葉寶奎　李　超

摘要：自宋至明清，南曲演化過(guò)程中其取韻取向也是不斷變化的，本文擬在戲曲發(fā)展的大背景下梳理南曲韻書南化的歷程，回顧清代三部南曲韻書的研究。

關(guān)鍵詞：清代；南曲韻書；南曲；演化；戲曲發(fā)展；音樂(lè)；研究

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

20世紀(jì)30年代經(jīng)錢玄同先生的倡導(dǎo)，掀起《中原音韻》研究的熱潮，一度使北音學(xué)成為顯學(xué)，更多學(xué)者開始關(guān)注這一領(lǐng)域的研究。

趙蔭棠、羅常培、張世祿等先生將《中原音韻》系韻書分為曲韻派和小學(xué)派，羅常培先生在《京劇中的幾個(gè)音韻問(wèn)題》一文中列了一個(gè)關(guān)系圖：

學(xué)者們對(duì)于兩派韻書的研究用力也是不均衡，往往將更多的精力投注于小學(xué)派韻書。20世紀(jì)80年代楊耐思、寧繼福、李新魁諸先生對(duì)《中原音韻》的全面研究更推動(dòng)了小學(xué)派韻書的研究，蘭茂《韻略易通》、本悟《韻略易通》、畢拱辰《韻略匯通》、樊騰風(fēng)《五方元音》等韻書的研究步步深入，出現(xiàn)了好幾部專書，但是學(xué)者對(duì)于曲韻派韻書的關(guān)注則相對(duì)薄弱許多，研究成果遠(yuǎn)不及小學(xué)派韻書。

本文擬在此基礎(chǔ)上考查清代三部南曲韻書《中州音韻輯要》、《曲韻驪珠》、《增訂中州全韻》，回顧目前學(xué)界對(duì)這三部韻書所作之研究，探討其聲韻調(diào)系統(tǒng)、語(yǔ)音演變規(guī)律，韻書之間的流變脈絡(luò)、吳語(yǔ)的浸染及其相關(guān)問(wèn)題。曲韻派韻書是以曲家作曲及戲曲的演唱、流播等為服務(wù)宗旨的，有著深厚的戲曲文化的土壤的滋養(yǎng)而不同于小學(xué)派韻書，與戲曲的發(fā)展演變更是有著血肉般的關(guān)聯(lián)，本文也將嘗試結(jié)合戲曲的演進(jìn)歷史背景材料與戲曲用韻研究的成果來(lái)闡述曲韻的相關(guān)問(wèn)題。

一、戲曲演進(jìn)與曲韻書南化歷程

一代有一代之文學(xué)，王世貞《曲藻》謂：“詞不快北耳而有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”明沈?qū)櫧棥抖惹氈で\(yùn)隆衰》載：“文章矜秦漢。詩(shī)詞美宋。度曲劇侈胡元。至我明……而明公所制南曲傳奇方今無(wú)慮充棟。將來(lái)未可窮量。是真雄絕一代。堪傳奇不朽者也?！弊运沃撩髑?，南戲、傳奇就以其獨(dú)特魅力雄踞文壇，在南戲、傳奇不斷演進(jìn)的過(guò)程中，其用韻取向也隨之不斷變化，大致可分為以下幾個(gè)階段：

(一)南戲盛行與韻取方音

南戲是我國(guó)古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式。南戲大約產(chǎn)生于北宋末年和南宋初年，而且一度從其產(chǎn)生地溫州一帶流播至江西、杭州等地，前人文獻(xiàn)中不乏相關(guān)記錄，如明徐渭《南詞敘錄》日：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有死后是非誰(shuí)管得，滿村聽唱蔡中郎?！薄靶蛦?wèn)已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)日‘永嘉雜劇，又曰‘鶻憐聲嗽?！彼文﹦_《水云村稿·詞人吳用章傳》亦云：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛，正音歇?！睆拿耖g藝人演唱的層面看，在成化年間，南曲戲文就已盛行于大江南北，其最有力的證據(jù)是成化本《白兔記》的發(fā)現(xiàn)。

南戲出自民間，如徐渭所述：“即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)。亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技?xì)e?間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮?”“作者猬興，語(yǔ)多鄙下，不若北之有名人題詠也”，故“士夫罕有留意者”。徐大椿《樂(lè)府傳聲》亦云：“南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法。”因其民間性而帶有明顯的南方方言特征，一曲數(shù)韻、雜韻、犯韻、混押等現(xiàn)象非常普遍，開閉不分，－n、－m、－n三韻尾互混。元周德清《中原音韻·正語(yǔ)作詞起例》謂：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂(lè)昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻?！薄巴躞K德亦云：“獨(dú)南曲類多旁人他韻，如支思之于齊微、魚模，魚模之于家麻、歌戈、車遮，真文之于庚青、侵尋，或又之于寒山、桓歡、先天，寒山之于桓歡、先天、監(jiān)咸、廉纖，或又甚而東鐘之于庚青：混無(wú)分別，不啻亂麻，令曲之道盡亡，而識(shí)者每為掩口?！薄吧w南曲自有南方之音，從其地也?！?/p>

(二)魏良輔改定昆山腔，一遵《中原》

南戲發(fā)展到明初，衍生出諸多地方聲腔，祝允明《猥談》：“數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行，更為無(wú)端，于是聲音大亂……蓋以略無(wú)音律腔調(diào)。愚人蠢工狗意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類。變易喉舌，邇趁抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說(shuō)也?！敝T腔因各地風(fēng)氣所致，土音疊出，因此徐渭主張：“凡唱，最忌鄉(xiāng)音。吳人不辨清、親、侵三韻，松江支、朱、知，金陵街、該，生、僧，揚(yáng)州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也?！?/p>

