鐘淑杯

[摘 要]潛流于七十年代，在八十年代迸發(fā)的“朦朧詩(shī)”在中國(guó)新詩(shī)史上的意義決不亞于“五四”白話詩(shī)的出現(xiàn)，從某種意義說(shuō)，它是新詩(shī)的第二次革命?！半鼥V詩(shī)”這個(gè)最初含貶義的名詞，由于論戰(zhàn)雙方的沿用，逐漸以約定俗成的方式固定下來(lái)。“朦朧詩(shī)”使詩(shī)歌從工具性功能中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的本位，并最終確立了詩(shī)歌藝術(shù)的本位原則，使多元的發(fā)展呈現(xiàn)不可遏止的態(tài)勢(shì)，它所具有的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的開放性為自身贏得主流地位。然而對(duì)于“朦朧詩(shī)”的精神之流與知識(shí)定位的認(rèn)識(shí)尚未完成，所以探索朦朧詩(shī)的詩(shī)學(xué)價(jià)值，對(duì)于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)詩(shī)學(xué)的復(fù)興與建設(shè)工程將會(huì)起到相當(dāng)重要的作用，從而也使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌按其自律性這一方向不斷健康發(fā)展下去。

[關(guān)鍵詞]朦朧詩(shī) 詩(shī)學(xué) 現(xiàn)代主義 自我覺(jué)醒 變革

“朦朧詩(shī)”曾盛極一時(shí)，它的得名是20世紀(jì)80年代詩(shī)歌論爭(zhēng)的結(jié)果，所以“朦朧”二字當(dāng)初就由批評(píng)它的人所給當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的寫作具有現(xiàn)代傾向的青年詩(shī)人群體及他們創(chuàng)作而下的一種文化定位。朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，讓人們仿佛看到中國(guó)詩(shī)歌復(fù)興的曙光。作為轉(zhuǎn)型時(shí)期（四人幫被粉碎，改革開放帶來(lái)文學(xué)解放）的文化產(chǎn)物，朦朧詩(shī)憑其自覺(jué)的個(gè)人意識(shí)在沖擊當(dāng)時(shí)主流詩(shī)壇，它的被邊緣化就意味著主流詩(shī)壇在排斥著具有藝術(shù)新質(zhì)的詩(shī)歌暗流，然而作為詩(shī)歌流變的一小環(huán)，它的出現(xiàn)與存在是詩(shī)歌藝術(shù)自律性發(fā)展的必然產(chǎn)物。朦朧詩(shī)就是在主流詩(shī)壇的排斥下艱難成長(zhǎng)，然而它并非“生不逢時(shí)”，從1979年天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)起，大眾選擇了詩(shī)歌，這就為“朦朧詩(shī)”的生長(zhǎng)奠定了閱讀群體，從而為它的生存擴(kuò)大了廣闊的活動(dòng)空間。

那是個(gè)動(dòng)亂的年代，春天姍姍來(lái)遲，被顛倒的世界，向人們顯示著令人茫然的復(fù)雜性和悲劇性。以往的理想和信念在人們不情愿中發(fā)生崩潰；曾經(jīng)播種光明和幸福的創(chuàng)造的歡樂(lè)變成苦役；熱衷和激情失落為知足與屈從敏銳的詩(shī)人首先以詩(shī)情的焦灼，飽蘸血淚描畫了那個(gè)可怖而荒誕的年代留于人們心靈的陰影，表現(xiàn)著一代人在特殊年代的迷惘，哀傷和憂憤！作為詩(shī)人，他們沒(méi)有放棄自己的藝術(shù)良知和生存價(jià)值。

平心而論，“朧朧詩(shī)”作為誕生于傷痕累累的文化土壤的一種詩(shī)潮，并沒(méi)有造成對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義精神的背叛與威脅，而恰恰是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的復(fù)活和延伸。如果說(shuō)，“朦朧詩(shī)”是劫后詩(shī)界的一個(gè)（自然不是唯一的）“紀(jì)念碑”，那么，碑上刻著的是人的覺(jué)醒和詩(shī)的覺(jué)醒。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)集團(tuán)意識(shí)，過(guò)分倡導(dǎo)輿論一律的大一統(tǒng)詩(shī)觀，過(guò)分偏執(zhí)于“時(shí)代號(hào)角”與“大我格局”，導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)感和自身感的剝離，導(dǎo)致了人的主體意識(shí)和自我表現(xiàn)的藝術(shù)天性的壓抑乃至失落。

