沈國凡

阿甲獲得平反

“文化大革命”后期，從勞動改造的干校回到劇院的《紅燈記》編導阿甲，剛走到大門前，就被熱心的門衛(wèi)師傅叫住了。

門衛(wèi)師傅遞給他一封信。

阿甲接過來一看，只見信封在郵信的地址上印著：中共中央組織部。

阿甲不知道將會發(fā)生什么，用顫抖的手拆開了信封。

一封用毛筆書寫、并蓋著中共中央組織部章的信箋展現(xiàn)在他的面前：

阿甲同志：

在“文化大革命”中，中央專案組審查了你，按政策，你寫的材料要退給你，我們已經(jīng)清理好，幾次打電話都沒找到你，故寫此信，接信后請回一（個）電話，約一（個）時間送給你。

中共中央組織部

中央專案材料管理組

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信的最后還寫上了聯(lián)系的電話號碼和具體聯(lián)系人的名字。

阿甲的手不由得更加顫抖起來，這可是他盼望了很久的事情??！現(xiàn)在就展現(xiàn)在自己的眼前，他簡直還有些不敢相信。

阿甲的預言終于實現(xiàn)了！

1976年10月以江青為首的“四人幫”被粉碎，受盡磨難的阿甲此時已年屆古稀。

阿甲抬起頭來看看頭上的天空，晴朗的天空明凈而耀眼，幾只白色的和平鴿歡快地叫著正從頭頂上飛過。他突然覺得身上一下子輕松了，止不住的淚水在眼眶里轉(zhuǎn)動著。

從這張早已發(fā)黃了的紙上可以看出，圍繞著《紅燈記》的這場爭奪戰(zhàn)，硝煙早已彌漫到了中國共產(chǎn)黨的最高人事管理機關。一個小小中國京劇院的副院長、現(xiàn)代京劇《紅燈記》的編導，竟然動用了中央專案組來對其進行“審查”，可見當時江青對阿甲所采取的泰山壓頂之勢。

1978年5月9日，中國京劇院召開了包括《紅燈記》劇組在內(nèi)的全體人員大會，會上宣讀了對阿甲的平反決定：

關于為受叛徒江青迫害的

阿甲同志平反的決定

阿甲同志是《紅燈記》主要編導者，對京劇革命作出了貢獻。一九六四年《紅燈記》上演后，受到文藝界的好評和廣大觀眾的熱烈歡迎。同年十一月，偉大領袖毛主席和敬愛的周總理先后觀看了《紅燈記》的演出，并上臺和演員合影，指示要組織專場演出招待人大代表和外交使節(jié)。叛徒江青為了竊取京劇革命的成果，她使盡巧取豪奪殘酷迫害的手段把《紅燈記》竊剽了去，作為他（她）反黨的政治資本，又為了排除異己，竟和她的親信浩亮相勾結(jié)，給阿甲同志加上種種“莫須有”的罪名，胡說什么“阿甲這個人很壞……”、“往《紅燈記》里塞了大量封、資、修黑貨，把李玉和的光輝形象歪曲得不象（像）樣子”，等等，把毛主席和周總理肯定的《紅燈記》說成是“大毒草”，把阿甲同志打成“歷史反革命分子”，剝奪他的政治權利和言論自由，送干校監(jiān)督勞動，同時利用各種場合進行批斗。一九七O年五月還在《紅旗》雜志上發(fā)表黑文，點名批判，這篇黑文是江青授意，并經(jīng)張春橋、姚文元批閱后發(fā)表的。

阿甲同志被打成反革命后，江青還派人對阿甲同志進行威脅。說什么“你已定為反革命分子，無產(chǎn)階級專政對反革命分子有政策，可以殺頭、可以坐牢、可以勞動改造”。要阿甲同志今后不要提《紅燈記》和他有什么關系，否則，不只是阿甲同志一人遭殃，連同他的親屬也要受害。事實正是如此，他們除了殘酷迫害阿甲同志，江青還信口雌黃，誣蔑說：“阿甲的老婆也很壞”，對方華同志也進行了打擊和迫害，摧殘致疾，阿甲同志的孩子在入黨問題上，也受到以浩亮為頭子的前黨委的百般刁難，不能解決入黨問題。