而將字正腔圓規(guī)范應(yīng)用于實(shí)踐的當(dāng)推嘉隆間昆山的魏良輔，他因“憤南曲之訛陋”，潛心變革昆腔，余懷《寄暢園聞歌記》記載：“有日，南曲蓋始自昆山魏良輔云。良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓十年?！崩ド角唤?jīng)魏良輔改造后，“盡洗乖聲，別開堂奧。調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去人之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。”徐樹丕稱：“吳中曲調(diào)，起魏氏良輔，隆、萬(wàn)間精妙益出，四方歌曲必宗吳門，不惜千里重貲致之，以教其伶妓?！?/p>

魏氏《南詞引正》指出：“蘇人慣多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如：知、之、至、使之類；又多撮口字，如：朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時(shí)不能除去，須平旦氣清時(shí)漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣，殊方亦然?！币虼宋菏细母锢ド角灰豁?xiàng)很重要的舉措就是以中州韻規(guī)范字聲，“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)?！苯?jīng)魏良輔改革后的昆腔一以中原音韻為取韻標(biāo)準(zhǔn)，明潘之恒《鸞嘯小品》云：“長(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)，中原音也。名日昆腔，以長(zhǎng)洲、太倉(cāng)皆昆所分而旁出者也。”

(三)沈璟力倡格律，中原音韻成為傳統(tǒng)

昆腔新聲，大大促進(jìn)了傳奇劇本的創(chuàng)作，“名人才子踵《琵琶》、《拜月》之武。競(jìng)以傳奇鳴。曲海詞山。于今為烈?！毙纬蓚髌鎰?chuàng)作的高峰，而這些名人才子大多卻不諳音律，誠(chéng)如馮夢(mèng)龍《曲律·敘》所言：“饾饤自矜其設(shè)色，齊東妄附于當(dāng)行。乃若配調(diào)安腔，選聲酌韻，或略焉而弗論，或涉焉而未通?！敝芫S培《論中原音韻》對(duì)當(dāng)時(shí)的用韻情況作了分派：“明清傳奇用韻盡管比較復(fù)雜，其規(guī)律性也是可尋的。要而言之，明清傳奇根據(jù)其用韻可以分做兩大派。一派神襲戲文的韻律，尤其神襲和模擬《琵琶記》的用韻，可以稱之為‘戲文派。另一派以《中原音韻》為依憑檢字押韻，音路上比較接近北曲，可以稱之‘《中原音韻》派。”“根據(jù)兩派人數(shù)的消長(zhǎng)和變化，又可以把明清傳奇的用韻以明萬(wàn)歷為界，大體分作兩個(gè)階段。萬(wàn)歷以前的傳奇用韻是不規(guī)則的，模仿《琵琶記》韻律的‘戲文派占統(tǒng)治地位……萬(wàn)歷以后直至清代曲壇，傳奇用韻是以‘《中原音韻》派絕對(duì)統(tǒng)治地位的?！?/p>

略舉數(shù)例，當(dāng)時(shí)劇壇創(chuàng)作用韻欠規(guī)范的局面便可見(jiàn)一斑。如梁辰魚為昆腔創(chuàng)作《浣紗記》大約在嘉靖

二十二年，他采用的仍是南戲傳統(tǒng)韻轍，如支思、魚模韻句第二出，寒山、桓歡韻第十五出，桓歡、先天韻第十五、十九出，庚青、真文韻第十七、二十三出，家麻、齊微韻第三十五出通押的情況不一而足。比梁辰魚略早的蘇州曲家鄭若庸的《玉塊記》，陸集、陸采的《明珠記》中，這樣的情況同樣存在。即使遲到萬(wàn)歷中葉，相當(dāng)多的蘇州曲家仍然遵奉南戲的傳統(tǒng)韻例。如顧大典的《青衫記》第五出魚模、齊微、支思混用，第八出先天韻夾用寒山、廉纖韻。湯顯祖堅(jiān)持南戲的用韻通例，自稱“筆懶韻落，時(shí)時(shí)有之，正不妨拗?jǐn)嗵煜氯松ぷ??！倍以谄鋫髌鎰?chuàng)作中的確存在相鄰韻部混押的現(xiàn)象。如在《牡丹亭》第四十五出[駐馬聽]曲中，有安(寒山)、館(桓歡)、萬(wàn)(寒山)、年(先天)、貫(桓歡)、旋(先天)、炭(寒山)、殘(寒山)、嘆(寒山)，一支曲中就存在寒山、桓歡、先天三韻混押的問(wèn)題。

對(duì)于當(dāng)時(shí)這種蕪雜局面，沈璟家居二十余年，潛心研究音韻格律，旗幟鮮明地高舉《中原音韻》作為規(guī)范。他在[商調(diào)二郎神]《論曲》散套中指出：“《中州韻》，分類詳，《正韻》也為他草創(chuàng)。”他認(rèn)為：“至詞曲之于《中州韻》，尤方圓之必資規(guī)矩，雖甚明巧，減莫可叛焉者!”“且其他別無(wú)南韻可遵。是以作南詞者，從來(lái)俱借押北韻，初不謂句中字面，并應(yīng)遵仿《中州》也?！边€編撰了《南詞韻選》，“是編以《中原音韻》為主，雖有佳詞，弗韻，弗選也。若‘幽窗下教人對(duì)景一霸業(yè)艱危一畫樓頻傳‘無(wú)意整云髻一群芳綻錦鮮等曲，雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學(xué)，皆斥之。”

由于沈璟的大力倡導(dǎo)以及他在曲壇的地位，他的這一主張得到了許多戲曲家的響應(yīng)，徐復(fù)祚認(rèn)為：“若夫作曲，則斷當(dāng)從《中原音韻》，一入沈約四聲，如前所拈出數(shù)處，不但歌者棘喉，聽者亦自逆耳。”另如范文若在《花筵賺·凡例》中說(shuō)：“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字?！辈反蠡摹抖嘤洝し怖吩唬骸啊吨性繇崱贩彩?。是編上下卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨(dú)用?！鄙蜃詴x《南詞新譜-凡例》也提出：“夫曲，有不奉《中原》為指南者戰(zhàn)!”