變革時(shí)代的觀念交鋒“構(gòu)造”了朦朧詩(shī)，而朦朧詩(shī)同時(shí)也造就了一批像食指，北島，顧城，舒婷，江河和楊煉等天才式詩(shī)人，他們推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程，也在實(shí)踐中愈來(lái)愈充分的給予理論上的論證。朦朧詩(shī)在對(duì)新詩(shī)傳統(tǒng)的接受上，表現(xiàn)出了一種“狼孩式”的背叛，它接受過(guò)政治抒情詩(shī)的滋養(yǎng)，大部分詩(shī)人的初期創(chuàng)作都帶有較濃重的意識(shí)形態(tài)的中心話語(yǔ)特征，卻又掀起里一場(chǎng)反對(duì)泛政治化的沖擊波，調(diào)整了人們的詩(shī)歌觀念，把詩(shī)歌從單一的工具性功能中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的本位，并最終確立了詩(shī)歌藝術(shù)本位原則。

現(xiàn)代詩(shī)歌所以讓人感到困惑，感到難懂，感到晦澀難解，一個(gè)很重要的原因，就是人們很少考慮到現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)詩(shī)歌的寫作性質(zhì)所做的調(diào)整?！艾F(xiàn)代詩(shī)歌，至少是相當(dāng)一部分現(xiàn)代詩(shī)歌，它們寫作的目的不是最終在詩(shī)歌中呈現(xiàn)某種明確的思想，主題，觀念，意義，也就是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌在很大程度上避免了對(duì)讀者進(jìn)行感情或思想上的啟蒙，甚至更糟糕的是以某種身份優(yōu)勢(shì)（如古典詩(shī)歌的典型身份，預(yù)言家，先知，導(dǎo)師，先行者，真理的使者）對(duì)讀者進(jìn)行說(shuō)教。這不是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌刻意回避對(duì)意義或真理的探索，而是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌意識(shí)到了這種探索在現(xiàn)代世界所遭遇的復(fù)雜情形。由于有這種自我意識(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時(shí)候，它最基本的方式不是展現(xiàn)一個(gè)完美的結(jié)論，而是如保羅.苛利所說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌也想把詩(shī)歌的思維進(jìn)程放進(jìn)一首詩(shī)歌最終的審美形態(tài)?！盵1]朦朧詩(shī)作為現(xiàn)代詩(shī)歌，臧隸上面這段話用于朦朧詩(shī)的評(píng)價(jià)最恰當(dāng)不過(guò)，朦朧詩(shī)顧名思義，它的朦朧晦澀在于內(nèi)容，而不在于語(yǔ)言的運(yùn)用，在表達(dá)的方式上沒(méi)有什么不合語(yǔ)法規(guī)律或語(yǔ)義規(guī)律的地方。讀起來(lái)通順曉暢，但是讀了之后，使人一怔，因?yàn)槠渌f(shuō)出的感情，或描述的事物不是通常的所感所見。顧城曾經(jīng)很清楚的說(shuō)過(guò)：“表現(xiàn)世界的目的，是表現(xiàn)‘我，你們那一代有時(shí)也寫‘我，但總是把‘我寫成‘鋪路的石子，‘齒輪，‘螺絲釘。這個(gè)‘我是人嗎?不，只是機(jī)械。所謂‘機(jī)械只是集體性的人。在戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的時(shí)代，首要的問(wèn)題是民族生存問(wèn)題，是集體活下去的問(wèn)題，個(gè)人特殊的思想情感暫時(shí)被壓抑下來(lái)。這時(shí)所描寫的‘我， 是普遍性的‘我， 是可以互換，所以像齒輪，齒輪如果不能互換也就先掉了齒輪的價(jià)值，但是另一個(gè)時(shí)代的到來(lái)，在和平生活的時(shí)代，問(wèn)題轉(zhuǎn)換了，每一個(gè)個(gè)體要求蓬勃的成長(zhǎng)，發(fā)展他的個(gè)性，表現(xiàn)他的才智，享受他的幸福，嘗試他的生活，尋得自己存在的意義。文藝所追求的從人的普遍性轉(zhuǎn)化為人的特殊性?！?[2]所以朦朧詩(shī)是對(duì)生命韻致的直寫，是自我意識(shí)的再次覺(jué)醒。