阿甲同志在叛徒江青的重壓下，不屈服，不動搖，立場堅定，表現(xiàn)是好的。

經(jīng)復查，阿甲同志案純屬受“四人幫”及其黨羽浩亮等人制造的冤案。為此，中國京劇院黨的領導小組決定：將叛徒江青強加于阿甲同志的所有誣陷不實之詞一律推倒，徹底予以平反和恢復名譽。因阿甲同志一案受到牽連和迫害的方華同志及其親屬也一律恢復名譽，并銷毀有關的全部材料。對江青授意炮制的那篇顛倒是非、混淆黑白，誣陷阿甲同志的黑文章，另寫專文予以批判。

此決定經(jīng)文化部黨組批準，于一九七八年五月九日在全團大會上予以宣布。

中國京劇院黨的領導小組

一九七八年五月八日

阿甲的冤案終于得到徹底平反，江青強加給他的“歷史反革命”、“現(xiàn)行反革命”、“叛徒”、“特嫌”等誣陷之詞，統(tǒng)統(tǒng)在事實面前被徹底否定。

歷史以特有的形式對他和《紅燈記》的關系作出了公正的評價。

當宣布結(jié)束之后，被壓抑了多年的情感如火山般迸發(fā)出來，李奶奶、李鐵梅、王連舉、桂蘭……《紅燈記》劇組所有的人都擁了上去，他們用歡笑和淚水，緊緊地擁抱著自己的編導。

阿甲看了看，在這些歡笑的人員中，惟獨少了一個人，此時他正低著頭坐在那里，不敢抬頭看一眼面前的人們——這個人就是那個在舞臺上提著紅燈的“李玉和”浩亮。

世事滄桑，變化無常，惟有真理與良知永存。

阿甲在一陣熱烈的掌聲中走上主席臺，看著臺下一張張熟悉的面容，他顯得很激動，由于激動，說話就更加顯得口吃。

當他口吃的時候，人們便以掌聲將他的話連接起來。

面對著中國文化史上的這場大冤案，人們以獨特的方式，表達著對阿甲的同情和熱愛。

阿甲理了理頭上的白發(fā)，大聲地控訴：“‘四人幫不倒臺，我永無翻身之日，我國的文藝事業(yè)永無繁榮之時。像江青這樣的壞蛋，詞匯里都找不到恰當?shù)恼Z言來概括。說她剽竊，是，但不確切，剽竊只是把人家的東西偷偷地攫為己有，她做這樣的壞事，卻是堂而皇之的；說她是搶奪，是，也不確切，搶奪者是犯罪，可她逍遙法外，反要叫被搶奪者犯罪。這些都只能說明她部分的行為。她的特點是：扯起‘兩條路線斗爭的旗號，把自己裝扮成正確路線的代表，將別人用勞動血汗創(chuàng)作的文藝成果毫不費力地搶了過去，抬高了自己的地位，樹立了自己的威信，反過頭來，再把你打成‘現(xiàn)行反革命分子。這種行為見過沒有？聽過沒有？文藝史上有過沒有？”

阿甲的控訴，不時被下面的口號聲打斷。

獲得新生后的阿甲回到家里，回到那間空蕩蕩的屋子里，他環(huán)顧了一下四周，如同過去一樣習慣地叫了一聲夫人方華的名字。

沒有回聲，沒有昔日熱情的問候，方華沒有能看到這一天，沒有能看到這乾坤扭轉(zhuǎn)、事實澄清、揚眉吐氣的日子，他只覺得一陣凄涼，伏在桌上失聲痛哭。

一個孤獨的老人，哭聲沉痛而悲憤，在這間小屋里“嗡嗡”回旋。

方華的照片掛在屋子中間，她仍然是那樣慈愛地看著面前的阿甲，聽著他如訴如泣的聲音。

突然，響起一陣敲門聲。

記者提出幾個“敏感”問題

阿甲站起來，打開房門，原來是一名記者前來找他采訪。

記者向他提出了關于《紅燈記》中觀眾們所關心并必須解開的三個謎：

一是阿甲到底有什么神功，在全國率先改編出這部現(xiàn)代京劇，這到底是偶然還是必然？阿甲如此不聽話，江青為什么不早早就撤了他而另換他人呢？

二是為什么一部《紅燈記》會在海內(nèi)外的華人中引起如此巨大的反響，乃至影響到了一個時代中國京劇藝術的走向？

三是江青為什么對《紅燈記》如此感興趣，這里到底有沒有一些鮮為人知的時代背景？——歷史需要我們在這里來解開這三個謎團。

阿甲聽了之后，長嘆了一聲。

記者問道：“你覺得有什么難言的地方嗎？”

