摘 要：詩(shī)歌創(chuàng)作利用通感這種感覺的挪移進(jìn)行形象思維，創(chuàng)造了很多“不合生活常理”的句子。而往往正是那些“令人費(fèi)解”的字眼，使詩(shī)句頓時(shí)神靈活現(xiàn)、含義雋永，給人以無窮的回味。通感與比喻有很多相似之處，但通感是在兩種或更多種感覺之間打比方。因此，它比一般的比喻表意更加痛快淋漓，更能揭示事物的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌 修辭 通感 運(yùn)用

杜牧《阿房宮賦》中有這樣兩句詩(shī)：“歌臺(tái)暖響，春光融融?！睆淖置婵?，是說“人們?cè)谂_(tái)上唱歌，歌聲是溫暖的，如同春光那樣融和?！薄案杪暿菧嘏摹?，這是不合生活邏輯的。聲音怎么能給人以溫暖的觸覺感呢？這就關(guān)涉到一種修辭手法——“通感”。

按照邏輯思維，人體的五種感官各有分工，任何一種感官都不能跨越自己的職責(zé)范圍，去代替另一種感官進(jìn)行工作?！耙暡坏闷渌鶊?jiān)，而得其所白”，“附不得其所白，而得其所堅(jiān)”，“……耳不能堅(jiān)，手不能白”（《公孫龍子·堅(jiān)白論》）。這就是說觸覺和視覺是井水不犯河水的。陸機(jī)在《演連珠》中也說：“目無嘗音之察，耳無照景之神。”實(shí)際上，在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交融，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒，諸如此類，在普通語言里經(jīng)常出現(xiàn)。譬如我們說“光亮”，也說“響亮”，把形容光輝的“亮”字轉(zhuǎn)移到聲響里去。又譬如“熱鬧”和“冷靜”。鐘子期能從俞伯牙的琴聲中聽出伯牙“志在高山”，“志在流水”（《列子·湯問》）?？鬃庸那贂r(shí)見到一只老鼠，其弟子便從其琴聲中聽出殺氣。這些都是生活中感覺溝通的例證。用心理學(xué)或語言學(xué)的術(shù)語來說，這種現(xiàn)象就叫“通感”，或者叫感覺挪移。

一

詩(shī)人們進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)正是利用這種感覺的挪移進(jìn)行形象思維，造出了很多“不合生活常理”的句子。往往又正是那些“令人費(fèi)解”的字眼，使詩(shī)句頓時(shí)鮮活起來，含義雋永，給人以無窮的回味。諸如“小星鬧若沸”（蘇軾《夜行觀星》），“山花焰火然”（庾信《奉和趙王〈隱士〉》）等。詩(shī)歌創(chuàng)作中這種例子比比皆是，為了便于理解，本文從以下幾個(gè)方面進(jìn)行舉例分析：

（一）觸覺向視覺的挪移

（1）已同白駒去，復(fù)類紅花熱。（庾信《八關(guān)齋夜賦四城門第一賦韻》）

（2）仍憐風(fēng)月太清寒。（范成大《親鄰招集·強(qiáng)往即歸》）

（3）楊花撲帳青云熱。（李賀《蝴蝶飛》）

（4）促織燈下吟，燈光冷于水。（劉賀《秋夕》）

（5）無風(fēng)生翠寒，未夕起素陰。（楊萬里《過單竹洋徑》）

在上面的例句中，“熱”“清寒”“冷”“寒”這些觸覺中的感覺被應(yīng)用于“紅花”“月”“青云”“燈光”“翠”這些視覺形象中，使這些視覺中的形象給人以觸覺的感受。

（二）觸覺向聽覺挪移

（6）寒磬滿空林。（劉長(zhǎng)卿《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》）

（7）殘照背人山影黑，干風(fēng)隨馬竹聲焦。（《永樂大典》卷3579《村》字引《馮太師集黃沙村》）

（8）已覺笙歌無暖熱，仍憐風(fēng)月太清寒。（范成大《親鄰招集·強(qiáng)往即歸》）

（9）鳥拋軟語丸丸落。（黎簡(jiǎn)《春游寄正夫》）

（10）霜重鼓寒聲不起。（李賀《雁門太守行》）

在這類句子中，“寒”“焦”“暖熱”“軟”“不起（重）”這些觸覺中的感覺都被應(yīng)用于“磬（聲）”“竹聲”“笙歌”“（鳥）語”“（鼓）聲”這些聽覺形象中，給人以聽覺的感受。