朦朧詩(shī)作為特定時(shí)代的世態(tài)炎涼和生存狀態(tài)的情感凝結(jié)，這種抒唱是真實(shí)的，真摯的。它反映了一種非本真狀態(tài)的被浩劫所扭曲的客觀事物，也為那場(chǎng)噩夢(mèng)留下了獨(dú)特的心靈軌跡，這是一個(gè)充滿不安和憂患的詩(shī)魂。為了尋找太陽(yáng)，為了文明和尊嚴(yán)，一代人乃至全民族，卻被卷進(jìn)一個(gè)瘋狂的季節(jié)，付出了巨大的生命消耗，造成了慘痛的精神創(chuàng)傷。然而，任何一個(gè)人肉體和精神的自戕，并不能給飽經(jīng)憂患的民族注入新的活力。處在“噩夢(mèng)醒來(lái)是早晨”的作家和詩(shī)人，具有直面慘淡人生，正視淋漓鮮血，靈魂自我拯救，充當(dāng)精神先驅(qū)的社會(huì)責(zé)任。在痛苦與超越的兩難選擇中，作家和詩(shī)人不能放棄自己的藝術(shù)良知和生存價(jià)值，而應(yīng)沉入和混跡于“此在”世界，去探尋現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)與靈魂。既然“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的大動(dòng)蕩，大劫難集中反映了對(duì)民族心靈，人之本性的毒害和擠壓，那么，反思人的存在，人的精神價(jià)值，人的異化以及對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幣c呼號(hào)等問(wèn)題便十分自然地推到了作家和詩(shī)人面前。災(zāi)難和流血是現(xiàn)存世界，但總該有人走向雷電。在一場(chǎng)人生大悲劇中，中國(guó)詩(shī)壇終于走出了迷惘的一代，痛苦的一代和沉思的一代。他們不再以幻美作為理想，而是以靈魂的自我拷問(wèn)和自我拯救，以對(duì)于現(xiàn)存世界的觀照，以對(duì)于人的命運(yùn)與存在的審視，以思維方式，感覺(jué)方式和表達(dá)方式的變異，步入了現(xiàn)代詩(shī)歌的新階段。

朦朧詩(shī)作為純文學(xué)詩(shī)歌，它的興起與當(dāng)時(shí)一分油印刊物《今天》有著密切的聯(lián)系，正如《今天》的《發(fā)刊詞》所言，“過(guò)去的已經(jīng)過(guò)去，未來(lái)的尚且遙遠(yuǎn)，對(duì)于我們這代人來(lái)講，今天，只有今天”。|朦朧詩(shī)中不少杰作都在《今天》刊印過(guò)，作為‘文革地下創(chuàng)作的作品，“它們大多具有語(yǔ)義的含蓄，意象的新奇，主體意識(shí)突出的特點(diǎn)，甫經(jīng)問(wèn)世，便不脛而走，對(duì)幾近死水的當(dāng)代詩(shī)壇形成一股強(qiáng)大的沖擊波”。[3]

從“生命”概念出發(fā)對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)進(jìn)行闡述，這種做法受到文藝批評(píng)者的重視。“生命”本身更是一個(gè)不可超越的形而上學(xué)前提，從某種意義說(shuō)，朦朧詩(shī)就是對(duì)生命之現(xiàn)代情態(tài)的深刻詮釋?！?0世紀(jì)80年代，中國(guó)詩(shī)歌與中國(guó)文學(xué)的生命意識(shí)卻再度覺(jué)醒了。以后，隨著自我意識(shí)的覺(jué)醒和批評(píng)，“生命”的現(xiàn)代之光開始燭照中國(guó)的文學(xué)寫作尤其是新時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。