在沈璟等格律派大師的不懈努力下，從此遵從《中原音韻》成為劇壇所恪守的傳統(tǒng)，“而越中一二少年，學(xué)慕吳趨，遂以伯英開山，私相服膺，紛紛竟作，非不東鐘、江陽(yáng)，韻韻不犯，一稟德清?！蓖躞K德稱：“邇?cè)~隱大揚(yáng)其瀾，世之赴的以趨者比比矣。”并對(duì)沈璟所作的貢獻(xiàn)做了高度評(píng)價(jià)：“其于曲學(xué)，法律甚精，泛瀾極博，斤斤返古，力障狂瀾；中興之功，良不可沒(méi)?！?/p>

周維培對(duì)萬(wàn)歷至清中劇作考察后發(fā)現(xiàn)，《中原音韻》派在明萬(wàn)歷以后的傳奇曲壇上占了絕對(duì)的統(tǒng)治地位，萬(wàn)歷以后的傳奇用韻，基本上以《中原音韻》為準(zhǔn)的。尤其是沈璟和吳江派諸人對(duì)《中原音韻》的推崇和創(chuàng)作上的實(shí)踐，遂使韻遵《中原》成為當(dāng)時(shí)傳奇創(chuàng)作的約定俗成的事實(shí)?！?/p>

這一傳統(tǒng)直至清代仍長(zhǎng)盛不衰，王德輝、徐沅瀲《顧誤錄·度曲十病·方音》就主張：“入門須先正其所犯之土音，然后可與言曲。愚竊謂中原實(shí)五方之所宗，使之悉歸《中原音韻》，當(dāng)無(wú)僻陋之誚矣?！崩顫O亦力主《中原》，說(shuō)道：“舊曲韻雜，出入無(wú)償者，因其法制未備，原無(wú)成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣?！薄皩ⅰ吨性繇崱芬粫推?、上、去三音之中，抽出入聲字另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用?！?/p>

另外，南曲用韻在格律派與戲文派之外還出現(xiàn)了沈璟“一遵《中原》”與王驥德“別遵《洪武》”的“宗韻之爭(zhēng)”。以王驥德為代表的認(rèn)為：“在南曲，則當(dāng)以吳音為正。”“余之反周，蓋為南詞設(shè)也，而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其1日，命日《南詞正韻》，別有蠡見(jiàn)，載凡例中?！薄澳锨赜媚享嵰?，猶北曲之必用北韻也……吾之為南韻，自有南曲以來(lái)，未之或省也。吾之分姜、光、堅(jiān)、涓諸韻，自有聲韻以來(lái)，未之敢倡也?！?/p>

后沈?qū)櫧椩谒麄冋摖?zhēng)的基礎(chǔ)上提出一種折衷的方法，《度曲須知·宗韻商疑》論述道：“然而兩先生雖各持其說(shuō)，而意則何嘗矛盾哉?……予故析中論之：凡南北詞韻腳，當(dāng)共押周韻，若句中字面，則南曲以《正韻》為宗，而朋、橫等字，當(dāng)以庚清音唱之；北曲以《周韻》為宗，而朋、橫等字，不妨以東鐘音唱之。……《正韻》、《周韻》何適何從，諺云‘兩頭蠻者，正此之謂。”

(四)曲韻書步步南化的進(jìn)程

因之當(dāng)時(shí)熱烈的曲論氛圍及戲曲創(chuàng)作、表演用韻規(guī)范要求不斷趨于精密以切合實(shí)際語(yǔ)音的背景下，催生出一大批曲學(xué)專著、論述，頗為可觀。曲韻一宗，明代有朱權(quán)《瓊林雅韻》、《菉斐軒詞林要韻》、王文璧《中州音韻》、卜二南《中原音韻問(wèn)奇集》、范善臻《中州全韻》，清代有《中州音韻輯要》、《曲韻驪珠》、《增訂中州全韻》等。

《洪武正韻》之后，作南曲者亦奉守《中原》，惟因時(shí)代和地域的關(guān)系遂使《中原》失了本色。其最大之點(diǎn)即是陰陽(yáng)消減；但到萬(wàn)歷前后，陰陽(yáng)又被南曲家所承認(rèn)。承認(rèn)之后，更變本加厲，將上去亦分出陰陽(yáng)來(lái)。入聲也因之正式出現(xiàn)于韻書上。曲韻書步步南化。與南方實(shí)際語(yǔ)音靠攏。

關(guān)于曲韻書南化歷程，趙蔭棠、羅常培、張世祿諸先生皆有詳細(xì)論述。我們以趙蔭棠先生所作的梳理為主概覽一下曲韻書南化的大致脈絡(luò)：

直接取卓氏《中州韻》而加以增刪者則為《瓊林雅韻》。平聲不分陰陽(yáng)，將卓氏之陰類，陽(yáng)類及陰陽(yáng)類全行取消。這是《洪武正韻》以后，取消陰陽(yáng)的第一部曲韻；是為陰陽(yáng)字面消滅之始。首先亂卓周之例者，朱氏也。繼卓氏而起的則為《菉斐軒詞林要韻》。平聲不分陰陽(yáng)，是與《瓊林》最相同之點(diǎn)；即陰陽(yáng)字面消滅后之第二部韻書。繼《菉斐軒詞韻》而起者，則為王文璧之《中州音韻》，王文璧是北韻變?yōu)槟享嵉闹袌?jiān)人物。此書的特點(diǎn)是不分陰陽(yáng)，有注，有反切。這三點(diǎn)中尤以反切一點(diǎn)為最重要，因?yàn)楸取董偭帧放c《萊斐》南化的更為顯著。

王文璧之本，到萬(wàn)歷年間變?yōu)椤吨性繇崋?wèn)奇集》，平聲陰陽(yáng)之分，到此書中又行復(fù)活。陰陽(yáng)字面復(fù)活之后，即有變本加厲之情形。始作俑者則為范善溱。他的書名為《中州全韻》。他的十九韻與卓周相同，字面特異。他的書有注解，有反切，與《嘯余譜中州音韻》大抵相同；所最不同者即去聲分陰陽(yáng)。此為變本加厲之春云初展。據(jù)此書而作《輯要》者，則為王鵝。