（三）嗅覺向聽覺的挪移

（11）芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m。（陸機(jī)《擬西北有高樓》）

（12）枝頭便覺層層好，信是花相惱，觥船一醉百分寶，拼了如今醉倒鬧香中。（王灼《虞美人》）

（13）雨過樹頭云氣濕，風(fēng)來花底鳥聲香。（賈唯存《登螺峰四顧亭》）

（14）人皆待三嗅，余獨(dú)愛以耳。（張羽《聽香亭》）

在這類句子中，“馥”“香”這些嗅覺中的感覺都被應(yīng)用于“哀響”“鬧”“鳥聲”這些聽覺形象中，給人以嗅覺的感受。最后一例中以“耳”去“嗅”物，更是造意奇崌。

（四）聽覺向視覺的挪移

（15）色靜深空里。（王維《過清溪水作》）

（16）隔竹擁珠簾，幾個(gè)明星切切如私語。（黃景仁《醉花陰·夏夜》）

（17）銀浦流云學(xué)水聲。（李賀《天上謠》）

（18）剪剪輕風(fēng)未是輕，猶如花片作紅聲。（楊萬里《又和二絕句》）

（19）視聽一歸月，幽喧莫辯心。（阮大鋮《秋夕平等庵》）

（20）水北煙寒雪似梅，水南梅鬧雪千堆。（毛滂《浣溪沙》）

（21）寒窗穿碧疏，潤(rùn)礎(chǔ)鬧蒼蘚。（黃庭堅(jiān)《奉和王室弼寄上七兄先生》）

（22）山氣花香無著處，今朝來向畫中聽。（李慈銘《叔云為余畫湖南山桃花小景》）

（23）兩地發(fā)鐘聲，子夜挾一我；眼聲才欲合，耳色忽已破。（釋澹歸《南韶雜詩(shī)》之二三）

（24）月下聽寒鐘，鐘邊望明月，是月和鐘聲？是鐘和月色。（釋蒼雪《雜樹林八百首》之五八）

在這類句子中，“靜”“切切如私語”“學(xué)水聲”“作紅聲”“聽”“鬧”“和鐘聲”這些聽覺中的感覺都被用于“色”“明星”“銀浦流云”“花片”“月”“梅”“蒼蘚”“畫”“眼”這些視覺形象中，使人從這些視覺形象中獲得聽覺的感受。

（五）視覺向聽覺的挪移

（25）促織聲尖尖似針。（賈島《客思》）

（26）嚦嚦鶯歌溜的圓。（湯顯祖《牡丹亭·夢(mèng)驚》）

（27）鳥拋軟語丸丸落，兩翼新風(fēng)泛泛涼。（黎簡(jiǎn)《春游寄正夫》）

（28）商氣洗聲瘦，晚陰驅(qū)景勞。（孟郊《秋懷》）

（29）剪剪輕風(fēng)未是輕，猶吹花片作紅聲。（楊萬里《又和二絕句》）

（30）避人幽鳥聲如剪。（《永樂大典》卷5345《潮》字引林東美《西湖亭》）

（31）柳邊深院，燕語明如剪。（盧祖皋《清平樂》）

（32）月涼夢(mèng)破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。（李世熊《劍浦陸發(fā)次林守一》）

（33）風(fēng)隨柳輕聲皆綠，麥?zhǔn)軌m欺色易黃。（嚴(yán)遂成《滿城道中》）

（34）歌聲青草露，門掩杏花從。（李賀《惱公》）

（35）戲拈生滅后，靜閱寂喧音。（鐘惺《夜》）

（36）耳色忽已破。（釋澹歸《南韶雜詩(shī)》之二三）

（37）是鐘和月色。（釋蒼雪《雜樹林百八首》之五八）

在這類句子中，視覺形象中的感覺“尖似針”“溜的圓”“丸丸落”“瘦”“紅”“剪”“白”“綠”“春草露”“閱”“色”“月色”都被用于“促織聲”“鶯歌”“軟語”“鳥聲”“燕語”“雞聲”“鳥話”“歌聲”“寂喧音”“耳（聽到的）”“和（聲）”這些聽覺形象中，使人從這些聽覺形象中獲得了視覺感。

在各種感覺的相互挪移中，聽覺和視覺間的挪移為最多。

其他還有聽覺向味覺的挪移，如“香聲喧橘柚，星氣滿蒿萊”（王貞儀《張兆移酌根遂宅》）；視覺向嗅覺的挪移，如“數(shù)本菊，香能勁；數(shù)朵桂，香尤勝”（吳潛《滿江紅》）等等。

