徐　煜

近代以來，由于中國資本主義商品經(jīng)濟(jì)的生長，對戲曲行業(yè)的形態(tài)造成了強(qiáng)烈的沖擊。戲班由傳統(tǒng)泛家族化的游民團(tuán)伙向商業(yè)化職業(yè)組織演變，“一為伶人，也就形成伶業(yè)家族，但是，伶人的職業(yè)化，只有到了資本主義商品經(jīng)濟(jì)萌芽以后，它的商業(yè)價值才能充分發(fā)揮出來，可以將它作為一種文化商品經(jīng)營。中國近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中，這種趨勢愈來愈明顯”。（厲震林：《伶人家族文化生態(tài)研究》〈博士后研究工作報告〉，中國藝術(shù)研究院研究生院）

在這種商業(yè)化的背景下，傳統(tǒng)的同舟共濟(jì)、患難與共的行幫觀念，逐步淡化；同甘共苦、一視同仁的平均主義也產(chǎn)生了分化。伶人的待遇和生存處境開始由其商業(yè)價值和市場效應(yīng)來決定。由此形成了“名角制”的經(jīng)營體制。戲班的組織與構(gòu)成也形成了自己的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要體現(xiàn)為“突出名角地位，發(fā)揚(yáng)名角優(yōu)勢，優(yōu)化整合資源”，使得戲班在商業(yè)競爭中能夠占據(jù)先機(jī)，獲得大的經(jīng)營效益。

一、 戲班的等級結(jié)構(gòu)

戲班出現(xiàn)名角化現(xiàn)象，是為適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物，其編成和體制為追求和迎合經(jīng)營利益也出現(xiàn)了新的特點(diǎn)，形成了特定的模式。與傳統(tǒng)戲班相比，名角制時期戲班的組織不僅僅有角色分工的行當(dāng)結(jié)構(gòu)，而且還形成了界限分明的等級結(jié)構(gòu)。

由于商業(yè)作用的擴(kuò)大，演員的身價與地位也產(chǎn)生了分化。在戲班里，等級現(xiàn)象不僅僅是一種觀念或者意識，而且形成了明確的行業(yè)慣例。張發(fā)穎的《中國戲班史》中詳細(xì)描述了京劇戲班的等級結(jié)構(gòu)。自清末形成的這種等級差別，一直沿用到民國以后。在當(dāng)時的戲班中，演員分為頭路角、二路角以及三路以下角。所謂頭路角，就是在演出中掛頭牌的演員，以及擔(dān)任主要配角，又稱二、三牌的演員。二路角色由一般配戲的小生、文丑、武丑、老旦、武旦、架子花臉、銅錘花臉、花旦、二武生、里子老生等角色構(gòu)成。而擔(dān)任龍?zhí)?、上下手等的演員，統(tǒng)稱三路以下演員，又叫“底包”或者“班底”。

最能體現(xiàn)演員的身價高低的，是演出的廣告和戲單。其格式有專門的規(guī)則，從中能夠反映出演員的地位與排名，借以吸引觀眾和顯示陣容的強(qiáng)大。王瑤卿在《我的中年時代》中介紹了自己在光緒丙申（1895）、丁酉（1896）兩年中搭班演出的情形，文中提及“那時看戲的人進(jìn)去的早，戲報上還不登出名字，也沒有什么頭塊牌二塊牌的分別”。戲單的運(yùn)用最早也是庚子前后的事情。

剛開始的時候，戲單打出演員的名字并不很考究，甚至有幾分粗糙，“彼時尚且無鉛字，盡系木刻。演員之名其字雖略分大小，然顯為學(xué)徒所刻，筆畫不甚整齊，且武行泰半有名無姓，如李春來僅刊春來，沈韻秋僅刊韻秋”。

戲單的格式，也經(jīng)歷了一個演變的過程。初期的戲單是次要的演員排在前面，而最重要的演員卻排在后面，俗稱“墩底”。齊如山的《京劇之變遷》中描述過，“第二好角寫在上邊，其余以次寫下去，第一好角寫在最下邊，所謂‘墩底寫”。所以當(dāng)時，梨園行對某些演員醉心名利，想方設(shè)法當(dāng)頭牌的，往往諷刺其“你得想想自個墩不墩得住”。