繼此書而作的，則為《曲韻驪珠》。作者系沈乘唐。所可注意者，是人聲正式宣告獨(dú)立，復(fù)現(xiàn)于紙面上?！吨性繇崱分匣酱藭r(shí)可以說(shuō)登峰造極了；然而還有一點(diǎn)小缺陷：上聲還沒(méi)有分陰陽(yáng)。于是琴水周昂少霞應(yīng)運(yùn)而出，作《增訂中州音韻》一書而言曰：“平聲分陰陽(yáng)遵德清本，去聲分陰陽(yáng)參昆白本，上聲分陰陽(yáng)此宜閣定?！蹦享嵵链?，可以說(shuō)毫無(wú)遺憾矣；然與周德清《中原音韻》之距離真不可以道里計(jì)也。

它們的地域都是在江蘇，產(chǎn)生的時(shí)代都是在《洪武正韻》之后，它們的背景是南曲。因此，把入聲獨(dú)立；亦因此把陰陽(yáng)利用的奇形怪狀；而一m韻之存

在，尤與唱曲有關(guān)系，與實(shí)在的語(yǔ)音變遷無(wú)關(guān)；蓋m雖是子音，卻可以按著唱歌的方法唱得很好，所以曲韻家存而不廢。

張世祿《中國(guó)音韻學(xué)史》專辟一節(jié)討論北音韻書的源流，對(duì)于其間一些重要問(wèn)題提出了自己的見(jiàn)解：《洪武正韻》總不免是當(dāng)時(shí)文人雜采古今韻書。調(diào)和新舊主張的一種著作，同時(shí)又參雜了南方方音，不像《中原音韻》那樣純粹的屬于北音系統(tǒng)。因?yàn)檫@一度雜糅南北的結(jié)果，就使后來(lái)曲韻和北音韻書的演化，也分歧成“南從洪武”和“北問(wèn)中原”的兩條大路了。

周氏和卓氏的書原為戲曲上作詞而設(shè)，于是繼周卓而起，競(jìng)作曲韻，可名為曲韻派；這派的著作，大都受了《洪武正韻》南化的影響，又因時(shí)代和地域的關(guān)系，喪失了一些《中原音韻》的本色。這派對(duì)于字調(diào)的分析，大都從南不從北。所以初期南曲的韻書，如《瓊林雅韻》、《蕞斐軒詞林要韻》，以至王文璧的《中州音韻》，都把周卓的陰、陽(yáng)字樣取消。這實(shí)在是北曲韻書的第一步南化，一方面受了《洪武正韻》的影響，另一方面也因地域的關(guān)系。因此在南方方音或南曲的文學(xué)當(dāng)中，不但平聲有陰陽(yáng)之分，仄聲也可以分陰、陽(yáng)。這都是根據(jù)它們的方音，并不是響壁虛造的。自從《洪武正韻》出世之后曲韻漸漸的南化，陰陽(yáng)的意義，也和原來(lái)周卓書上所列的愈趨愈遠(yuǎn)了。

《曲韻驪珠》列出入聲八韻，似乎是受《洪武正韻》的影響，實(shí)際上配列的系統(tǒng)和《切韻》及《洪武正韻》根本不同，而和近代的吳音系統(tǒng)更為接近了。所以明清以來(lái)的曲韻家，固然都是受著《洪武正韻》的影響，可是實(shí)際上又因地域的關(guān)系，以他們的方音為依據(jù)的。在沈乘磨先后間的周昂作《增訂中州全韻》，分韻為二十二部，可是他不依照《洪武正韻》，而從王、沈的齊微部里分出“知”、“癡”、“池”等字，從“居魚”部里分出“如”、“諸”、“書”等字，另為合立一個(gè)“知如”部；這也是根據(jù)近代吳音的音讀的。這些南曲的韻書，應(yīng)當(dāng)注意的，發(fā)生的地域都是在南方吳音的區(qū)域，時(shí)代也都是在《洪武正韻》之后。

二、清代三部南曲韻書之研究

清代三部南曲韻書《中州音韻輯要》、《曲韻驪珠》、《增訂中州全韻》，學(xué)界在研究中各有倚重，此部分將前人的研究做一個(gè)簡(jiǎn)單梳理與總結(jié)。

(一)三部韻書的整理與音系研究

(1)《中州音韻輯要》研究

《音韻輯要》全名《中州音韻輯要》，是清代昆山人王鵝編纂的一部曲韻書，書成于清乾隆年間。在“例言”中提出：“《中原音韻》甚簡(jiǎn)恒病稽考，《中州全韻》太繁多載無(wú)益，茲去繁補(bǔ)闞，載籍極博，難云該備，而凡詩(shī)文詞曲可用之字，詳綠罕遺”。

除了一些論著對(duì)該書有所介紹外，對(duì)于這部韻書研究成果寥寥，如李新魁、麥耘《韻學(xué)古籍述要》：“此書分二十一卷，每卷轄一韻。比《中原音韻》與《中州全韻》都多兩韻……這跟《洪武正韻》的齊、灰魚、模分為四相近，反映了明清時(shí)齊微韻中出現(xiàn)了開口呼字，而撮口呼已見(jiàn)于魚模韻中?！薄皬臅锌梢?jiàn)某些語(yǔ)音特點(diǎn)。如‘知蜘等字注為‘真伊切，可知還保存卷舌音拼齊齒的音節(jié)結(jié)構(gòu)；又如‘二兒等字仍讀日母，則尚未變?yōu)閇ar]?！?/p>

