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我國(guó)古代的肖像藝術(shù)，其源無(wú)疑是出自民間。因?yàn)樗且环N具有實(shí)用性的藝術(shù)，所以它的發(fā)展也始終沒有脫離民間。至于它產(chǎn)生的年代，商代商湯王的宰楣伊尹曾經(jīng)畫過(guò)九主；商朝的中興之主武丁曾畫過(guò)傅說(shuō)的像。所以多認(rèn)為它始于商代早期，最遲在西周已經(jīng)出現(xiàn)。并把“御龍升天”帛畫作為戰(zhàn)國(guó)肖像畫的一個(gè)實(shí)例。

在我國(guó)繪畫中，人物畫和肖像畫之所以發(fā)展較早，是由于很早它就表現(xiàn)出很強(qiáng)的“資政”性。它所表現(xiàn)的多是“禮制”“教化”“紀(jì)功”“頌德”“奉祀”等內(nèi)容。這些內(nèi)容的早期繪畫在我國(guó)古代史書中不乏記載。如《孔子家語(yǔ)》便記有孔子在周代的明堂壁畫上，看到“堯舜之容，桀紂之像”和“周公相成王，抱之，負(fù)斧扆，南面以朝諸侯之圖”。這類紀(jì)念性、表彰性的肖像，大多是畫在殿堂、衙署、祠堂、學(xué)校的墻壁上。這些如“表行”“紀(jì)功”“頌德”等內(nèi)容的畫，表現(xiàn)這些現(xiàn)實(shí)人物和歷史人物的相貌固然重要，但為了更好地達(dá)到“教化”目的，它的“述其事”比“肖其人”更為重要。加之被描繪的歷史人物，有的也許還有肖像資料可以作為依據(jù)和參考，但有的則缺少可供參考、依據(jù)的肖像資料，只好憑借畫家的想像，或者就以一般人物形象來(lái)表現(xiàn)，旨在能“述其事”。像這類畫，只能說(shuō)是“肖像性”的人物畫。隨著肖像藝術(shù)的發(fā)展，到后來(lái)凡是注重“述其事”的，便衍為描繪歷史故事的人物畫；注重肖其八的，則衍為嚴(yán)格的肖像畫；而配有背景、環(huán)境的，便成為表現(xiàn)生活風(fēng)貌的“行樂圖”。

漢朝來(lái)年社會(huì)極度動(dòng)蕩，動(dòng)搖了長(zhǎng)期滲透在政治、文化生活和積淀在人們思想精神中的經(jīng)學(xué)桎梏。加之王朝更替和統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的斗爭(zhēng)，傳統(tǒng)的事君報(bào)國(guó)思想被沖淡了。文人士大夫因擺脫了經(jīng)學(xué)的羈絆，思想日趨活躍，集中表現(xiàn)在藝術(shù)上的注重形式，輕視政治、社會(huì)功能等方面。到兩晉和南朝，肖像藝術(shù)已從早期的注重“瓷政”性，向肖像本身的實(shí)用性發(fā)展。反映在肖像畫中，表現(xiàn)“治亂興廢之原”歷史故事題材的“肖像性”人物畫漸漸減少，以文學(xué)為內(nèi)容的“肖像性”人物畫逐漸增多，顧愷之《洛神賦圖》卷(圖一)就是典型的以文學(xué)為內(nèi)容的“肖像性”人物畫，也是從晉、宋時(shí)期開始，給帝王貴族畫像逐漸成為風(fēng)氣。顧愷之就給當(dāng)時(shí)的很多晉代名臣畫過(guò)像，在肖像畫創(chuàng)作上，顧愷之還提出了著名的“傳神論”。被譽(yù)為六朝三大家的張僧繇，也是一個(gè)非常出色的肖像畫家。梁武帝思念他那些在外地當(dāng)王的兒子們，而“遣僧繇乘傳寫貌，對(duì)之如面也?！?。由于“肖其人”的發(fā)展，要求提高、完善肖像畫的藝術(shù)表現(xiàn)是很自然的，特別是因受漢魏時(shí)期品評(píng)、鑒賞人物的影響，肖像畫把捕捉、表現(xiàn)人的精神特征和氣質(zhì)、風(fēng)度作為肖像畫刻畫的重點(diǎn)。南齊謝赫的六法論中的“氣韻生動(dòng)”也是在這一背景下提出的。把表現(xiàn)人的精神、氣質(zhì)作為人物肖像畫藝術(shù)表現(xiàn)所應(yīng)達(dá)到的最高境界。畫人物肖像在強(qiáng)調(diào)以目取神的同時(shí)，還注意到把握面部的特征。姚最評(píng)論肖像畫家謝赫：“點(diǎn)刷精研，意存形似，寫貌人物，不俟對(duì)著，所須一覽，便歸操筆，目相毫發(fā)，皆亡遺失?！?/p>