“文革”時(shí)期，在政治泛化的氣氛下，藝術(shù)的多元化追求被視為異端掃出了文壇。然而處于地下狀態(tài)的詩(shī)歌精神并未滅絕，“文革”的這一特殊背景，一方面造就了文化沙漠，切斷了文學(xué)青年?duì)I養(yǎng)來(lái)源；另一方面，也以及其的嚴(yán)峻，把生命推到了一個(gè)臨界點(diǎn)，促發(fā)了一代青年獨(dú)立的思考，對(duì)人生真義的追求。 食指作為“新詩(shī)歌第一人”，他的寫作起步于“文革”高潮以后的“上山下山”活動(dòng)期間?！拔母铩卑岩淮嗄甑臒崆橥频沽睡偪竦膸p峰，隨后又把他們摔到了一個(gè)沉淪的低谷之中，昔日時(shí)代的驕子，轉(zhuǎn)眼之間便成了被社會(huì)遺棄的多余人。這種戲劇性的變化引起了一部分最為敏感的青年的內(nèi)心的震動(dòng)、迷惘、惆悵、感傷、無(wú)聊伴隨希望的幻滅而誕生。作為最初的沉思者，食指寫下了這樣的詩(shī)句：“火紅的酒漿仿佛是熱血釀成，/歡樂(lè)的酒杯溢滿過(guò)瘋狂的熱情”，“漂泊才是命運(yùn)的女神”，“ 燃起的香煙中漂浮過(guò)未來(lái)的幻夢(mèng)，/濃厚的云層掙扎過(guò)希望的黎明”。一種失去了信仰之后的懷疑主義開始抬頭：好的名譽(yù)是永遠(yuǎn)找不開的鈔票，/壞的名聲是永遠(yuǎn)掙不脫的枷鎖；/我的一生是碾轉(zhuǎn)飄零的枯葉，/我的未來(lái)是抽不出鋒芒的青稞。不過(guò)，懷疑并非終極，其目的仍在確立新的信仰，用以背棄以往的迷信。從小便接受了理想主義教育的那一代人，有著強(qiáng)烈的英雄意識(shí)。因此，唯物主義者的他們才能認(rèn)為：“人死了，精神永遠(yuǎn)不沉默！”正是憑借著這種堅(jiān)定的近乎固執(zhí)的信心，食指寫出了令他名滿天下的《相信未來(lái)》。在這首詩(shī)里，抒情主人公盡管以“未來(lái)”的“殉道者”自居，但已流露了較多的個(gè)體感受與體驗(yàn)。“正是這種保留‘自我的作品，打動(dòng)了那些感傷地舔吮自己布滿全身的‘創(chuàng)痕的知識(shí)青年，感動(dòng)和激勵(lì)他們?cè)趶V闊的天地里‘作為下去。同時(shí)，蘊(yùn)涵在詩(shī)中的樸素的人文精神也喚醒和哺育了一個(gè)新的青年詩(shī)群（北島和江河都承認(rèn)，沒(méi)有食指，他們都不會(huì)去寫詩(shī)）”。[5]與食指的天真熱情相比，北島的詩(shī)就顯得冷峻，帶有理性色彩，以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)向問(wèn)題成堆的社會(huì)作出了最初的《回答》：卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在那鍍金的天空中。/飄滿了死者彎曲的倒影。在所有的朦朧詩(shī)人中，北島是最具悲劇意識(shí)和英雄氣質(zhì)的一位，他的警句激發(fā)人們的正義感，讓人們恪守公民職責(zé)，去尋求人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。北島認(rèn)為：“民族化不是一個(gè)簡(jiǎn)單的戳記，而是對(duì)于我們復(fù)雜的民族精神的挖掘和塑造?！痹?shī)的末節(jié)充滿著未來(lái)的信心，對(duì)我們這個(gè)有著五千年文明歷史的民族的信心，無(wú)疑地，這是一種深刻的“挖掘和塑造”。詩(shī)人的警句并不是勸誡人們退縮，畏怯，而是激發(fā)人們的正義感，公民的職責(zé)，去尋求人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?！霸谌瞬蝗绡偣贰钡臍q月里，人道主義追求竟然付出做人的全部?jī)r(jià)值。這是讓人回想起來(lái)都感到憟目驚心。北島在另一首詩(shī)中這樣表述：“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過(guò)每個(gè)寧?kù)o的黃昏/在搖籃的晃動(dòng)中/等待兒子第一聲呼喚/在墓地和落葉上/在每一道目光上/我寫下生活的詩(shī)”，誠(chéng)然，這確是“普普通通的愿望”?？墒?，在那一段荒謬的歷史里，一小撮野心家，陰謀家的“黑暗”卻“以太陽(yáng)的名義”在公開地掠奪一切，包括做人的權(quán)利，大眾在愚昧和麻木中生存，只是默默的生，默默的死，以罕見的忍耐力縱容了屑小們的張狂。舊的英雄已經(jīng)死去，新的英雄尚未誕生，北島體味著遇羅克當(dāng)年與理想主義俱生的孤獨(dú)感，用樸實(shí)的語(yǔ)言說(shuō)出了從艱難的生存體驗(yàn)中得出真理：“我只想做一個(gè)人”，這里包含著人的七情六欲的正當(dāng)性，更包含者人格的尊嚴(yán)，對(duì)自由的向往，因此他不無(wú)豪邁地宣告：“我只能選擇天空，|絕不跪在地上”。不屈的形象為生命畫出了最美麗的終結(jié)。北島是在一個(gè)相對(duì)封閉的文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人，他對(duì)現(xiàn)代人的荒謬感，孤獨(dú)感以及虛無(wú)主義的認(rèn)識(shí)，并不是來(lái)自書本，更多的是出自所置的那個(gè)不正常的時(shí)代所賦予的特定的生存體驗(yàn)，生活直接教會(huì)了他冷漠和懷疑，人世的無(wú)常鑄成他心靈的碎片，現(xiàn)實(shí)嘲弄了詩(shī)人的真誠(chéng)。北島的藝術(shù)宣言是“詩(shī)人應(yīng)該通過(guò)作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠(chéng)而獨(dú)特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”（《青年詩(shī)人談詩(shī)》）詩(shī)人這種通過(guò)自己的作品重新建立一個(gè)世界的想法，恰好吻合西方象征主義者對(duì)藝術(shù)的理解。在他們看來(lái)，我們生活其中的彼岸世界是非本真的，充滿著缺陷與錯(cuò)誤，與之相應(yīng)的是另一個(gè)本真的存有----彼岸世界。詩(shī)歌如同一把魔幻的鑰匙，能夠開啟通向那神秘，美好世界的大門。瓦雷里聲稱：“詩(shī)人的使命就是創(chuàng)造與實(shí)際制度絕對(duì)無(wú)關(guān)的一個(gè)世界或者秩序，一種關(guān)系體系。”（《純?cè)姟罚┯纱?，西方象征主義提出“以剎那捕捉永恒，藉有限暗示無(wú)限”的詩(shī)歌觀念。北島以自己切身的體會(huì)感受了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差距，發(fā)現(xiàn)借助藝術(shù)匡正現(xiàn)實(shí)的可能。這就注定了他們將永久的徘徊和彷惑。顧城作為與北島齊名的朦朧詩(shī)主將，他的詩(shī)歌“一方面是現(xiàn)實(shí)過(guò)早的向一位純真的少年出示了它的復(fù)雜與嚴(yán)峻，一方面是涉世未深便選擇了遁入想象世界以逃避世俗生活，主客觀因素決定了詩(shī)人顧城的人生道路。”[6]顧城，童話是他的搖籃，也是他的婚床，更是他的墳?zāi)?。?zhí)迷不悟地沉溺于幻覺(jué)的顧城自述：“萬(wàn)物，生命，人，都是有自己的夢(mèng)。每個(gè)夢(mèng)，都是一個(gè)世界。沙漠夢(mèng)想著云的背影，花朵夢(mèng)想著蝴蝶的輕吻，露滴在夢(mèng)想著海洋我也有我的夢(mèng)想，遙遠(yuǎn)而清晰，它不僅僅是一個(gè)世界，它是高于世界的天國(guó)，他象一個(gè)任性的孩子似的去憧憬一個(gè)純美的世界，譜寫著“生命幻想曲”。自由的幻想最大限度釋放著生命的能量，令想象力豐富的發(fā)揮。顧城在創(chuàng)作上較多受安徒生童話的熏染，并且有著強(qiáng)烈的女性崇拜成分，由于他本人與現(xiàn)實(shí)世界格格不入，詩(shī)人總希望回避現(xiàn)實(shí)，想通過(guò)幻想與外界之間架起一座橋梁。自由的幻想最大限度地釋放著生命的能量，令想象力豐富的發(fā)揮。于是，出現(xiàn)這樣的句子：“太陽(yáng)烘著地球/像烤一塊面包/我行走著/我把我的足跡/像圖章印遍大地/世界也就熔進(jìn)了/我的生命?！辈鸪锢硎澜绲钠琳虾螅瑫r(shí)間與空間得到了人的主觀意識(shí)的重新調(diào)配，從而使詩(shī)的情感流程在一個(gè)新的時(shí)空軌跡上運(yùn)行。這樣，那往往流于虛幻的理想，由于得到審美價(jià)值的充實(shí)而被肯定。他的詩(shī)帶有女性氣質(zhì)，他細(xì)膩敏感，柔弱，缺乏面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣，“盡管他不無(wú)矛盾的說(shuō)過(guò)：‘黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明，概括了他那一代人在黑暗中尋找光明的決心。生存本身就意味著必須在“剪不斷，理還亂”的矛盾中往復(fù)穿梭，這對(duì)追求“純粹”的顧城來(lái)說(shuō)，是一項(xiàng)力不勝任的負(fù)擔(dān)。因此在他的后期創(chuàng)作中，死亡的意念就以各種變形的方式出現(xiàn)。死亡，或許真的是終結(jié)，但，更可能是一個(gè)新的開始，詩(shī)人顧城之所以我們不必遺憾，死者自有天國(guó)迎接，活者的人們依然要承受生命的十字架。舒婷作為“朦朧詩(shī)”前期主將的唯一女性，她用“浪漫主義的抒情手法表達(dá)她被迫體味沉淪的生活時(shí)產(chǎn)生的個(gè)人內(nèi)心的情感，其中有美麗的憂憤，也有深厚的溫情，在普遍遭遇過(guò)困頓，有過(guò)太多的失落的‘文革后讀者中深受喜歡。在文學(xué)絕對(duì)回避自我的年月里，舒婷真實(shí)到書寫了理想與現(xiàn)實(shí)和由此產(chǎn)生的悲劇感。[7]她的那首《致橡樹》參與了一場(chǎng)恢復(fù)人的尊嚴(yán)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，從而使讀者在品位一種純真的情感的同時(shí)，有聽到了那更為深刻的女性解放的呼聲。“愛─/不僅愛你偉岸的身軀，/也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地?！濒斞赶壬凇秱拧分姓f(shuō)過(guò)：“人必生活著，愛才有附麗?！闭腔趯?duì)傳統(tǒng)的女性觀念的反叛，舒婷以批判的目光來(lái)審視披上美麗輕紗的“神女峰”─“與其在懸岸上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚，”透過(guò)詩(shī)的表層意義，《神女峰》更多的以女性的視角傳達(dá)個(gè)體生存的重要性，深化著一貫的人道主義的主題。從她的詩(shī)中，人們可以感受到一個(gè)南國(guó)少女充滿同情和愛的透明的心靈。她以優(yōu)美的文筆把女性的柔情表達(dá)的細(xì)膩而委婉，熱烈而有節(jié)制?！痘莅才印肥鞘骀迷俅螌⒛抗饧杏趯?duì)社會(huì)落后面的審視，從而為柔弱的女子扼腕嘆息“以古老部落的鑰匙/約束柔軟的腰肢”，灌注了詩(shī)人主觀感情的意象，折射沉重的內(nèi)涵，“這么優(yōu)秀地站在海天之間/令人忽略了：你的裸足所踩過(guò)的堿灘和礁石。/于是，在封面和插圖中/你成為風(fēng)景、成為傳奇?！笔骀檬侨崆榈摹⒓?xì)膩的，這種素質(zhì)培養(yǎng)了她善于從他人習(xí)見的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)為人所忽略的蘊(yùn)含，女詩(shī)人把握著人性的脈搏，向苦難的姐妹們掬下來(lái)同情的淚水，同時(shí)也流露出對(duì)男性中心社會(huì)的不滿。舒婷還認(rèn)為：“敏感、依戀、溫情，不能忍受暴力，是人類善良天性之一”?！拔抑牢页刹涣怂枷爰?，起碼在寫詩(shī)的時(shí)候，我寧愿聽從感情的引領(lǐng)而不大信任加減乘除”，這就提醒我們，“感情”是通向舒婷詩(shī)歌宮殿的一把鑰匙，她的作品幾乎全是抒情詩(shī)，像一名純情少女似的，至情至性的訴說(shuō)著歡樂(lè)、喜悅、憂傷、痛苦、不安、失望、孤獨(dú)等等。從總體上來(lái)看，舒婷是一名感傷味濃重的情感性詩(shī)人，缺少成為嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代詩(shī)人那種深刻的理性，這也注定她在追求現(xiàn)代詩(shī)的表現(xiàn)上不會(huì)走的太遠(yuǎn)。她對(duì)藝術(shù)技巧的借鑒顯然要重過(guò)對(duì)由生存體驗(yàn)裂變而造就的現(xiàn)代觀念的接受。這一點(diǎn)只需將《一切》和《這也是一切》兩首詩(shī)加以比較，就可以看出她和北島的差別。在《今天》的幾位強(qiáng)力詩(shī)人中，江河和楊煉以自覺(jué)的史詩(shī)意識(shí)聞名遐邇，江河身上更多體現(xiàn)儒家“濟(jì)世救民”的精神追求，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的憂患意識(shí)像血液一樣在江河的詩(shī)作內(nèi)流動(dòng)。他著力于以沉郁，蒼涼的語(yǔ)調(diào)述說(shuō)他對(duì)民族命運(yùn)的憂慮：“我把長(zhǎng)城莊嚴(yán)的放在北方的山岳/像晃動(dòng)著幾千年沉重的鎖鏈?！迸c江河作品中的“入世”傾向比較，楊煉在氣質(zhì)上更多地屬于“出世”的中國(guó)文人類型。楊煉認(rèn)為，“詩(shī)的威力和內(nèi)在生命來(lái)自對(duì)人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合，詩(shī)歌傳統(tǒng)的秩序應(yīng)該在充分具有創(chuàng)新的意義的作品有機(jī)加入后獲得調(diào)整”。關(guān)于江河和楊煉，限于篇幅就簡(jiǎn)單分析到這里，不再贅述。