阿甲搖搖頭說：“不是的?！?/p>

記者追問道：“那就請你說一說吧，因為自從你平反之后，人們都想聽一聽你的看法?！?/p>

阿甲讓自己的心情平靜下來，點點頭說：“本來我不想再講這件事情了，但為了尊重歷史，我還是講一講自己的看法吧，我說了之后，你還可以再去采訪一下文化部相關的領導和劇組的其他同志?！?/p>

記者經(jīng)過采訪，寫了一個“解謎”的報道——

中宣部副部長兼文化部副部長林默涵這樣認為：《紅燈記》是劇組全體藝術家通力合作的結(jié)果，但主要編導和負責人阿甲起了關鍵和決定性的作用，是他運用著自己豐富的藝術經(jīng)驗刻苦創(chuàng)作的結(jié)晶，這已是一個不爭的事實。

阿甲自幼喜愛京劇，從延安開始，他便開始了現(xiàn)代京劇的探索與實踐，在戰(zhàn)火紛飛的歲月里排演了許多現(xiàn)代京劇，取得了豐富的經(jīng)驗。作家丁玲在延安時特別愛看他演的戲，她曾說：“只要是阿甲、陶德康演的戲，我是非看不可?！?/p>

建國后，阿甲曾自編、自導、自演新編歷史劇《進長安》，在劇中反串昆劇丑角，被稱為“中國四大名旦”的梅蘭芳、尚小云、荀慧生看了之后，都發(fā)出了不約而同的稱贊。

接著，他又與梅蘭芳、蕭長華、郝壽臣、貫大元、譚富英、李吉來（小三麻子）、葉盛蘭等同臺演出《龍鳳呈祥》，在里面扮演魯肅。他的表演與這些中國一流的名家相比，毫不遜色，好評連連。

更重要的是，建國后他仍然沒有忘記對于京劇現(xiàn)代戲的探索與實踐。先后導演和指導排演了著名的《安源罷工》、《白云鄂博》、《柯山紅日》等多部現(xiàn)代京劇，特別是他在1958年與鄭亦秋合作導演的《白毛女》，更是在現(xiàn)代京劇的探索上取得了突破性的進展，受到了社會的廣泛關注。

他是一個集領導、編劇、導演和演員于一身的藝術家，用現(xiàn)在的話來說就是一個復合型人才，這是他能夠駕馭《紅燈記》這部現(xiàn)代京劇的基礎。

如果說藝術上的這些基礎通過努力都可以達到的話，那么完成這部現(xiàn)代京劇所必須的生活基礎，卻不是人人都具有的。

因此我們可以說，更重要的是深厚的生活功底，與劇中人物相似的生活感受才使阿甲在劇中創(chuàng)作出了許多感人之處。

阿甲年輕時奔赴延安，投身民族解放事業(yè)，將妻兒留在了遙遠的老家，只能通過地下黨組織與他們書信聯(lián)系。地下黨組織也曾想通過香港，將他們轉(zhuǎn)移到延安全家團圓，可是后來由于戰(zhàn)亂不斷，他竟失去了與親人的一切聯(lián)系。面對革命事業(yè)和對親人的思念，這兩種情感曾經(jīng)深深地印在他的心中。因此將自己的這種革命之情、兒女之情，很自然地融入到這部作品中，成為這部現(xiàn)代京劇里最感人的亮點。

長期革命生活的磨煉，培育了他在困難面前勇往直前的革命精神與無畏的品格，使他有毅力、有決心來攻克這座“碉堡”。也使得他對于劇中人物的把握，對于“地下斗爭”情景的理解，特別是劇中三代人之間面對革命、親情與生死考驗面前的情感，遠遠地高于那些沒有實際生活經(jīng)驗的編劇和導演，這也是很正常的事情。

因此我們可以說，阿甲創(chuàng)作《紅燈記》絕非偶然，而是必然。

阿甲后來在他的《談談一九六三年我和翁老合作〈紅燈記〉的問題》中曾寫道：“江青既然認為我這樣地和她‘頂牛，為什么不及早把我撤掉，把這個戲叫別人去搞？何必要我這樣的人和她‘頂牛呢？”