對(duì)其進(jìn)行比較系統(tǒng)研究的似只有林慶勛，主要有論文：《中州音韻輯要的反切》(1993年《第一屆國(guó)際清代學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第741－765頁(yè))；《中州音韻輯要入聲字的音讀》(《中山人文學(xué)報(bào)》，1995年第3期，第21－36頁(yè))；《中州音韻輯要入聲的反切》(1995年《第二屆國(guó)際清代學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》)；《中州音韻輯要收n音節(jié)表》(《中山人文學(xué)報(bào)》，1997年第5期，第65－80頁(yè))；《中州音韻輯要東同韻的音節(jié)》(1999年《徐文珊教授百歲冥誕紀(jì)念論文集》，第323－333頁(yè))；《中州音韻輯要居魚韻的音節(jié)》(2000年《紀(jì)念陳伯元教授榮譽(yù)退休學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第141－150頁(yè))；《中州音韻輯要的聲母》(2000年《聲韻論叢》，第527－566頁(yè))。

由于所見(jiàn)資料有限，筆者所見(jiàn)僅其《<中州音韻輯要)的聲母》一文，林文認(rèn)為：“其音韻內(nèi)容從全書精密的反切可以探知，而其反切主要模仿自樸隱子為《詩(shī)詞通韻》設(shè)計(jì)改良的反切。本文主要從全書反切統(tǒng)計(jì)歸納，得到30個(gè)聲類，這個(gè)結(jié)果與南曲韻書《洪武正韻》、《中州音韻》、《詩(shī)詞通韻》等韻書聲類差異不大。其中全濁聲母保留；非、敷合并；泥、娘混同；知系、照系、莊系混同；疑、喻、為三母零聲母化；以及沒(méi)有顎化音出現(xiàn)等，也與三部南曲派韻書大同小異，只是內(nèi)容分合稍有不同而已?！薄皬摹吨兄菀繇嵼嬕凡尚芯芊辞邢到y(tǒng)的安排，以及前面各節(jié)的討論結(jié)果，我們相信編者的作風(fēng)并不保守，或許受到實(shí)際語(yǔ)音的影響，因此編排30聲類的面貌呈現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

另有高龍奎《音韻輯要中的南北音差別》從聲母、韻母、聲調(diào)等幾方面總結(jié)了其中的南北音差別，如聲母方面的差異主要有：全濁聲母，北方方言已經(jīng)消失，而南方方言中仍存在；北音舌上音問(wèn)題；微母的差異。微母在南方方言中仍作為一個(gè)獨(dú)立的聲母存在，并沒(méi)有與影母、云母、以母、疑母合并為零聲母，而在北方方言中，微母已經(jīng)與影母、云母、疑母產(chǎn)生合流，顯示出合并的趨勢(shì)；日禪母的分合差異，日禪母并為一個(gè)聲母是南音的特點(diǎn)，北音兩者分立。韻母方面的差異主要集中在東同、機(jī)微、蘇模、江陽(yáng)、庚亭韻、入聲等六方面。在聲調(diào)方面《音韻輯要》中反映出來(lái)的南北音差異主要表現(xiàn)為中古全濁上聲的變化和入聲是否消失，中古全濁上聲在南北音中分化不同，《音韻輯要》將大多中古全濁上聲字歸入了陽(yáng)去聲，同時(shí)在釋義中標(biāo)注“上字南俱上聲”、“南上聲”、“×以下字南俱上聲”、“二字南上聲”、“上三字南上聲”等字樣，來(lái)顯示這些字在南音中仍讀上聲。這也從側(cè)面說(shuō)明在南音中仍有全濁聲母?！兑繇嵼嬕穼?duì)入聲字的編排同《中原音韻》，先配陰聲韻，再根據(jù)聲調(diào)演變情況，或派人平聲，或派人上聲，或派入去聲。人聲字在北音中已經(jīng)消失，變?yōu)殛幝曧?。南音的入聲也非中古時(shí)的[－p]、[－t]、[－k]三尾并存。通過(guò)系聯(lián)反切下字可知，入聲韻尾已經(jīng)合并為。

(2)《曲韻驪珠》研究

《曲韻驪珠》作者系沈乘唐，字苑賓，婁湄人。他的外甥郁仲鳴將此書介紹給周少霞；周氏在乾隆五十七年給他作的序中有云：“而其中分十九韻為二十一，定入聲為八韻，此其識(shí)之最大者?！睍蟹怖疲骸按藭浴吨兄蓓崱窞榈妆?，而參之以《中原韻》、《洪武正韻》，更探討于《詩(shī)韻輯略》、《佩文韻府》、《五車韻瑞》、《韻府群玉》、《五音篇?！?、《南北音辮》、《五方元音》、《五音指歸》、《康熙字典》、《正字通》、《字匯》諸書，整五十載，凡七易稿而成”。何鏞序中稱其：“其于音韻最為精切，而尤嚴(yán)于收音。度曲家得此津梁，不難使韻諧律準(zhǔn)?！痹摃且徊亢夏媳鼻?，以南韻為主的一部韻書，為昆腔規(guī)范音韻的標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)于此書前人的一些論著有零星介紹，比如：趙

蔭棠、羅常培《京劇中的幾個(gè)音韻問(wèn)題》、張世祿《中國(guó)音韻學(xué)史》、趙誠(chéng)《中國(guó)古代韻書》、李新魁、麥耘《韻學(xué)古籍述要》、周維培《曲譜研究》等都略有提及。真正展開研究的首推項(xiàng)遠(yuǎn)村，1944年著《曲韻探驪》一書，分上下兩卷，上卷為韻學(xué)通論，闡述主要內(nèi)容有曲韻源流，五音四呼、陰陽(yáng)清濁、收音歸韻等曲韻概念，平上去入四聲唱法以及“曲譜”的討論等；下卷為檢韻部分，此書后改名為《曲韻易通》，是前書的改寫本。該書分為上下兩編，上編論述曲韻源流、五音四呼等音韻常識(shí)，下編為韻部，以表格形式列二十一韻部和八人聲，全書采用漢語(yǔ)拼音和注音符號(hào)注音，保留原書中所注反切，以幫助昆曲學(xué)習(xí)者辨字審音及咬字吐音。

對(duì)于其音系進(jìn)行研究的有石汝杰《韻學(xué)驪珠的音系》：這部書有比較嚴(yán)密的體例，表現(xiàn)在5方面。值得注意的還有兩個(gè)方面：(1)作者很重視方音，書中所謂“南音“有明顯的吳方言的痕跡。(2)該書的音系是人為的，不是當(dāng)時(shí)某一地點(diǎn)的自然方音。作者在編撰此書時(shí)是以書面語(yǔ)和昆曲的演唱習(xí)慣為主要參照物的。

