置，亦即構(gòu)圖，使片景孤境能組織成一內(nèi)在自足的境界，啟示著宇宙人生的更深一層的真實(shí)。第三，形式之最深的作用不只是化實(shí)相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進(jìn)一步引人“由美入真”，探入生命節(jié)奏的核心。這最后也是最高的功用應(yīng)該說(shuō)就是指氣韻。在傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，氣韻由運(yùn)用筆墨而生，宗先生認(rèn)為，筆墨不僅代表一種藝術(shù)工具，而且代表了一種藝術(shù)境界——?dú)v史上，我們民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫(xiě)胸中的逸氣，而逸氣即是自由的超脫的心靈節(jié)奏。

藝術(shù)品的氣韻既有最深層的根源，又有最外在的呈現(xiàn)，恰如人的風(fēng)度、風(fēng)采一般，“神光離合，乍陰乍陽(yáng)”（曹植《洛神賦》），讓人可以感覺(jué)得到卻難以用語(yǔ)言確切表述。它象音樂(lè)的韻律，在時(shí)空中波動(dòng)、飛揚(yáng)乃至飄蕩，既訴諸欣賞者的感官，又撥動(dòng)欣賞者的心弦。宗先生非常贊同英國(guó)藝術(shù)理論家帕克的名言：“一切的藝術(shù)都是趨向音樂(lè)的狀態(tài)”，并且認(rèn)為美與美術(shù)的特點(diǎn)是在“形式”、在“節(jié)奏”，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動(dòng)，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)。[1]110大致可以說(shuō)，“至動(dòng)”主要涉及氣，“有條理”特別涉及韻。直到1979年發(fā)表的《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》，宗先生仍然堅(jiān)持應(yīng)該從中國(guó)書(shū)畫(huà)、詩(shī)文、建筑諸藝術(shù)門(mén)類(lèi)中體會(huì)音樂(lè)和舞蹈的意味。他指出：繪畫(huà)有氣韻，就能給欣賞者一種音樂(lè)感。六朝山水畫(huà)家宗炳，對(duì)著山水畫(huà)彈琴，“欲令眾山皆響”，這說(shuō)明山水畫(huà)里有音樂(lè)的旋律。不單繪畫(huà)是如此，中國(guó)的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂(lè)感。

當(dāng)然，只要是藝術(shù)，便有氣韻生動(dòng)的講求，但這種講求又表現(xiàn)出民族的特色。例如西洋畫(huà)淵源于雕刻和建筑，習(xí)慣于將形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫(huà)面，其光彩明暗及顏色的鮮艷流麗構(gòu)成畫(huà)境之氣韻生動(dòng)。[1]119中國(guó)畫(huà)則以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，不刻意追求形貌的逼肖，著重于運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào)，一點(diǎn)一拂，具含氣韻。尤其是宋元的山水畫(huà)佳作，往往在最不似處，最為得神，“似真似夢(mèng)的境界涵渾在一無(wú)形無(wú)跡，而又無(wú)往不在的虛空中：‘色即是空，空即是色，氣韻流動(dòng)，是詩(shī)，是音樂(lè)，是舞蹈”[1]114。與西方藝術(shù)比照，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)薄形似而厚氣韻，也許相對(duì)欠缺科學(xué)精神，但是更富于形而上的意味。

七十多年前，宗先生就曾展望：將來(lái)的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格。[1]81我國(guó)的氣韻理論既是了解中國(guó)文化心靈最重要的源泉，又是將來(lái)世界美學(xué)極重要的材料。

三、“藝境”是氣韻與意境的統(tǒng)一

應(yīng)該承認(rèn)，在宗白華先生的著述中，經(jīng)常出現(xiàn)兼談氣韻和意境的情形，而以“藝術(shù)的境界”統(tǒng)稱(chēng)之。所謂“藝境”既包含意境，這是讓普通欣賞者常常流連忘返的；又包含氣韻，這是藝術(shù)家自身最為傾心追求的。如果說(shuō)意境屬于作品的內(nèi)容層面，展現(xiàn)一種活潑玲瓏的生活天地，那么，氣韻則屬于作品的形式層面，它能表現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)特的生命節(jié)奏?？墒亲谙壬⑽磳?duì)二者予以嚴(yán)格的分辨，而對(duì)藝境保持一種整體的同時(shí)又是具體的把握方式。