這種方式的改變源于一次意外。有一次，譚鑫培與王瑤卿合演《玉堂春》，譚鑫培掛頭牌，名字也處在“墩底”的位置上。而王瑤卿作為‘二牌，名字處在了最上面。但是戲報貼出后，譚鑫培卻因病告假。按常規(guī)，主角病了就得回戲，但當(dāng)時王瑤卿已經(jīng)很有影響，于是戲班就決定冒次風(fēng)險繼續(xù)演出。只是將譚鑫培換成了賈洪林，不料由于王瑤卿的號召力，觀眾沒有退票，依然爆滿。由于這場戲?qū)嶋H掛頭牌的已經(jīng)是王瑤卿，也就因此改變了戲園報戲的習(xí)慣，“從此以后，水牌子上第一名就是掛頭牌的演員”。自此，戲園廣告、戲單的格式正式固定下來，主角永遠(yuǎn)占據(jù)上方，而且字號要較其他角色為大，其他角色通過刊印的位置，也能夠一目了然其地位。

在戲班里，各個層次的演員的待遇和權(quán)力是大相徑庭的。除了上述在廣告和宣傳上的排名以外，“角兒”還享受一些特權(quán)。最明顯的當(dāng)然是經(jīng)濟(jì)地位的優(yōu)越，例如，民國六年農(nóng)歷十月十七日北京廣德樓戲園的支付賬單上，掛頭牌的梅蘭芳當(dāng)晚演出得到大洋80元整，而最底層的龍?zhí)籽輪T僅得小洋6角?？梢姟敖莾骸焙推胀ㄑ輪T的收入差異可謂懸殊。差別不僅存在于名角與普通演員之間，即便不同階層的紅角，差別也是明顯的。二十世紀(jì)三十年代，程硯秋應(yīng)大舞臺之聘來滬演出，據(jù)當(dāng)時媒體報道,程硯秋包銀為八千元，而二牌老生王鳳卿為七千元，三牌武生周瑞安月包三千元，二路演員郭仲衡、侯喜瑞分別為一千六百元和一千二百元。經(jīng)濟(jì)上的懸殊差別，當(dāng)然會造成一定程度上的不公平，但是客觀地說，也刺激了演員提高技藝、爭當(dāng)頭牌的意愿，從而成為演出市場繁榮旺盛的重要因素。

作為一種身份的顯示，名角在戲班往往都擁有私人演出資源，而不使用戲班公共的設(shè)施。從服飾，到化妝用品，都有專門配備。例如丁秉鐩在《菊壇舊聞錄》就詳細(xì)介紹了凈角郝壽臣的私房化妝箱與公用化妝箱的區(qū)別，“后臺普通彩匣子，顏色是大包的，分別裝在瓷碗里，有一面大鏡子，大家輪流照鏡子勾臉”，而郝壽臣私人的，則無疑要高檔許多?！昂聣鄢嫉乃饺瞬氏蛔樱x顏料，寬備彩筆，把顏料分別裝在許多小銅筒里……這一切都放在一個小匣子里。里頭鑲一面鏡子，還配個電燈，那份兒考究，就和現(xiàn)在影歌星自帶的化妝箱一樣”。與演出設(shè)施一樣，伴奏樂隊在戲班里也有公、私之分。最早戲班并沒有演員專用的伴奏，“場面昔時每戲園只有一班”。以后夠級別的演員可以配備個人的專用琴師，“名角自帶鼓板胡琴大鑼以期獻(xiàn)藝” 所以有“私房場面”的俗稱。而普通演員則由公共樂隊伴奏，稱為“公方場面”。