得到聲母42個(gè)，聲母的主要特點(diǎn)是：1.有和中古全濁聲母對(duì)應(yīng)的濁塞音、塞擦音聲母，如[d]、[b]、[g]等；2.有兩套翹舌音聲母，還部分反映了中古知照系二等和三等的區(qū)別；3.舌根音和舌面音各有八個(gè)，既反映了吳語(yǔ)的特征，同時(shí)又照顧了中原音的區(qū)別，也反映了昆曲中“陰出陽(yáng)收”的唱法；4.保留疑母，但有混亂；5.還有“陰出陽(yáng)收”的說(shuō)法，這和聲母也和聲調(diào)有關(guān)。

分29韻，韻母61個(gè)。韻母主要特點(diǎn)是：1.鼻音韻母根據(jù)收音的不同分為三類，[m][n][n]；2.有“監(jiān)咸／纖廉”和“干寒／天田”的對(duì)立，也反映了中古韻類的區(qū)別；3.保留入聲韻，分為八韻，共17個(gè)韻母。從各方面的情況看，此書的人聲韻尾只能是喉塞音[?]；4.介音有三類，[i]、[u]、[y]。書中還沒(méi)采用四呼的概念，比較接近的說(shuō)法是“滿口”和“撮口”。

聲調(diào)，平上去人各分陰陽(yáng)，共八個(gè)。上聲在韻母下注“陰陽(yáng)合”。這是和《中原音韻》、《洪武正韻》很不相同的地方，也是吳語(yǔ)方音的影響所致?！薄?/p>

近年來(lái)進(jìn)行全面研究的有李云江《韻學(xué)驪珠研究》(吉林大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文)，焦磊《昆曲音韻與明代官話》(浙江大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文)。

李云江分析得出《韻學(xué)驪珠》聲母有37個(gè)，特點(diǎn)如下：1.全濁聲母仍然存在；2.雙唇音有輕重唇兩組聲母；3.舌尖音精組字、舌根音見(jiàn)組字由于受到舌面元音的影響，已經(jīng)發(fā)生了鄂化，產(chǎn)生了舌面音；4.知照系聲母分為知、章、莊三組；5.疑母獨(dú)立存在，但有和影母相混情況；6.精見(jiàn)兩組在介音的影響下，分尖團(tuán)，這是受戲曲實(shí)際需要和方音影響所致。

《韻學(xué)驪珠》分二十九韻(其中人聲八韻)，每韻下標(biāo)明歸韻的類別，多采用明代以來(lái)詞曲家所定叫法，其根本就是按照其韻尾來(lái)分的。共有五十五個(gè)韻母，其中包括十六個(gè)人聲韻，較之于中古音系，《韻學(xué)驪珠》的韻母系統(tǒng)發(fā)生了很大的變化。1.從韻頭來(lái)說(shuō)，中古時(shí)期的一、二等洪音字在《韻學(xué)驪珠》中多已相混。不過(guò)東鐘、江陽(yáng)、皆來(lái)、寒山、家麻、車遮、庚青、監(jiān)咸八韻中的開口呼已分化，開口二等喉牙音字，與一等韻字對(duì)立而與三、四等韻字混同，有介音[i]。中古三、四等洪音字在《韻學(xué)驪珠》中也多相混；2.從韻部來(lái)說(shuō)，中古時(shí)期是二百零六韻，而到《韻學(xué)驪珠》時(shí)，剩下二十九個(gè)韻部，但保留了八個(gè)入聲韻。與《中原音韻》相比，雖有傳承，但變化還是很大；3.從韻尾來(lái)說(shuō)，中古的入聲韻[p]、[t]、[k]，在《韻學(xué)驪珠》中已經(jīng)消失了，但還保留有入聲韻。

聲調(diào)方面，1.《韻學(xué)驪珠》的聲母存在清濁的對(duì)立，平上去人俱分陰陽(yáng)，古濁上字不混入陽(yáng)去，仍歸陽(yáng)上；2.陰出陽(yáng)收。度曲中，為了增加歌曲優(yōu)美，在演唱時(shí)故意提高本字的發(fā)音，收音時(shí)在回到本音。在實(shí)際的演唱過(guò)程中，凡是陽(yáng)平聲中的濁音字，發(fā)音時(shí)刻意的強(qiáng)調(diào)這種演唱方法；3.濁上并未歸去。

音系基礎(chǔ)，沈氏以《中州全韻》為底本，繼承了周德清語(yǔ)音系統(tǒng)，并充分考慮到了南方方音的影響?！澳锨恼Z(yǔ)言基礎(chǔ)是吳方言，曲韻從范善臻的《中州全韻》開始，逐步南音(吳音)化了，到《增訂中州全韻》發(fā)展到了頂點(diǎn)，吳音的主要特點(diǎn)都表現(xiàn)出來(lái)了?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)《韻學(xué)驪珠》聲韻調(diào)系統(tǒng)的研究，其語(yǔ)音系統(tǒng)與中州韻關(guān)系極為密切，全濁聲母存在、平上去入俱分陰陽(yáng)、入聲單列等一系列語(yǔ)音現(xiàn)象都證明其受吳語(yǔ)影響很大，一定程度上反映了特定地區(qū)清代吳語(yǔ)的特征。

焦磊一文首先對(duì)昆曲產(chǎn)生的時(shí)代背景作了分析，并據(jù)此估計(jì)昆曲的語(yǔ)音基礎(chǔ)。繼而根據(jù)《韻學(xué)驪珠》中所載的分韻與反切，對(duì)昆曲字音的聲韻系統(tǒng)進(jìn)行音位構(gòu)擬，并將其分離為表面的北方音系統(tǒng)與內(nèi)部的南方音系統(tǒng)兩個(gè)不同的結(jié)構(gòu)層次。