阿甲提出的問題也是人們想要了解的問題。

江青是了解阿甲這些創(chuàng)作優(yōu)勢的，因此即使阿甲從一開始就不聽她的話，與她“頂?！?，但她也一直沒有撤掉阿甲，因為她心里明白，阿甲是最合適的人選。

江青從《紅燈記》中得到了自己想要得到的東西，看到了這部現(xiàn)代京劇對于自己的重要性。因此她不但不撤掉阿甲，同時在《紅燈記》成功之后，又安排阿甲去搞《紅色的種子》、《平原游擊隊》這兩部現(xiàn)代京劇。

后來，由于“文化大革命”爆發(fā)，江青急于想要將《紅燈記》搶到手，向阿甲發(fā)起了殘酷的爭奪戰(zhàn)，這兩部現(xiàn)代京劇也就此擱淺。

由此我們也可以從另一方面看出，阿甲與江青各自在《紅燈記》這部現(xiàn)代京劇改編中扮演的角色，以及他們各自所起到的真正作用。

關于《紅燈記》引起轟動的原因，首先在于這部戲的確是阿甲數(shù)十年現(xiàn)代京劇探索的結(jié)果，是他和全體劇組人員通力合作的一部現(xiàn)代京劇的精品力作。這正如30年后有專家在為此所寫的專著中提到的那樣，“以阿甲為主編導的現(xiàn)代京劇《紅燈記》，既認真繼承傳統(tǒng)又大膽突破創(chuàng)新，創(chuàng)造性地使傳統(tǒng)京劇的形式和現(xiàn)代革命內(nèi)容達到相當完美的統(tǒng)一，并參照斯坦尼拉夫斯基體系的情感體驗方法和中國戲曲強烈的表現(xiàn)方法相結(jié)合，取得強烈的舞臺效果，在社會上引起強烈反響，被譽為故事情節(jié)美、革命真操美、歷史悲壯美的革命詩劇。”無論從思想性和藝術性方面，都已達到了相當高的水準。它將中國古老的京劇與現(xiàn)實的生活進行了很好的嫁接，使人耳目一新，興趣陡增。

其次在于這部現(xiàn)代京劇適應了當時的時代。

上個世紀的五六十年代，是一個崇尚英雄的時代，許多撰寫英雄的小說、電影、戲劇都曾受到過廣大讀者和觀眾的歡迎。例如小說《紅巖》、《林海雪原》、《敵后武工隊》，電影《平原游擊隊》、《在烈火中永生》、《英雄虎膽》以及歌劇《江姐》等等，這樣的例子人們可以舉出很多。現(xiàn)代京劇《紅燈記》正是在這個基礎之上，適應了那個時代在意識形態(tài)方面的需求，適應了中國人當時的審美情趣，特別是在傳統(tǒng)京劇的鑼鼓聲中，突然“蹦”出這么一個全新的戲來，猶如沖開了一個久遠的禁區(qū)，為人們打開了一扇全新的窗戶，這種向往和狂熱的追求都是很正常的事情。

再有一點恐怕還應算是江青的“功勞”。她為了個人的目的，利用自己的特殊身份，對這部現(xiàn)代京劇進行了不擇手段的炒作。全國各種新聞媒體開動機器，不惜版面、不惜時間、不惜金錢，并以“政治任務”的方式進行宣傳，也為這部現(xiàn)代京劇擴大影響，植根民間，攀附高層，登頂神壇起到了推波助瀾的作用。

因此可以說《紅燈記》效應是一個時代的產(chǎn)物，在此之前的中國藝術史上從未有過，而且將來也很難再有。

年輕的記者對此不解，對阿甲問道：“江青為什么要抓住這部現(xiàn)代京劇不放呢？”

阿甲苦笑了一下，痛苦地搖搖頭。

記者問道：“難道你也不知道？”

阿甲說：“我怎么能不知道呢！”

記者說：“那你就說一說?！?/p>

阿甲認為，江青死死抓住《紅燈記》不肯放手，原因其實很簡單，那就是為自己在政治上進行“原始資本積累”，這是江青在這種“積累”中所挖到的“第一桶金”。

江青自己知道，要想達到自己的目的，她沒有任何的政治資本。建國前她一沒有經(jīng)過二萬五千里長征，二沒有到前線去打過仗，更無所謂戰(zhàn)功。別說是與那些戰(zhàn)功赫赫的開國元勛相比，就是與高層領導的夫人們相比，她也沒有鄧穎超等一批黨內(nèi)女中豪杰的資格與資本；建國后她一不懂經(jīng)濟，二不懂建設，惟一懂得一點就是曾經(jīng)唱過京戲、演過電影，她不得不把自己的“寶”押在這上面。