“朦朧詩(shī)”的作者們總是認(rèn)為“藝術(shù)的感覺(jué)，不是皮尺，不是光譜分析儀，更不是帶鎂光燈的鏡頭”（顧城）；詩(shī)是“生活在我心中的變形，是我按照思維的秩序，想象的邏輯重新安排的世界”（楊煉）；詩(shī)“不是不要反映現(xiàn)實(shí)，而是要反映精神深層次的現(xiàn)實(shí)；必須從臨摹生活與自我的目的中解放出來(lái)，作為獨(dú)立的存在，這樣，她的內(nèi)在規(guī)律就不會(huì)被傳達(dá)客觀物象的任務(wù)所削弱，從而獲得相對(duì)的自足”（島子）。他們借助“現(xiàn)代美學(xué)”沖擊藝術(shù)庸俗社會(huì)學(xué)的僵化模式，也擺脫機(jī)械模仿自然，把詩(shī)作為生活與觀念圖解的俗套，把“現(xiàn)代詩(shī)”的探索作為自己詩(shī)學(xué)觀念更新的起點(diǎn)。這種在“朦朧”之霧中暗暗開始的觀念變異，重心已由反映經(jīng)驗(yàn)真實(shí)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)心理真實(shí)，由主動(dòng)創(chuàng)造代替轉(zhuǎn)移模寫，由注目外部事物轉(zhuǎn)向內(nèi)在情緒的動(dòng)態(tài)傳導(dǎo)，由單純認(rèn)知轉(zhuǎn)向?qū)ふ仪楦袑?duì)應(yīng)物的超越性哲思自然。它們又總是發(fā)生于心境與知覺(jué)之間一種非純粹理性，非邏輯化的瞬間契合，于是也就造成了詩(shī)的迷蒙感。這樣“朦朧詩(shī)”順理成章地指向了詩(shī)的現(xiàn)代意識(shí)，開辟了一個(gè)使生活心靈化的表現(xiàn)領(lǐng)域，讓現(xiàn)代人復(fù)雜，微妙，斑駁的生存狀態(tài)與心理狀態(tài)得以在詩(shī)中更自由、從容、開放地呈示出來(lái)。

