劉佳明

摘要所謂“批評理論”也就是“理論批評”,是以“舞蹈研究”的名義在“舞蹈批評”界登記注冊的一種理論,它跟作為一種舞蹈實踐的“批評”沒什么實質(zhì)的關(guān)系。所謂“理論”,正式的說法即“系統(tǒng)化了的理論知識”,屬于“思維活動反復(fù)和深化的結(jié)果”。而“舞蹈批評”是在特定的理論模式下,由批評家個人對舞蹈作品的理性分析。

關(guān)鍵詞舞蹈批評理論批評原生態(tài)舞蹈

中圖分類號:J70文獻標(biāo)識碼:A

藝術(shù)家舞蹈的理論與批評間的最根本區(qū)別,在于對待舞蹈作品的立場與態(tài)度不同。理論家注重表演作秀,實踐家則關(guān)心實際、講究實用。所以對于舞蹈理論,作品向來只是一種為其學(xué)說的正確、深刻提供證據(jù)的手段與方式;舞蹈批評,則是對與其努力親近的對象及作品之間的互動和與作品親密融合的關(guān)系,由個人的觀察和思想而做出的感悟。

舞蹈批評是由專門的人來做專門的事,是一種專業(yè)性行為的職業(yè);舞蹈理論的問題首先在于明確自我定位,端正自我意識,也成為一種規(guī)范化的行業(yè)。但兩者在社會上所受的待遇卻差別很大。舞蹈批評需要良好的藝術(shù)感覺與長期的批評實踐,但總是吃力不討好;而進行舞蹈理論創(chuàng)作,近能豐富文藝?yán)碚?遠能在思想政治領(lǐng)域開創(chuàng)局面,其實惠不言而喻。

“沒有一個時代,人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?而尊重的如此之少?！蹦岵傻母袊@猶在耳邊。受這種套路復(fù)雜的理論的誘惑,我們的批評家紛紛成了方法論的俘虜:在藝術(shù)領(lǐng)域,永遠是“拙劣的批評編織聰明的理論,出色的批評則為出人意料的直覺提供依據(jù)”。①馬克思在《評普魯士最近的書報檢查令》一文里也曾經(jīng)強烈地責(zé)問那些總是想讓對象來對號入座的批評家:難道對象本身的性質(zhì)不應(yīng)當(dāng)對探討發(fā)生一些即使是最小的影響嗎?“人人都知道,照這些令人起敬的理論家的意見看來,所謂批評,就是把這些理論家的教本中所敘述的一般規(guī)律套到某一個作品中去。②

所以,“最高的批評,是個人印象最純潔的形式,是其人自己的靈魂的紀(jì)錄?！雹?/p>

在當(dāng)今時代,原生態(tài)舞蹈突然東山再起,這無疑有種種值得深思的東西。我們將如何保護自己非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)?在《舞蹈》雜志我們見到的舞蹈批評有多少是圍繞原生態(tài)作品的?為數(shù)最多的是當(dāng)下對新創(chuàng)作品進行具有實效的評論,進而提高作品的社會影響,卻沒有在真正意義上體現(xiàn)舞蹈的價值。舞蹈批評藝術(shù)在于懂得怎樣明辨地欣賞編導(dǎo)而且如何教會別人用同樣的方式去欣賞。批評家無非是個懂得怎樣欣賞并教會別人欣賞的人。知道如何欣賞,同時進行評判,可謂是批評家的全部藝術(shù)。凡是不偏不倚的意見,都是沒有價值的。

雖說舞蹈具有一種超理論型,它更多地偏重于經(jīng)驗的總結(jié)而不是邏輯的構(gòu)造,但并不意味著關(guān)于批評實踐的理論性把握,能夠無視這方面的種種理論思考。因為進行舞蹈批評就是從事一種“選擇”,事實上,具體的批評實踐總是自覺或不自覺地受制于批評家內(nèi)在的觀念立場。所以,把握舞蹈的審美批評實踐,首當(dāng)其沖的就是批評觀問題。在這樣的語境里,不再有近、現(xiàn)、當(dāng)代的區(qū)分,原生與新創(chuàng)的差距,是與非的問題,只有維護本土文化與弘揚民族傳統(tǒng)。

亨利·詹姆斯曾經(jīng)表示:一部藝術(shù)作品最精湛的品質(zhì)將永遠是創(chuàng)作者心智品質(zhì)的表現(xiàn)?！皩＜遗u”的旗手李維斯曾對此大力贊賞,認為“這句話很可能是批評的基礎(chǔ)”。④這無疑是很中肯的,這番“心智”也就是批評家的見識。真正的見識總是顯得樸實無華,這常讓一些口味濃重的欣賞者期待著舞蹈批評家的繼續(xù)。但卻有理由指出:只有如此這般的見識才是批評的港灣,批評家的每一次起錨遠航只是利用這些見識為燃料;批評家的每一次精彩演出,都不過是對這些見識所作的各種深入淺出的闡釋。