從以上例子可以看出，聲音不但會(huì)有氣味——“哀響?zhàn)ァ薄傍B聲香”而且會(huì)有顏色——“紅聲”“雞聲白”“聲皆綠”。“香”不但能“鬧”而且能“勁”。“銀浦流云”會(huì)“學(xué)水聲”?；ㄉ椭衤暥加袦囟龋骸盁帷薄敖埂?。鳥有時(shí)快如“剪”，有時(shí)軟如“丸”。看月兼而“聽月”，看星也覺私語，五官感覺可算得有無相通，彼此相生了。這些都不是按照邏輯思維所能理解的。

二

我國(guó)古代的詩(shī)人詞人們是最講究煉詞煉字的。的確，有時(shí)一個(gè)好字會(huì)使全句頓時(shí)神靈活現(xiàn)，甚至使全詩(shī)驟然生輝。這一字便是“詩(shī)眼”。而實(shí)際上詩(shī)眼有相當(dāng)數(shù)量都是在通感這種修辭手法下產(chǎn)生的。

北宋文學(xué)家宋祁《玉樓春》中有一名句：“紅杏枝頭春意鬧”，作者也曾因此而獲得“紅杏尚書”的美譽(yù)。而清代著名戲曲理論家李漁對(duì)此提出了不同見解。他在《窺詞管見》第七則中說：“此語殊難著解。爭(zhēng)斗有聲謂之‘鬧；桃李‘爭(zhēng)春則有之，紅杏“鬧春”余實(shí)未之見也?！[字可用，則“炒”“斗”“打”字皆可用矣！”可見李漁是以自然主義的觀點(diǎn)，以邏輯思維的方法來看待這一詩(shī)句的。對(duì)于這一批評(píng)，已故700年的作者宋祁，當(dāng)然是不能作任何申說的。然而，李漁的同時(shí)人方中通則為宋祁作了有力的辯解。方中通在《與張維四》的信中說：“試舉‘寺多紅葉燒人眼，地足青苔染馬蹄之句，謂‘燒字粗俗，紅葉非火，不能燒人，可也。然而句中有眼，非一‘燒字，不能形容其紅之多，猶非一‘鬧字不能形容其杏之紅耳。詩(shī)詞中有理外之理，豈同時(shí)文之理，講書之理乎？” 既然“非一‘燒字不能形容其紅之多”“非一‘鬧字不能形容其杏之紅”，著此一字，自然是恰到好處的了。

通感這種修辭手法的童年，大抵是比喻。到了后來，逐漸發(fā)展，它便從比喻這一家族中分離出來。因此，我們說它們之間是有著血緣關(guān)系的。亞里士多德說：聲音有“尖銳”和“鈍重”之分，那是比擬著觸覺而來的（亞里士多德《心靈論》）。培根說：音樂的聲調(diào)搖曳和光芒在水面浮動(dòng)完全相同，“那不僅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同足跡”（培根《學(xué)術(shù)進(jìn)展》）。從其中的“比擬”“比喻”幾個(gè)字，我們可以得到旁證。

任何一個(gè)含有通感手法的詩(shī)句中，都不可避免地帶著先天性的比喻成分。所不同的是，比喻只是在一種感覺（或視覺或聽覺等）內(nèi)的打比方，而一旦在這一種感覺內(nèi)打比方不能盡情表意時(shí)，作者便突破一種感覺的局限，在兩種或更多種感覺之間打比方，這便成了通感。如同樣寫星，“星如撒沙出”（盧仝《月蝕詩(shī)》）只寫視覺范圍里的固有印象，即以視覺形象喻視覺形象，這是比喻。“小星鬧若沸”則是超越了視覺本身的局限，而領(lǐng)會(huì)到聽覺范圍里的印象，即以聽覺形象喻視覺形象，這便成了通感。

再如，白居易《琵琶行》中寫音樂：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤；間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難?！敝皇怯酶鞣N事物發(fā)出的聲息（雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鳥聲、泉聲），來比方“嘈嘈”“切切”的琵琶聲，并非以“急雨”“珠落玉盤”之狀來比琵琶聲。換言之，白居易只是從聽覺聯(lián)系到聽覺，并非把聽覺溝通于視覺，這只能是比喻。

元稹《善歌如貫珠賦》寫歌聲：“美綿綿而不絕，狀累累似相成。……吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓。小大雖倫，離朱視之而不見；唱和相續(xù)，師乙美之而謂連。……仿佛成象，玲瓏構(gòu)虛?！剖嵌?，賦《湛露》則方驚綴冕；有聲無實(shí)，歌《芳樹》而空想垂珠?！甭牳杪暥谷藦闹锌吹搅烁鞣N狀貌，這可以說是對(duì)通感的絕好解說。