江青如何“順應潮流”

其實早在1962年前后，江青對于現(xiàn)代京戲根本就沒有興趣，中國京劇院排演的現(xiàn)代京戲根本就沒有得到過她的任何支持。

當時中國京劇院想將話劇《迎春花》移植成現(xiàn)代京劇，江青知道后不但不支持，而且給以否定了。

與此相反，曾經(jīng)演過傳統(tǒng)京劇的江青對于古裝戲卻情有獨鐘。

記者不解地問：“那么，江青為什么后來又來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎呢？”

阿甲看看記者，說：“這個我想你也能理解?！?/p>

記者不知道如何回答，看看阿甲：“我能理解？”

阿甲說：“是呀，你想得到一種東西的時候，會如何做呢？”

記者搖搖頭，表示不解。

阿甲說：“那就得‘順應潮流嘛。”

記者追問道：“你知道江青這方面的事情嗎？”

阿甲告訴記者：“翻一翻那個時代的歷史，看一看那個時代上級對于文藝方面的文件和指示就知道了。”

原來，在1961年，劇作家孟超創(chuàng)作了一部名叫《李慧娘》的戲，后來被人們稱作是“鬼戲”，上演后人們覺得很新奇，觀眾不少。可是不久這個戲就受到了來自高層的指責，有的地方也就停演了。

這個時候，擔任中共北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部部長的雜文家、后來在“文化大革命”中被稱為“三家村”之一的廖沫沙卻寫了篇文章，題目叫《有鬼無害論》，為這部“鬼戲”辯護。

毛澤東看了這篇文章后，對此提出了批評。

1962年9月24日，毛澤東在中共中央八屆十中全會上，指責小說《劉志丹》美化了高崗。他說：“現(xiàn)在不是寫小說盛行嗎？利用小說進行反黨活動是一大發(fā)明。凡是要推翻一個政權，總是先造成輿論，總要先做意識形態(tài)方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣。”

1963年初，毛澤東在觀看了《李慧娘》后，作出了要對“鬼戲”進行批判的決定。

3月，中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組《關于改進和加強劇目工作的報告》，點名批判廖沫沙的《有鬼無害論》。

6月，毛澤東在杭州會議上講話，強調(diào)說：“階級斗爭要天天講，月月講，年年講。有流血的階級斗爭，有不流血的階級斗爭。不講階級斗爭什么問題都不能說明?！?/p>

同年9月27日，毛澤東指出：“文藝部門，戲曲、電影方面也要抓一個推陳出新問題。舞臺上盡是帝王將相、家院丫環(huán)，內(nèi)容變了，形式也要變，如水油等等。推陳出新，出什么？封建主義？社會主義？舊形式要出新內(nèi)容，按這樣子，20年后就沒有人看了。上層建筑總要適應經(jīng)濟基礎。”

9月底，毛澤東在中央工作會議上再次指出：“戲劇要推陳出新，要出社會主義之新，不應推陳出陳，光唱帝王將相、才子佳人和他們的丫頭保鏢之類?！?/p>

在同一個月，毛澤東緊接著對文學藝術工作作了一系列重要指示：“《戲劇報》盡宣傳‘牛鬼蛇神，文化部不管文化，封建的帝王將相、才子佳人很多，文化部都不管。”“文化方面特別是戲劇，大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上無非是帝王將相。文化部是管文化的，應當注意這方面的問題，對之檢查，認真改正?！?/p>

12月12日，毛澤東對中共上海市委第一書記柯慶施的一個報告寫了批示：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中至今收效甚微，許多部門至今還是‘死人統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經(jīng)濟基礎已經(jīng)改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認真地抓起來。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”

根據(jù)毛澤東的指示，政治局委員烏蘭夫提出明年（1964年）在北京舉行全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的建議，很快得到了采納。

江青作為“第一夫人”，長期以來幫助毛澤東從事整理文件的工作，隱性地位很高，但顯性地位卻不行，不能在公眾場合顯山露水，這使得她的政治野心無法實現(xiàn)。但是江青對此沒有任何辦法，因為她沒有任何的政治資本，為此心里一直都很壓抑，也一直都在尋找機會。