繆斯是通過(guò)詩(shī)人靈魂的窗子而向世界尋求意境的。因之，倘若沒(méi)有一個(gè)個(gè)不可替代的精神個(gè)性的高揚(yáng)，倘若不尊重人的自立，人的價(jià)值以及活生生的靈魂在詩(shī)中的凸現(xiàn)，倘若不揭示出主體內(nèi)心世界的全部深度、全部?jī)?nèi)容、全部情思與欲望并予以凝聚和升華，就無(wú)法找到詩(shī)歌本質(zhì)力量和功能價(jià)值之所在。正是在這個(gè)意義上，“朦朧詩(shī)”中一些優(yōu)秀篇章，煽動(dòng)了對(duì)以往那種機(jī)械唯物論而附庸政治、窒息心靈的詩(shī)風(fēng)的反省與反抗。它們用“死者彎曲的倒影”抨擊“鍍金的天空”，展示了現(xiàn)代人覺(jué)醒的心靈；它們不是作為攀援的凌霄花而是執(zhí)著于成為一株木棉，能以沉重的嘆息和英勇是火炬，和富于威嚴(yán)的橡樹并立的“分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂”又“共享霧靄、流嵐、虹霓”，無(wú)疑是人之自尊和自強(qiáng)的呼喊；它們對(duì)現(xiàn)世報(bào)以“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”作為回答，向高尚者獻(xiàn)上愛的花環(huán)，表現(xiàn)了浸透理性精神的人格自覺(jué)；它們發(fā)出“我只能選擇天空/決不能跪在地上，以顯示鄶子手的高大/好阻擋那自由的風(fēng)”的剛直誓言，體現(xiàn)了對(duì)真正的人的價(jià)值的選則一種尋求民主、自由、開放的現(xiàn)代人的本質(zhì)力量被喚起并同虛假的神明相抗衡，人性的覺(jué)醒指向作為獨(dú)立、高尚的人的自我肯定與自我完善，就使普通的靈魂熠熠生輝，也使自由的人格蕩漾于迷濛之美的新潮詩(shī)歌之中。