對(duì)氣韻與意境的一體化描述之所以可能，在于宗先生兼?zhèn)湓?shī)人與哲人的素質(zhì)，同時(shí)鐘情于玄境的體味。

事實(shí)上，宗先生認(rèn)識(shí)到：“藝術(shù)有‘形式的結(jié)構(gòu)，如數(shù)量的比例（建筑）、色彩的和諧（繪畫(huà)）、音律的節(jié)奏（音樂(lè)），使平凡的現(xiàn)實(shí)超入美境。但這‘形式里面也同時(shí)深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻。”人們從事藝術(shù)活動(dòng)，可能有不同的取向，“藝術(shù)家往往傾向以‘形式為藝術(shù)的基本，因?yàn)樗麄兊氖姑菍⑸憩F(xiàn)于形式之中。而哲學(xué)家則往往靜觀領(lǐng)略藝術(shù)品里心靈的啟示，以精神與生命的表現(xiàn)為藝術(shù)的價(jià)值?！盵1]66這也就是說(shuō)，藝術(shù)家較多注目于藝術(shù)符號(hào)的能指，因而偏重于追求氣韻；哲學(xué)家則更為注目于藝術(shù)符號(hào)的所指，因而傾向于領(lǐng)略意境。兩種人的旨趣都不免偏于一端。

宗先生從事哲學(xué)研究，同時(shí)又富有詩(shī)人氣質(zhì)，哲人與詩(shī)人在他身上凝為一體，所以具有調(diào)解藝術(shù)家與哲學(xué)家的不同旨趣，將氣韻與意境合起來(lái)描述的主觀條件。1920年，他在致郭沫若的信中就談到：“……我已從哲學(xué)中覺(jué)得宇宙的真相最好是用藝術(shù)表現(xiàn)，不是純粹的名言所能寫(xiě)出的，所以我認(rèn)將來(lái)最真（正）確的哲學(xué)就是一首‘宇宙詩(shī)，我將來(lái)的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩(shī)的一部分罷了?！盵1]14如此看來(lái)，所謂“藝境”是作為“宇宙詩(shī)”來(lái)描述的。而宇宙既是無(wú)盡的生命、豐富的動(dòng)力，同時(shí)也是嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧。在這寧?kù)o和雅的天地中生活著的人們?nèi)粢瓿勺约?，止于完善，?shí)現(xiàn)他的理想人格，就當(dāng)以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。于是，無(wú)論是從宇宙觀還是從人生觀上考量，宗先生都有理由將氣韻與意境作為自己所情篤的“藝境”的兩面。

除了主體的特定素質(zhì)之外，所要考察的對(duì)象本身的特性也是一個(gè)重要方面。由于古代先哲所講的氣韻兼指作品的氣韻和描寫(xiě)對(duì)象的氣韻，后者又可以稱(chēng)為對(duì)象之“神”，而為山水傳神其實(shí)也是意境的創(chuàng)造。例如中國(guó)書(shū)法，宗先生認(rèn)為，傳統(tǒng)書(shū)論中所謂氣勢(shì)，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)這書(shū)法的“空間意境”。書(shū)境不僅同于畫(huà)境，并且通于音的境界。他引述雷簡(jiǎn)夫的一段話：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅(馬夬)掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書(shū)，則心中之想，盡在筆下矣。”按照常理，書(shū)法這種純形式的藝術(shù)最為凸顯氣韻，很難成就意境，但是既然它不僅能體現(xiàn)宇宙的律動(dòng)和生命的節(jié)奏，并且可以感物而作，在某些特定的場(chǎng)合具有訴諸視聽(tīng)的形象，那么也就可以在寬泛的意義上說(shuō)它“可以寫(xiě)景，可以寄情，可以繪音，因所寫(xiě)所繪，只是一個(gè)靈的境界耳?！盵1]104－105