該文認(rèn)為《韻學(xué)驪珠》的聲韻系統(tǒng)并不統(tǒng)一，其聲母系統(tǒng)來(lái)自吳方言，清濁分明；然而韻母系統(tǒng)來(lái)自《中原音韻》的系統(tǒng)，是一個(gè)雜湊的體系。聲母方面，存在兩個(gè)不同的系統(tǒng)。一個(gè)來(lái)源于中州韻的北方聲母，體現(xiàn)于作者的韻書分類體例中。另一個(gè)則是作者本身的南方方音系統(tǒng)，在作者所注的反切中有很好的體現(xiàn)。1.中州音系統(tǒng)：共24聲母；2.南方方音系統(tǒng)：共35聲母。聲母部分也有參照《中原音韻》的傾向，如知二莊和知三章分列的情況在《韻學(xué)驪珠》里面也表現(xiàn)了出來(lái)，其在分類中所反映出的中州韻聲母系統(tǒng)和《中原音韻》相比，區(qū)別僅僅是少了一個(gè)獨(dú)立微母，多了見(jiàn)系顎化所形成的四個(gè)聲母而已。

《韻學(xué)驪珠》分為二十九韻，并為之?dāng)M音。是明代官話系統(tǒng)的韻類分類。

(3)《新訂中州全韻》

清周昂撰。周昂字少霞，琴水人，即為沈氏《曲韻驪珠》作序者。是書又名《新訂中州全韻》，二十二卷，有乾隆年間此宜閣刊本。

對(duì)此書似未見(jiàn)專門研究者，只是一些論著略有提及，焦點(diǎn)主要集中于其分出的知如一韻，如王守泰《昆曲格律》指出：在分目上和《音韻輯要》相仿，但多出一個(gè)知如韻。在這一韻目中，總共只有四十四個(gè)字，是由i韻和u韻分出來(lái)的。周昂對(duì)于上聲區(qū)別陰陽(yáng)和增添知如韻目，從音韻學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，是對(duì)于蘇州音分析上的重大成就，但這兩點(diǎn)對(duì)于昆曲的關(guān)系并不大，因此以后的曲律家并未十分重視。李新魁、麥耘《韻學(xué)古籍述要》認(rèn)為：此書另一特點(diǎn)是在王鵕《中州音韻輯要》二十一韻的基礎(chǔ)上，再將機(jī)微韻一部和居魚韻一部分出來(lái)，立一“知如”韻。很難看出其新分此韻的語(yǔ)音依據(jù)，故為劉禧延《劉氏遺著》、盧前《曲韻舉隅》所譏。不過(guò)也可能是方音的反映。趙誠(chéng)《中國(guó)古代韻書》也持相同觀念：為什么要多分一韻，作者沒(méi)有交代。其實(shí)，“知如”韻中的“知”類字可以并入“支時(shí)”韻，“如”類字可并入“居魚”韻，分出來(lái)反而是多余。從實(shí)際語(yǔ)音來(lái)看，分出來(lái)的“知”、“如”兩類合并成為一韻，更是不倫不類。因?yàn)椤爸魹檎馆o，如音為撮唇。二者絕不相類，如何可作為一類?”姜聿華《中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)要籍述

論》指出此書特點(diǎn)有二：“第一是另立‘知如韻，分為二十二韻。清劉椿延《劉氏遺著》評(píng)日：‘近周少霞競(jìng)分此韻(指魚模韻)及齊微韻中字，別立知如一韻，豈非妄作乎?周氏之分大概是反映了某種方言特點(diǎn)。第二是上聲分為陰陽(yáng)兩類。周氏云：‘平聲分陰陽(yáng)，遵德清本；去聲分陰陽(yáng)，參昆白本；上聲分陰陽(yáng)，此宜閣定?！?/p>

(二)研究方法與思路

(1)反切系聯(lián)法。林慶勛從全書反切統(tǒng)計(jì)歸納，運(yùn)用陳澧反切系聯(lián)法，凡上字同用、互用、遞用者，得系聯(lián)為一類。并補(bǔ)充了三個(gè)方法：1.在《輯要》反切無(wú)法系聯(lián)而《廣韻》屬于同聲紐的字，根據(jù)“聲母在相同條件下，應(yīng)有同樣的發(fā)展情況”的理論，若能證明不能系聯(lián)的字在《輯要》“四聲相承”關(guān)系下得以系聯(lián)，則可視為同聲類；2.《廣韻》屬于同聲紐的字，因切語(yǔ)兩兩互用而不系聯(lián)時(shí)，根據(jù)陳澧分析條例“上字同聲類者，下字必不同類”的廣義活用處理。反切下字在《輯要》不同音，即可認(rèn)定反切上字屬于同聲類；3.因開、齊、合、撮不同造成不能系聯(lián)時(shí)，得運(yùn)用“形式邏輯的簡(jiǎn)單枚舉歸納法”視為同聲類。

(2)綜合法。李云江在研究時(shí)則利用反切對(duì)比法、反切系聯(lián)法、統(tǒng)計(jì)法、文獻(xiàn)征引法等對(duì)《韻學(xué)驪珠》進(jìn)行研究。通過(guò)反切對(duì)比法，將《韻學(xué)驪珠》的音切與《廣韻》的反切逐一加以比較，分析其聲類的演變情況，找出其語(yǔ)音演變的線索；系聯(lián)《韻學(xué)驪珠》反切上字和反切下字來(lái)求得韻類，分析其韻類的分合情況；利用微機(jī)對(duì)所錄入的數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，總結(jié)出共性和個(gè)性的特征；利用文獻(xiàn)對(duì)作者的生平、成書的版本等進(jìn)行考證，為說(shuō)明問(wèn)題提供有力的支持。