朦朧詩(shī)作為上個(gè)世紀(jì)70年代末期特殊背景土壤中生長(zhǎng)的精神花朵，是一個(gè)特殊時(shí)代的特殊聲音。三千年古典詩(shī)詞一脈承傳的使命與新詩(shī)救亡圖存的悲憤吶喊以朦朧詩(shī)的形式獲得最為精彩的回放。作為一種文學(xué)范式，朦朧詩(shī)成功地開創(chuàng)了一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，將意象藝術(shù)的長(zhǎng)處推向極至；同樣作為一種文學(xué)樣式，高密度的意象損傷了詩(shī)歌原本擁有的活力和流動(dòng)感，使得這一詩(shī)歌范式無(wú)力后續(xù)。如同合理的存在都有缺陷一樣朦朧詩(shī)作為具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)流向。一些作品在向人的內(nèi)心進(jìn)軍時(shí)，對(duì)理應(yīng)與之相聯(lián)系的外部世界往往有所忽縮；那種出于因襲的重負(fù)的憂傷和陰郁，常常蓋過(guò)了對(duì)生活更高的向往；有時(shí)滿足于情緒狀態(tài)中開始創(chuàng)作，終因忽略對(duì)于對(duì)象的感知與理解之間的互相推移，而在非理性自發(fā)性和唯理主義崇拜之間流浪徘徊；有時(shí)那些過(guò)于凌亂的直覺(jué)和破碎的幻想，因沒(méi)有得到重新組織而顯示出藝術(shù)上失卻相對(duì)的完整；有時(shí)總體形象的隱喻意義因追求艱澀和玄奧，導(dǎo)致了情感，想象，色彩和意蘊(yùn)的殘破與費(fèi)解；有時(shí)自身的文化準(zhǔn)備和藝術(shù)積累尚不充分，就急急忙忙“向高峰沖擊”，使作品顯得缺乏深度的粗糙。從嚴(yán)格意義上講“朦朧詩(shī)”煽動(dòng)起藝術(shù)與審美的現(xiàn)代氣氛，但真正輝煌的作品似乎還沒(méi)有寫出來(lái)。“后朦朧”詩(shī)人在徹底顛覆抒情和意象藝術(shù)，極大限度地開發(fā)了敘事性語(yǔ)言的再生能力和詩(shī)學(xué)資源的同時(shí)，為讀者提供了一種新的閱讀文本范式─平民話、口語(yǔ)話、情節(jié)話的詩(shī)歌浮出詩(shī)壇。“后朦朧”詩(shī)的出現(xiàn)是特殊背景下特殊機(jī)緣的產(chǎn)物，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，詩(shī)風(fēng)的變化最根本的原因無(wú)外乎內(nèi)心要求的巨大改變。朦朧詩(shī)人群體和后朦朧詩(shī)人群體歷史命運(yùn)與生存遭遇的巨大差別難免會(huì)流露于詩(shī)歌這種─“心靈的歌唱”。