由于“得天獨厚”的條件，毛澤東對于文藝界的一系列指示和烏蘭夫的建議江青很快就知道了，她感到自己的機會終于來了，正是自己借此機會大出風頭，“建功立業(yè)”的好機會。

于是，江青首先開始尋找一切機會大罵傳統(tǒng)京劇，對傳統(tǒng)京劇大加討伐，說什么“戲曲舞臺上全是牛鬼蛇神”，挖苦歷史戲的表演“那么肥的服裝，那么高的靴子，那么長的髯口，都是對演員的殘酷束縛！”

記者聽了阿甲這番歷史回顧，恍然大悟。說道：“從江青對傳統(tǒng)京戲前后不同的態(tài)度，可以看出她在介入現(xiàn)代京劇之前的投機心理?！?/p>

阿甲說：“對，江青就是在這個背景下開始了她的‘創(chuàng)業(yè)之旅，第一個就盯上了《紅燈記》。”

阿甲等劇組人員對于這個戲的改編成功，使江青見“桃”眼開，但又不便強奪，于是就隨心所欲地橫加挑剔，數(shù)百次地改來改去。你越是成功，她就越是要否定，越是要你改，并且美其名曰“千錘百煉”，目的仍是削弱原改編者的影響，凸現(xiàn)她自己的作用和影響，這就是江青不斷實施的剽竊“《紅燈記》戰(zhàn)略”。

記者不解地問道：“有人說《紅燈記》是江青創(chuàng)作的，她有什么指示嗎？”

阿甲說：“那還用說，不少啊，我每次都記在一個小本子上?！?/p>

記者：“這些指示是什么情況下說的？”

阿甲：“大都是看了戲后的即興講話?！?/p>

記者：“這能叫創(chuàng)作嗎？”

阿甲：“江青認為她是在進行創(chuàng)作?！?/p>

記者笑了：“這也叫創(chuàng)作？”

阿甲說：“至少江青是這樣認為的?！?/p>

關于江青對《紅燈記》的“指示”，是所有“樣板戲”中最早也是最多的。這些“指示”的一個中心，就是她曾為這部現(xiàn)代京劇“嘔心瀝血”。早在“文化大革命”之前的1965年4月27日，江青在觀“樣板戲”《智取威虎山》時就說：“《紅燈記》這個戲走了彎路，弄成了畸形，光剩下李鐵梅，把李玉和給砍掉了……建議他們改，也不愿改，阻力很大?！?/p>

6月1日，江青給云南省京劇團的“指示”中又自吹自擂地說：“為了使《紅燈記》的思想性、藝術性比較統(tǒng)一，比較高，我是付出了很大的代價的。因為京劇院的同志都是搞老戲的，他們本身既缺乏工農(nóng)兵的生活經(jīng)驗，又缺乏革命斗爭經(jīng)驗，所以他們不能接受我的意見?！?/p>

1968年9月16日，當《紅燈記》已取得了社會的認同并引起強烈反響之后，江青在對交響樂伴奏京劇“樣板戲”《紅燈記》的“指示”中，就將阿甲點名為“阿甲是個叛徒，也可能是個特務。要徹底打倒他，就是他把這戲搞成修正主義的”。

記者大笑：“這修正主義是什么思想，為什么一部戲還要說成是這樣？”

阿甲也苦笑了一聲，說道：“我都不知道這個修正主義是什么意思?！?/p>

記者：“為什么不知道？”

阿甲：“我只認為這是一頂壓向我的‘帽子。”

那時，江青這樣的話講得太多了，她講這些話的時候，阿甲已被剝奪了發(fā)言權，因此人們聽到和看到的，都只是江青的一面之詞。加之在那個特殊的年月，江青利用手中控制的強大輿論工具，在全國上下大造輿論。而人們對于知識產(chǎn)權的意識根本就沒有，法律上也沒有過這方面的明確規(guī)定。正因為這樣，所以多少年以來，人們還存在著許多錯覺，認為《紅燈記》是江青一手抓出來的，只是因為她倒臺了，人們才將這個功勞從她的身上取走，算在了“阿甲等人”的頭上。

事實已經(jīng)寫得很詳細了，讀者自會得出答案。至于江青所說的“沒有我的斗爭生活和藝術實踐就沒有這個戲”，那更是無稽之談。

《紅燈記》在“文革”