(3)音位構(gòu)擬法。焦磊的研究較之前二人比較有特色地方在于采用音位構(gòu)擬法，他認(rèn)同薛鳳生教授的觀點(diǎn)，音位應(yīng)當(dāng)是抽象的。將其再向形式化的方向演進(jìn)一步，認(rèn)為一個(gè)音系是某種代數(shù)結(jié)構(gòu)，而生成音系的規(guī)則是建立在此代數(shù)結(jié)構(gòu)上面的演算。分別考查出介音的集合M={O，i，u，iu}，韻尾的集合c={O，i，u，m，n，n，?}，主要元音的集合N={e，a，O，a，c}，在這個(gè)系統(tǒng)中可以得到各韻的擬音。

并將其分離為表面的北方音系統(tǒng)與內(nèi)部的南方音系統(tǒng)兩個(gè)不同的結(jié)構(gòu)層次。并且使用統(tǒng)計(jì)方法，對(duì)昆曲字調(diào)與昆曲音樂(lè)旋律的關(guān)系進(jìn)行分析，利用古代曲譜所載的音樂(lè)旋律，構(gòu)擬了早期昆曲的聲調(diào)系統(tǒng)，并將其定性為吳方言系統(tǒng)。

(四)擴(kuò)展討論

通過(guò)考察以上各家韻書研究成果，筆者以為在曲韻書研究中還存在一些可以討論的地方。

(1)學(xué)界對(duì)曲韻書研究著力還是太弱，清代三部曲韻書的研究成果寥寥，個(gè)別韻書無(wú)人問(wèn)津，大概因?yàn)猷笥谝恍﹤鹘y(tǒng)觀念束縛或認(rèn)識(shí)上的偏頗，認(rèn)為各曲韻書由于相互傳承關(guān)系而導(dǎo)致面貌大同小異，沒(méi)有太多探究?jī)r(jià)值。事實(shí)上，各韻書在繼承中也有自己獨(dú)到的特點(diǎn)，值得探討的問(wèn)題也很多，比如對(duì)于《新訂中州全韻》“知如”韻性質(zhì)的看法有分歧，或認(rèn)為不倫不類，或認(rèn)為沒(méi)有語(yǔ)音依據(jù)，或認(rèn)為反映方音，李新魁先生甚至認(rèn)為其卷首關(guān)于音韻問(wèn)題的論述，水平不高，不必詳述。對(duì)于這些基本問(wèn)題一直缺乏細(xì)致可靠的研究。

(2)各家在研究時(shí)相互缺乏溝通，對(duì)于他人的成果沒(méi)能予以吸收或借鑒，更談不上采信或質(zhì)疑。對(duì)于同一份材料，我們看到由于處理方法的不同直接導(dǎo)致結(jié)論也不一樣，這樣不利于韻書的深入研究。

(3)研究過(guò)程中僅把其作為純粹韻書進(jìn)行封閉式的分析，沒(méi)有把它放在整個(gè)音韻發(fā)展史和戲曲發(fā)展的背景下考察，或者對(duì)于戲曲背景有所介紹，但和韻書具體研究仍是兩張皮，沒(méi)有能融會(huì)貫通。馮蒸《論中國(guó)戲曲音韻學(xué)的學(xué)科體系——音韻學(xué)與中國(guó)戲曲學(xué)的整合研究》就指出：中國(guó)戲曲學(xué)與音韻學(xué)二者之間存在著整合的可能性是不言而喻的。但在研究中如“務(wù)頭”、“陰出陽(yáng)收”、“合口”(非指后代四呼的合口)等。不過(guò)，此中不少術(shù)語(yǔ)的真正內(nèi)涵是什么，常言人人殊，令人莫衷一是，有待于重新加以探討。至于有關(guān)戲曲唱念與編劇中所涉及的諸多音韻問(wèn)題，一般的漢語(yǔ)音韻學(xué)并不涉及，但這部分內(nèi)容與漢語(yǔ)音韻學(xué)中的“北音學(xué)”內(nèi)容是分不開的。

(4)在研究中一般都以同時(shí)代或《中原音韻》、《洪武正韻》等韻書為參照，而對(duì)于元以來(lái)各曲韻書之間的源流、傳承關(guān)系缺乏討論，對(duì)于羅常培等先生所列的系統(tǒng)表只有個(gè)別學(xué)者提出修正。比如鈴木勝則，強(qiáng)調(diào)王文璧《中州音韻》在明代中葉到清代中葉的曲韻書關(guān)系的作用，將系統(tǒng)表訂正為王文璧《中州音韻》→葉以震《中原音韻》→范善周《中州全韻》→周昂《新訂中州全韻》(見(jiàn)李無(wú)未先生的《日本學(xué)者對(duì)(中原音韻>及其相關(guān)韻書的研究》)，另如吉林大學(xué)2007年碩士論文孔永的《中州全韻研究》認(rèn)為《中州全韻》其實(shí)是直接來(lái)源于葉以震的《中原音韻》而非來(lái)源于王文璧的《中州音韻》。

(5)另外我們以為還應(yīng)與戲曲作品的用韻相結(jié)合。曲韻書的產(chǎn)生不是孤立的，大多是為指導(dǎo)戲曲的用韻規(guī)范應(yīng)運(yùn)而生的同時(shí)又不乏時(shí)音的支持。通過(guò)比較曲韻書音系系統(tǒng)與戲曲具體用韻情況，可以更清晰的看到曲韻書在實(shí)際中的應(yīng)用、流播情況，將更好地揭示其歷史地位，也可以更好的探求實(shí)際語(yǔ)音面貌狀態(tài)。二者相得益彰，相互參照、相互融合也許對(duì)其中的一些模棱兩可的問(wèn)題會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

從以上清代幾部南曲的研究面貌來(lái)看，學(xué)者們用力參差，有些韻書研究的相當(dāng)成熟，而有些則未見(jiàn)涉獵。南曲韻書的研究應(yīng)該說(shuō)仍然有很大空間，對(duì)于個(gè)別問(wèn)題似乎一直缺乏細(xì)致深入地研究，語(yǔ)焉不詳甚至以訛傳訛。期待在將來(lái)的研究中能給予更多的關(guān)注，對(duì)曲韻書的整體面貌有一個(gè)更為明晰的把握。

責(zé)任編輯陳娟娟