中國(guó)新詩(shī)進(jìn)入八十年代，詩(shī)歌格局原有的靜止被打破，朦朧詩(shī)的崛起為當(dāng)代詩(shī)壇建立了多元發(fā)展的可能。“朦朧詩(shī)的發(fā)展并非偶然，它為詩(shī)的世界帶來(lái)新的感受，新的震撼，新的意境，和它同時(shí)到來(lái)的應(yīng)是哲學(xué)上的新視野，新問(wèn)題，新思考。”[8]朦朧詩(shī)派作為在誤解中“崛起的詩(shī)群”，朦朧詩(shī)人在文學(xué)上的養(yǎng)分主要是西方浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。在創(chuàng)作初期，他們心中的大作家是巴爾扎克，雨果，拜倫，雪萊，托爾斯泰，狄更斯等人。這種不利的因素在限制了他們視野的同時(shí)，又以極端的方式促成了中國(guó)新詩(shī)的真正成熟。通過(guò)對(duì)朦朧詩(shī)極有代表性的天才式人物的詩(shī)歌研究分析，朦朧詩(shī)的“精神之流與知識(shí)定位”也愈來(lái)愈清晰。朦朧詩(shī)的詩(shī)人們捍衛(wèi)了詩(shī)人的主體意識(shí)，“詩(shī)必須從我開始”（北島）。朦朧詩(shī)還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那就是詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的超前性和理論概括的滯后性。朦朧詩(shī)的興起是在中國(guó)進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期，面對(duì)傳統(tǒng)和未來(lái)影響，詩(shī)人們也表現(xiàn)出強(qiáng)者姿態(tài)，發(fā)揮東方智慧的優(yōu)勢(shì)以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代主義不足，健全了詩(shī)歌的理性。他們出于對(duì)人性自由的追求，高舉人道主義旗幟，著力恢復(fù)人的尊嚴(yán)，擺脫偶像崇拜，使詩(shī)盡可能貼近真正的現(xiàn)實(shí)土壤。“朦朧詩(shī)”的作者們努力顯示出主體感受的真實(shí)，并從中折射出客體的真實(shí)。他們確實(shí)沖擊了長(zhǎng)期以來(lái)已成定勢(shì)的一些審美規(guī)范，把復(fù)雜的生活，內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，知性的思索和流動(dòng)的情緒，包容于一個(gè)多維、多層、開放型的智力空間里。這就自然地順應(yīng)了思想解放運(yùn)動(dòng)中以“人”為核心，以自我復(fù)歸為外觀的主體意識(shí)高揚(yáng)的思潮，并在新時(shí)期文學(xué)中充當(dāng)了弄潮兒的角色，對(duì)其他品種的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生一定影響。朦朧詩(shī)人們有著民族憂患意識(shí)，愿意同整個(gè)民族同甘共苦，這對(duì)于中華民族的偉大復(fù)興以及作為中國(guó)文化中優(yōu)越的一脈對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的構(gòu)建有著承前啟后的作用。

參考文獻(xiàn)

[1]洪子誠(chéng)《在北大課堂讀詩(shī)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2002年10月第一次印刷，第2頁(yè)

[2]西渡《名家讀新詩(shī)》，中國(guó)計(jì)劃出版社，2005年版，第244245頁(yè)

[3]汪劍釗《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌》，新華書店，2006年版，第141頁(yè)

[4]李怡《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌欣賞》，高等教育出版社，2004年版，第21頁(yè)

[5]汪劍釗《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌》，新華書店，2006年版，第141頁(yè)

[6][7] 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，高等教育出版社，2002年7月第一版，第460頁(yè)

[8] 西渡《名家讀新詩(shī)》，中國(guó)計(jì)劃出版社，2005年版，第244245頁(yè)