批評家尊重作品的優(yōu)先性:如果說“作為一種原理,一件創(chuàng)作,一個藝術(shù)品,它本身就是目的;而批評,按照它的定義來看,是關(guān)于它本身以外的某種東西。因此,你能使批評熔化在創(chuàng)作之中,你不能使創(chuàng)作熔化在批評里面。”為了圓滿地完成批評的任務(wù),才建立了這門處理舞蹈研究的學(xué)科——舞蹈批評,與具體作品的特性無關(guān),而只能是一種文字形式的一般理論,即舞學(xué)。

在很大程度上,舞蹈批評家的工作主要是努力整理自己的觀賞作品感受,設(shè)法從印象的草叢里尋求發(fā)現(xiàn),就像李鍵吾所說:“所有批評家的掙扎猶如創(chuàng)造者,使自己的印象由朦朧而明顯,又紛零而堅固。”⑤但在其中,最為重要的基礎(chǔ)仍是來自我們生命歷程的體驗與實踐。批評家與他所批評的作品的關(guān)系,即等于藝術(shù)家與他眼前的五光十色的視覺世界以及情感世界的關(guān)系。好的批評家總是對其所欲把握的作品給予充分的尊重。所以在舞蹈藝術(shù)的精神上,使我們崇洋文化回歸本土文化,讓我們在不斷吸取外國舞蹈文化的同時,又不斷維護中國舞蹈文化的發(fā)展。

所以,由自身的審美印象出發(fā)的舞蹈批評家,通過作品的肢體語言——形式方面而進入到精神層面,對這些東西作出滋味的品嘗與境界的辨識。就像普魯斯特所說,歸根到底:藝術(shù)家的玩弄手法所能產(chǎn)生的生動印象是否可信,需看藝術(shù)作品表現(xiàn)生活的力度給人的感受如何。⑥

那么,如何辨識優(yōu)秀作品?在以往的創(chuàng)作論中,關(guān)于“如何評價優(yōu)秀作品”有過不少“定論”,其中之一便是對“獨創(chuàng)性”的推崇。瓦爾特司格特說得很明白:“模仿者在偉大藝術(shù)家開辟的每一條小道上都遭到人們的唾棄”。⑦

但這是似是而非之見。首先在發(fā)生學(xué)上,某種曖昧性就似乎從未被徹底清除。柯林伍德在《藝術(shù)原理》中提出:任何藝術(shù)家都師法其他藝術(shù)家的風(fēng)格,采用其他藝術(shù)家用過的素材,像其他人已經(jīng)處理過的方式那樣處理他們。一個由這樣構(gòu)成的藝術(shù)作品就是一個合作的作品,它一部分歸功于被稱為編導(dǎo)的那個人,一部分則應(yīng)歸功于被編導(dǎo)所借鑒的那些人。舞蹈家楊麗萍編創(chuàng)的《云南映象》中“瀑布”一景是雛生于馮雙白在《風(fēng)中少林》中的道具“瀑布”;原生態(tài)《天地之上》之云南九章的原生態(tài)舞蹈則受益于楊麗萍的《云南映象》的拓展,如此等等。

這就是創(chuàng)作實踐中一直存在著但卻為歷來的批評所忽視了的所謂優(yōu)秀作品之間的“下意識抄襲”。在這里,“我們稱之為‘靈感的東西,只不過是把傳統(tǒng)中已經(jīng)存在的材料加以下意識地、造物性的再塑造而已?！彼鸬淖饔弥徊贿^是使曾經(jīng)被自己觀賞過,后來被遺忘,因而重新浮現(xiàn)時已顯得有些模糊的另一個藝術(shù)家的創(chuàng)作,“突然地回到自己的創(chuàng)作意識中來?！蔽璧概u對創(chuàng)作中這種“反獨創(chuàng)”現(xiàn)象恢復(fù)名譽的另一層意義,在于藝術(shù)接受方面的“慣例”機制。也即:一件藝術(shù)品要是完全由獨特的、嚴(yán)密的、創(chuàng)造性的元素構(gòu)成,那它將是不可理喻的?！蔼殑?chuàng)性的經(jīng)驗只有在已經(jīng)安放好的習(xí)規(guī)的軌道上才會傳播。”⑧只要我們能夠擺脫簡單化的思想模式,那就可以接受批判理性主義哲學(xué)家波普爾的這番見地,“如果藝術(shù)家的意圖主要在于使他的作品成為獨創(chuàng)性的或‘非同尋常的,那這樣的藝術(shù)作品幾乎不可能是偉大的。”⑨