更為根本的是，若追尋至藝術(shù)精神的極處，專(zhuān)注于澄懷觀道，氣韻與意境便渾然難分，因?yàn)槎叨际堑赖捏w現(xiàn)。宗白華先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)，大藝術(shù)家與大宗教家、大哲學(xué)家一樣，沉潛于心靈乃至宇宙的最深處。他所情篤的藝術(shù)境界是“靈境”、“玄境”、“禪境”，正是在這樣的境界中，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)蘊(yùn)涵著同樣的旨趣。我們的空間感覺(jué)隨著我們的時(shí)間感覺(jué)而節(jié)奏化了、音樂(lè)化了，一個(gè)充滿音樂(lè)情趣的宇宙（時(shí)空合一體）構(gòu)成中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人的藝術(shù)境界?！爸袊?guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏：靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波（莊子語(yǔ)）。我們的宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空統(tǒng)一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻。哲人、詩(shī)人、畫(huà)家，對(duì)于這世界是‘體盡無(wú)窮而游無(wú)朕（莊子語(yǔ)）?！w盡無(wú)窮是已經(jīng)證入生命的無(wú)窮節(jié)奏，畫(huà)面上表出一片無(wú)盡的律動(dòng)，如空中的樂(lè)奏。‘而游無(wú)朕，即是在中國(guó)畫(huà)的底層的空白里表達(dá)著本體‘道（無(wú)朕境界）。莊子曰：‘瞻彼闕（空處）者，虛室生白?！@‘白是‘道的吉祥之光。”[1]215

一旦醉心于“玄境”的賞會(huì)，“超以象外，得其環(huán)中”，氣韻與意境便不能不是藝術(shù)境界的一體之兩面，才言此而必及彼：從根源上看，氣韻表現(xiàn)出道的運(yùn)行的節(jié)奏韻律，意境則是人循道而居的生活天地。宗白華先生曾指出：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪的心靈狀態(tài)?！盵1]156我們可以說(shuō)，禪的心靈狀態(tài)創(chuàng)造出禪境，而藝術(shù)中表現(xiàn)的人在禪境中的生存狀態(tài)就是意境；靜穆的觀照和飛躍的生命正是藝術(shù)家在創(chuàng)作中體現(xiàn)的一陰一陽(yáng)的生命節(jié)奏，二者外化便形成藝術(shù)品的氣韻。笪重光《畫(huà)筌》中的結(jié)語(yǔ)正好可移用于此：“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會(huì)通焉。”

宗先生對(duì)于“藝境”的描述是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。我們看到，從晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》到清代黃鉞的《二十四畫(huà)品》等，其實(shí)都可以看作是對(duì)氣韻與意境的一體化描述。何以如此？原因正是宗先生所指出的對(duì)于“道”的體味。《二十四詩(shī)品》的各品均與道聯(lián)系在一起，如：“反虛入渾”（《雄渾》），“飲之太和”（《沖淡》），“脫然畦封”（《沉著》），“畸人乘真”（《高古》），“悠悠天鈞”（《自然》），“是有真宰”（《含蓄》），等等。對(duì)于無(wú)限的太和之境孜孜不倦的追尋是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的突出特色，作為受到《周易》、《老子》和《莊子》以及佛學(xué)等熏陶的詩(shī)人，他所描述的藝術(shù)形態(tài)（嚴(yán)格說(shuō)來(lái)當(dāng)是“神態(tài)”）就必然源自目擊而道存。這是一種整體性的捕捉，是于空靈處尋真宰，于充實(shí)處見(jiàn)精神。

遨游于無(wú)限的領(lǐng)域，其樂(lè)無(wú)窮；但是若要將自己的體驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)，便會(huì)感到言語(yǔ)道斷，“此中有真意，欲辯已忘言”（陶淵明《飲酒》之五）。企求描述在這一領(lǐng)域的切身感受，必須超越指稱(chēng)是有限的且是抽象的邏輯語(yǔ)言或命題語(yǔ)言，求助于詩(shī)性的言語(yǔ)。詩(shī)性的言語(yǔ)可以通過(guò)語(yǔ)詞的組合構(gòu)織出具體生動(dòng)的形象，而形象大于思維，言不盡意，可立象以盡意。宗白華先生認(rèn)識(shí)到，世界上只有最生動(dòng)的藝術(shù)形式，如音樂(lè)、舞蹈姿態(tài)等，“乃最能表達(dá)人類(lèi)不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動(dòng)”[1]111，這里主要指氣韻；他又曾引蔡小石《拜石山房詞·序》說(shuō)明意境的三層次，正是取其詩(shī)意濃郁的言語(yǔ)，如意境的最深層次被描述為：“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而淡，倏然而遠(yuǎn)也?！?/p>