到了唐代，畫家沿襲漢魏六朝，仍然以畫人物肖像為必修之業(yè)。這一時(shí)期，擅長(zhǎng)寫真或兼擅長(zhǎng)寫真的畫家，有閻立本、曹霸、韓幹、周昉等，寫真的范圍也在不斷的擴(kuò)大。反映帝王生活和政事紀(jì)實(shí)性的肖像畫，在唐代都有明顯的發(fā)展。閻立本的《步輦圖》就是政事紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)的肖像畫。他描繪的是唐太宗召見吐魯番松贊干布迎娶文成公主的使臣祿東贊的情景。圖中唐太宗和祿東贊的肖像刻畫得相當(dāng)生動(dòng)。唐代這種描繪現(xiàn)實(shí)人物生活行止的肖像畫，正是后世濫觴的“行樂圖”。畫帝王后妃肖像，也就是后來(lái)說(shuō)的“殿堂真容”，也發(fā)端于唐代。除畫皇帝勛貴的肖像之外，畫文人士大夫的肖像在唐代也比較流行。如李放為白居易寫真等。

唐代的人物畫家。為了豐富人物形象，使人物形象更加生動(dòng)深刻，多以人的“寫真”像入畫。吳道子在《五圣圖》中所畫的“五圣”和“千官”就是依據(jù)真人的面容塑造的。追求生動(dòng)而神韻，是唐代中晚期肖像藝術(shù)的一大特色。我們可以從《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)的一段話中了解到唐人對(duì)肖像藝術(shù)的具體要求。他說(shuō)：“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無(wú)其氣韻，具其色彩，則失其筆法，豈曰畫也?！?。他認(rèn)為人物肖像“寫貌”，如果僅得其形似，不能表現(xiàn)風(fēng)神韻度；雖敷以色彩，但用筆無(wú)法，便也不成其為繪畫?？梢姰?dāng)時(shí)對(duì)“寫貌”表現(xiàn)人物風(fēng)神韻度和對(duì)用筆的表現(xiàn)技法的重視。這里提到的“用筆”，即人物的風(fēng)神韻度是要通過(guò)精湛的技法來(lái)表現(xiàn)的。唐人還更著重把握和表現(xiàn)肖像人物的性格。

唐代以后的五代，擅于寫真的畫家多集中在西蜀和南唐。前者有宋芝、房從真、阮知海、周元裕等；后者有顧閎中、周文矩、高太沖等。五代時(shí)的肖像畫，可以說(shuō)是完全承襲唐代。除寫個(gè)人肖像外，一般也多是注重表現(xiàn)“事”和“情節(jié)”，不專在“肖其人”。如周文矩的《重屏?xí)鍒D》，便可作為肖像畫的一個(gè)實(shí)例。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(圖二)也保持了早期肖像畫的特點(diǎn)，以表“事”和“情節(jié)”為主?！俄n熙載夜宴圖》畫卷中的主角韓熙載，字叔言，五代十國(guó)時(shí)南唐官吏。南唐李升時(shí)，任秘書郎，輔太子于東宮。李煜即位，遷吏部員外郎，史館修撰，兼太常博士，拜中書舍人。后主有心立韓熙載為相。韓氏見當(dāng)時(shí)形勢(shì)不妙，無(wú)意在小朝庭里強(qiáng)撐為相，為避免李煜的猜疑和挽留，于是以聲色為韜晦之所，傾家財(cái)。夜夜笙歌，與賓客縱情聲色嬉樂。為探聽韓熙載的夜生活，李煜派畫家顧閎中，“夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之”?！俄n熙載夜宴圖》分五個(gè)段落。分別是第一段“聽琴”；第二段“觀舞”；第三段“間息”；第四段“獨(dú)樂”；第五段“惜別”。畫中對(duì)韓熙載的那種復(fù)雜的內(nèi)心刻畫得非常入微。他是我國(guó)早期肖像畫“傳神寫心”的典范。

宋代山水畫和花鳥畫得到發(fā)展，逐漸取代了人物畫的地位。肖像畫家則更不為人們所重視。從事肖像藝術(shù)，也從它原來(lái)的主要為“教化”服務(wù)，轉(zhuǎn)而成為民間的匠人活動(dòng)?！皩懻妗币堰M(jìn)入手工業(yè)和商業(yè)行業(yè)行列，在社會(huì)上日益活躍。肖像畫已經(jīng)明顯地趨于專業(yè)化，在傳神技法和傳神理論方面，都有重要的發(fā)展。宋代比較盛行不著背景的個(gè)人寫真，并開始有了正面像。至今流傳下來(lái)的宋代皇帝、后妃的朝服像，似乎仍以八分側(cè)面居多，可能畫正面肖像還不夠普及。