名角自帶場面，往往被理解成賣弄身價的表現(xiàn)，但是一位叫逸人的作者為這種現(xiàn)象做了辯護(hù)?！敖鼇沓哒{(diào)的一般人物，認(rèn)為名角帶胡琴，是擺弄架子”。但是名角之所以需要“私房場面”的另一個重要原因，就是為了配合的默契。其實即便伴奏人員盡心盡力，也未必能達(dá)到理想的效果，“我曾聽紀(jì)玉良、李多奎的《轅門斬子》，是晚由玉良胡琴代拉，多奎就覺得吃勁，腔調(diào)都不敢使用，那份嗓子也不敢冒一下，因此可見一斑”。私房場面的出現(xiàn)，其實也體現(xiàn)出演出市場競爭加劇，戲曲界優(yōu)化資源意識的萌發(fā)。雖然名角個人具有主要的票房號召力，但是作為一門綜合藝術(shù)，各部門的合力對于演出質(zhì)量舉足輕重，演員與琴師的固定搭配，有利于唱腔磨合，由于彼此熟悉默契，自然比一般的琴師伴奏要容易出彩?！俺坛幥镄虑恢蓙?，大概總有少一半出于琴師”，而梅雨田“輕重適當(dāng)，順逆和法，承接轉(zhuǎn)板，都有一定的道理”。好的琴師能夠錦上添花，因此名演員也樂得自備琴師，從而形成了“私房場面”的風(fēng)氣。一大批名角與琴師的經(jīng)典組合，也傳為佳話，為世人耳熟能詳。例如梅蘭芳與琴師徐蘭沅，程硯秋與周長華，李世芳與王少卿，孟小冬與王瑞芝，楊寶森與楊寶忠等等。名演員與琴師的相輔相成、相得益彰，客觀上也造就了一批“名琴師”，“因此名伶之外，又產(chǎn)生一批名琴師”。

據(jù)王瑤卿的回憶，名角自帶場面的風(fēng)氣，大約在庚子年后形成。盡管專用樂師由名角自己償付酬勞，但是其配備也不能隨心所欲，根據(jù)角兒的地位，形成了一些慣例。按常規(guī)，頭牌角可以帶八名左右的全套文武場面，二牌演員可以帶琴師、鼓師各一人，而三牌武生則只能帶鼓師一人了。二路角色則不具備帶專用伴奏的資格。其余各類輔助人員如梳頭的、跟包的等等，其配備無不按照角色的級別有所講究。

二、以角色行當(dāng)為參照的主配角體系

除了技藝水平以及名望外，演員的行當(dāng)，也成為決定其地位的制約因素。

一般來說演員的輕重主次，僅與所扮人物在劇本中的作用和地位有關(guān)，與角色的類型不應(yīng)該具有過于密切的聯(lián)系。但是由于中國戲曲行當(dāng)分類涇渭分明，使得行當(dāng)有時也成為一種獨(dú)立的被欣賞成分，從而造成以行當(dāng)論主次的結(jié)果。

由于行當(dāng)間的對比和差別，受關(guān)注程度高的行當(dāng)，其優(yōu)先級別自然被抬高，受關(guān)注程度低的，則地位自然會滑坡。這就使得有些演員即便演技出眾，也可能因為其所屬行當(dāng)而只能屈居下游。例如老旦行當(dāng)，就出過龔云甫、李多魁、孫甫亭、文亮臣等名家，按照藝術(shù)水準(zhǔn)來說，遠(yuǎn)比某些熱門行當(dāng)?shù)难輪T要高。但是作為一門行當(dāng)來說，由于不如其他行當(dāng)受關(guān)注，只能處于被冷落的劣勢?！袄系蚣忍幵诖朔N情況下，不得不走入‘湊合之途，能拿到十元上下戲份已是不易。后學(xué)者多視老旦為‘沒出息行，因此老旦在戲臺上日就沒落，只能為人作配角而已”。

在以角色行當(dāng)為參照形成的主配角體系中。占據(jù)優(yōu)勢地位的一般是老生以及正旦，“所謂名角挑班，多是老生或旦角”。老生行當(dāng)?shù)莫?dú)占鰲頭，由來已久。這一方面與戲曲忠臣節(jié)義的思想傳統(tǒng)有關(guān)，使得老生戲的數(shù)量占有很大比例。例如有人統(tǒng)計過乾嘉年間北京舞臺的演出情況頗能反映這點(diǎn)，“在劇目方面，當(dāng)時京都舞臺也多流行老生戲。僅就《都門紀(jì)略》記載看，上述班社演出劇目計有八十余出，而以老生為主的劇目約有六十出”。劇目的豐富，當(dāng)然造成了這個行當(dāng)?shù)膬?yōu)勢地位。