以一顆敏感于節(jié)奏和旋律的心靈去體認(rèn)宇宙和人生，盡力用一種活潑玲瓏的詩(shī)性言語(yǔ)加以描述，決定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文本本身就是美的。印度詩(shī)哲泰戈?duì)栐叨荣澷p中國(guó)文化的美麗精神，宗白華先生在自己的論著中很好地繼承和充分地展現(xiàn)了這樣的美麗精神。在這里，學(xué)術(shù)境界、宗教境界同藝術(shù)境界融為一體——它是學(xué)術(shù)探索，又是信仰追求；它是人生體驗(yàn)的產(chǎn)物，又是審美觀照的結(jié)晶。通過(guò)意境三境層的開(kāi)掘和氣韻表現(xiàn)宇宙和生命一陰一陽(yáng)的律動(dòng)的描述，藝境正好成為一完整的美的結(jié)構(gòu)，宗先生的系列論稿可以說(shuō)是對(duì)美的結(jié)構(gòu)的立體賞析。[3]

在工具理性盛行的當(dāng)代，即使在美學(xué)和藝術(shù)理論界，能夠以藝術(shù)心靈與宇宙意象互攝互映而形成華嚴(yán)境界的人已寥若晨星，宗白華先生是其中最為耀眼的一顆，其藝境理論引領(lǐng)我們汲取華夏審美觀念的玉液瓊漿，從而對(duì)世界藝術(shù)理論寶庫(kù)有所貢獻(xiàn)。藝境理論看似古典的，其實(shí)又是現(xiàn)代的。讓空間感覺(jué)隨著我們的時(shí)間感覺(jué)而節(jié)奏化、音樂(lè)化，正是現(xiàn)代人本主義思潮與肆虐的工具理性抗衡的基本傾向，西方的叔本華、尼采、柏格森、海德格爾……他們的審美觀念無(wú)不是從時(shí)間的波流中擷取浪花。

不過(guò)，歷史既然已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代，我們的藝術(shù)哲學(xué)就不僅需要“返虛入渾”，同時(shí)還需要“明月雪時(shí)”，虛與實(shí)兼顧、模糊與清晰并存是審美理論之車(chē)?yán)^續(xù)平穩(wěn)前行的四輪。由此看來(lái)，藝境理論在概念涵義的確定性、清晰性和系統(tǒng)性諸方面還存在廣闊的發(fā)展空間。例如可以更明確一些區(qū)分氣韻與意境：前者由藝術(shù)家神馳于符號(hào)世界而生，一般是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，其內(nèi)在矛盾是力與美、生知與學(xué)得；后者由藝術(shù)家神馳于生活世界而生，通常是有意識(shí)想象的產(chǎn)物，其內(nèi)在矛盾是情與景、有限與無(wú)限等等。

繼承和發(fā)展藝境理論，是當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的必需，也是對(duì)一代美學(xué)大家——宗白華先生的最好紀(jì)念。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.藝境[M] .北京：北京大學(xué)出版社，1987.由于本文討論的是“藝境”，且北京大學(xué)出版社出版的《藝境》所收集的著述大都經(jīng)過(guò)作者生前校閱，如《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》末尾刪去了增訂稿中對(duì)近代藝術(shù)的否定性評(píng)價(jià)，所以筆者引述宗先生的觀點(diǎn)主要依據(jù)《藝境》，同時(shí)參閱《宗白華全集》。

[2] 宗白華.宗白華全集：第二卷[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[3] 胡家祥.論美的結(jié)構(gòu)[J] .南昌大學(xué)學(xué)報(bào)，1998，（2）.

（責(zé)任編輯岳毅平）