不同時代的排行榜

這里有一份資料，詳細地記錄了自“文化大革命”以來，《紅燈記》在“八個樣板戲”中不同時期所排列的位置，從這里我們可以看出當時的一些政治背景，以及阿甲與江青交鋒和爭奪的歷史痕跡。

1966年2月至1967年4月，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中，“樣板戲”排列順序為：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》。

這時期阿甲與江青“合作”，按照江青的“指示”，開始了對劇本進行修改，還未出現(xiàn)公開“頂?！钡默F(xiàn)象。《海港》這時榜上無名，“樣板戲”的數(shù)量也未確定。

1967年5月9日至6月15日，“八個樣板戲”同時在北京演出，各大媒體對“樣板戲”的宣傳登峰造極?！度嗣袢請蟆钒l(fā)表社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》中，“樣板戲”新的座次為：《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》。“樣板戲”的數(shù)量開始被確認為“八個”。

這期間，阿甲遵照江青的要求修改出來的劇本，演出后大不如以前的劇本，周恩來等人對新劇本演出表示不滿，同時也受到觀眾和劇組人員的質(zhì)疑，江青指令停止對《紅燈記》的宣傳，并將一切罪過都推在了阿甲的頭上?！都t燈記》也因此排在了第三位。

1968年5月前后，全國各報特別是上海的《文匯報》關于紀念“講話”而舉行“樣板戲”演出的兩條消息，一直到9月26日《人民日報》以整版的篇幅刊登的長文——《工農(nóng)兵英雄的壯麗頌歌》，又十分嚴格地展示對“樣板戲”進行了新的“排行榜”，這個順序是：《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》、《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》。特別是1968年6月，鋼琴伴唱《紅燈記》在北京公演，并被拍成彩色影片在全國上映。兩個月后鋼琴伴唱《紅燈記》被設計成兩枚一套的郵票發(fā)行?！都t燈記》大紅大紫，進入巔峰狀態(tài)。1968年7月30日《人民日報》刊文《標社會主義之新，立無產(chǎn)階級之異》，《紅燈記》被捧上了天。

這時阿甲在受到殘酷的批判后，被送往農(nóng)場勞動改造，《紅燈記》的一切權力都掌握在江青手里。

一年之后，1969年10月在一些報刊上《智取威虎山》與《紅燈記》再次換位，又一次爬上“老大”寶座?！都t燈記》屈居第二，其它各戲名次不變。更有意思的是，1969年10月13日江青精心安排了由《紅燈記》劇組和《沙家浜》劇組撰寫的贊揚《智取威虎山》的文章各一篇，形成了北京兩劇組對《智取威虎山》俯首稱臣的態(tài)勢。同時《紅旗》雜志全文刊登了《智取威虎山》的劇本，并發(fā)表署名“紅城”的文章，把劇中表現(xiàn)的東北剿匪斗爭歸功于林彪，把劇中取得的藝術成就歸功于江青。

這期間林彪集團勢力崛起，阿甲已被江青打成了“反革命修正主義分子”，江青與林彪在“樣板戲”中各自取得了自己所需要的利益，兩個反革命集團的利益通過壓低《紅燈記》抬高《智取威虎山》，從而取得了暫時的平衡。

1970年江青的所謂新版《紅燈記》出來以后，加之林彪折戟沉沙，《紅燈記》就從此將其它幾部戲遠遠地拋在了后面。

這個時候阿甲已被中共中央機關刊物《紅旗》點名為“反革命”，并派人找阿甲談話，讓他承認從此不再談《紅燈記》。江青通過請人“修改”，已將這部現(xiàn)代京劇竊為己有。

從這個排名可以看出，凡是江青在《紅燈記》里取得“領導權”，而她的政治目的又需要這部現(xiàn)代京劇的時候，這部現(xiàn)代京劇就必然會排在其它“樣板戲”的首位。而當江青失利，阿甲在這部現(xiàn)代京劇中有著充分發(fā)言權和指導權的時候，或者需要以這部現(xiàn)代京劇為政治交換的資本時，這部戲就被無辜地排在了第二或第三的位置。

“樣板戲”排行榜變幻的幾年正是“文革”最混亂的年月?！都t燈記》變化的座次在很大程度上是當時錯綜復雜的政治斗爭的反映。因為這部現(xiàn)代京劇當時已被捧到了“無產(chǎn)階級革命文藝發(fā)展的光輝典范”的高度，被視為“無產(chǎn)階級文化大革命的輝煌成果”。