元代在我國(guó)歷史上是一個(gè)民族融臺(tái)的時(shí)代，蒙古貴族進(jìn)入中原直到統(tǒng)一全國(guó)，民族矛盾卻比以前任何時(shí)期都更為尖銳。元代畫家除畫山水和墨竹、墨花比較盛行外，人物畫則趨于冷落，但肖像畫卻有一定的發(fā)展，并進(jìn)入了更趨于成熟的時(shí)期。元人王繹著述的《寫像秘訣》，是我國(guó)第一部肖像畫專著，首次對(duì)我國(guó)肖像畫理論進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)。在元代，文人是一個(gè)備受鄙視的階層，他們的地位十分低下。為了生計(jì)，有的文人便以寫真為業(yè)。當(dāng)時(shí)的肖像畫家很多，較知名的有：王繹、陳鑒如和陳芝田等。

到了明代，因?yàn)樾碌纳虡I(yè)城市興起，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)風(fēng)氣由殷實(shí)向浮華轉(zhuǎn)變，使寫真這種行業(yè)獲得前所未有的繁榮。當(dāng)時(shí)肖像畫有著種種特定的稱謂，如：寫照、傳神、壽影、寫真、寫貌、寫像、影像、追影、寫生、容像、象人、頂相、儀像、傳神、壽影、喜神、揭帛、代圖、接白、衣冠像、云身、小像等，稱謂的日漸增多，也反映出肖像畫的繁榮與發(fā)達(dá)。明代不僅非常流行寫祖先遺容的所謂“買太公”和“家堂圖”，而且還流行各種形式的寫真。既有立幅的整身大像，也有橫幅或長(zhǎng)卷的“行樂圖”和各種樣式的“小像”。入清以后，除仍盛行寫祖先遺容的“喜神”之外，“行樂”“小像”的形式更趨于多樣化，長(zhǎng)卷、短幀、大小冊(cè)頁(yè)，不一而足。甚至把肖像畫在折扇的扁面上。在明清的肖像畫中，有些還帶有一定主題畫的性質(zhì)，如華冠畫的《蔣士銓歸月安穩(wěn)圖》卷和《薛承基磨鏡圖》等。此時(shí)的肖像畫不僅形式多樣，在藝術(shù)表現(xiàn)和技法方面也在不斷豐富。肖像畫的畫風(fēng)，顯然已處于擺脫古法的改變之中。明末清初利馬竇、朗世寧、王致誠(chéng)等人來(lái)華后的創(chuàng)作實(shí)踐，以及用西洋暈染法畫肖像，豐富了中國(guó)肖像畫的筆墨技法，使傳統(tǒng)的墨骨、敷色兩大傳統(tǒng)肖像繪畫受到影響。但是這種畫法其影響主要是在宮廷，社會(huì)上仍然是“渡臣派”(曾鯨<1568年—1650年>，字波臣，福建莆田人。創(chuàng)墨骨畫法，以炎墨勾定五官輪廓，施墨略染后，再賦色彩。在明末清初，隨著廣大社會(huì)階層對(duì)肖像畫需求增多，因此追隨波臣者甚多，有謝彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中國(guó)肖像畫特點(diǎn)的“波臣派”)的天下。清末，肖像畫已明顯趨于衰落。專工肖像畫的畫家很少，大多是兼工，如費(fèi)丹旭、改琦、禹之鼎等，都是擅長(zhǎng)于仕女畫的人物畫家。他們?cè)诋嫹ㄉ想m然也屬于“波臣派”，但是不無(wú)變化。禹之鼎善寫照，時(shí)常為其老師王石谷在山水畫里補(bǔ)畫人物小像；改琦，開清一代人物仕女畫之模式；費(fèi)丹旭亦承襲其法比較注重線的勾勒，而且喜歡用白描寫真。清末任伯年等人的出現(xiàn)，則將曾鯨以來(lái)的中國(guó)肖像畫又推進(jìn)到一個(gè)新的高度。他們接受了曾鯨等人的肖像畫創(chuàng)作方法，同時(shí)繼續(xù)吸收西方肖像畫技法，創(chuàng)造出了兼工帶寫、寫意型的中國(guó)肖像畫新形式。通過(guò)二三百年的持續(xù)努力，在清末又一次迎來(lái)肖像畫創(chuàng)作的高峰。