另外，李頎《聽董丈彈胡笳》，以“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”來喻胡笳聲的縱控抑揚(yáng)。韓愈的《聽穎師彈琴》，以“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。……躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)?！眮碛髑俾暤娘h逸激越，徒然升高，急降而下。這些都超越了聽覺本身的局限，而領(lǐng)會(huì)到視覺范圍里的印象。把那些虛幻無形的笳聲、琴聲化作可觀可玩、可觸可摸的視覺形象，這些都是通感的典型例證。

通感既然是超越了一種感覺的兩種或者更多種感覺之間的比喻，因而，它要比一般的比喻表意更加痛快淋漓，更能揭示事物的本質(zhì)。文學(xué)家們正是利用這點(diǎn)，創(chuàng)造突出的、典型的藝術(shù)形象，去調(diào)動(dòng)人們的各種感官，讓人們?cè)谝曈X里獲得聽覺的感受，在嗅覺里獲得味覺的感受……人們往往從一個(gè)形象上聽出聲響，看到狀貌顏色，觸到溫冷，嗅到氣味，嘗到甘苦。從而對(duì)事物有更全面、更深入、更本質(zhì)的感知。這樣，作者的思想、情感便自然而然地傳達(dá)給讀者了。這就是那些“令人費(fèi)解”的字眼會(huì)使詩(shī)句頓時(shí)精神起來、活躍起來的原因。

三

通感作為一種修辭手法，在文學(xué)創(chuàng)作中被廣泛運(yùn)用。作為一種語言現(xiàn)象，已有十分悠久的歷史。比如《禮記·樂記》中有一段極美妙的文章，把聽覺和視覺很好地拍合在一起：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)（即墜），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。對(duì)這節(jié)文章，孔穎達(dá)在《禮記·樂記》中作了扼要的解釋。他說：“聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此?！瘪R融《長(zhǎng)笛賦》講得更簡(jiǎn)明。他說：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。”

另外，孔穎達(dá)《毛詩(shī)·正義》說：“使五聲為曲，似五色成文。”《左傳·襄公二十九年》：“為之歌《大雅》，曰：‘曲而有直體?！边@些都讓人從聽覺形象里獲得了視覺感。尤其是《樂記》里的那一串體貼入微的“類型”描寫，要算是通感的典型例證了。它和“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”遙相印證，可以說是驚人地相似。

聲音有肥有瘦，更是儒家音樂理論的慣語。如，“肉好順成之音作”，語出《禮記·樂記》，鄭玄注：“‘肉，肥也”。“廣則容奸，狹則思欲”，語出《禮記·樂記》，鄭玄注：“‘廣謂聲緩，‘狹謂聲急”。把時(shí)間上的遲速聽成空間上的大小，這些都是通感的古例。后來的作家或者是模仿，或者是表達(dá)的需要（恐怕大多是表達(dá)的需要吧）用“通感”手法的數(shù)不勝數(shù)，這點(diǎn)從前半部分的例舉中就可看出。

通感在西方作家的詩(shī)文里出現(xiàn)得也是很早的。并且比我國(guó)的通感表現(xiàn)得更突出、更大膽。例如，荷馬有句詩(shī)：“像知了坐在森林中一棵樹上，傾瀉下百合花似的聲音”（詳見斯丹?！断ＥD的比喻》）。這句話曾經(jīng)使很多翻譯者搔首擱筆。至于用“大聲叫吵的”“怦然作響的”等詞來形容太鮮明或太強(qiáng)烈的顏色，用“珠子”般來形容音調(diào)，更是很平常的了。如“一群云雀兒明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒開了一顆顆珠子”（意大利作家貝利語，見普羅文扎爾編《形象詞典》第23頁(yè)引）。到了后來，通感應(yīng)用之廣，簡(jiǎn)直達(dá)到無以復(fù)加的地步。如“一陣響亮的香味迎著你父親的鼻子叫喚”（見約翰·唐《香味》），和我國(guó)詩(shī)人“鬧香”“香聲喧”“幽芳鬧”差不多。巴斯古立名句：“碧空里一簇星星嘖嘖喳喳像小雞兒似的走動(dòng)”（見巴斯古立《夜里的素馨花》），和“小星鬧如沸”十分相近，和“幾個(gè)明星，切切如私語”就更相合了。

通感，作為一種修辭格，是詩(shī)人們創(chuàng)造獨(dú)特意境的一種手法。南宋文學(xué)批評(píng)家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說：“夫詩(shī)有別裁，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”。塑造典型，創(chuàng)造意境，通過個(gè)別高于生活的突出形象反映一般，啟發(fā)讀者想象，這是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。了解了這種修辭手法的特點(diǎn)，就不會(huì)對(duì)“歌臺(tái)暖響”覺得費(fèi)解了。

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（李新平 鄭州 河南廣播電視大學(xué) 450008）