另一方面，由于京劇形成的奠基人物，都是以老生藝術(shù)見長的泰斗，這也對老生行當(dāng)?shù)膬?yōu)先級別有著促進(jìn)作用。以程長庚為代表的老生唱腔，貼近當(dāng)時的時代特征，“高亢之中，又別具沉雄之志”，對觀眾具有強(qiáng)烈的感染力，“可使聞?wù)咂隆?。由此四大徽班開辟了老生領(lǐng)銜主演的新時代，所以才有老生藝術(shù)對戲曲舞臺的影響長久而深遠(yuǎn)，長期占據(jù)重要的演出地位的局面，“京劇發(fā)展的最初階段，以老生最為活躍，因此流派也最多、最豐富”。從第一代京劇演員程長庚、張二奎、余三勝形成的“老生三杰”，再到第二代譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙的“后三杰”，直到民國時期的“四大須生”，幾乎每個時代都涌現(xiàn)出一批名噪一時的老生大家，足見老生行當(dāng)在戲曲領(lǐng)域的重要地位。

旦角的走紅，并沒有老生行當(dāng)有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。剛開始，旦行只是個毫不起眼的行當(dāng)。與后來大名鼎鼎的“四大名旦”顯赫一時的風(fēng)光相比，人們很難想象自徽班興起后，旦行曾經(jīng)有過一度低迷和失落，遠(yuǎn)不象后來的稱雄一時。直到清末前，旦角在臺上還只能與其它角色一樣充當(dāng)老生的陪襯?！胺蚶仙煌揪谜祭鎴@最高位置，自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺柱子通例以老生任之，此外青衣，花衫，小生，黑頭，老旦各角不過為其左右手供其搭配而已”。

旦行曾經(jīng)的萎縮和不被看好，既有如日中天的生行制約的因素，也與其自身的藝術(shù)局限有關(guān)。“旦角在舞臺上僅屬跨刀位置，究其因，頗為復(fù)雜：一則旦角演員出類拔萃的人才鮮見；二則旦行分工嚴(yán)格，限制了演員在表演藝術(shù)上的發(fā)展”。旦角與其它行當(dāng)一樣分工細(xì)密，有青衣、花旦、刀馬、武旦等等。這本不是弊端，但是出于種種原因，旦行形成了僵化的教條，行當(dāng)間畫地為牢、彼此隔絕。

旦角表演藝術(shù)的死板和單調(diào)，極大限制了其藝術(shù)優(yōu)勢的發(fā)揮，自然對其觀賞效果有很大的不利影響。例如青衣就只講唱功，而不注重道白和做工，“為了表現(xiàn)婦女的端莊文靜，演員演唱時水袖不動，唇不露齒，老是捂著肚子唱”，以至于當(dāng)時人們戲稱“青衣”是“抱著肚子死唱”，其觀感可想而知。

旦行的改觀始于清末，率先試圖扭轉(zhuǎn)旦角藝術(shù)僵化模式的是陳德霖、王瑤卿。陳德霖最大的特點(diǎn)在于注重表演技巧與塑造角色的結(jié)合，善于根據(jù)人物的需要調(diào)整改進(jìn)青衣演唱方法，以劇中人物的性格為依據(jù)，將行腔的高低、快慢、嗓音的韻味醇厚，與劇中人物感情的表達(dá)結(jié)合起來。而以往的青衣，創(chuàng)作習(xí)慣往往比較呆板，“只要嗓子好，不管人物與劇情，演唱與表情是分家的”。陳德霖的創(chuàng)作意識與之相比，無疑是一個重大的超越，成為“青衣行中”當(dāng)之無愧的劃時代的角色，甚至有“青衣泰斗”之美譽(yù)。王瑤卿對青衣藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于打破陳規(guī)，將旦行各門類的優(yōu)勢兼收并蓄，“把青衣、花旦溶于一體，形成演唱與表演象統(tǒng)一的‘花衫新行當(dāng)”，極大豐富了正旦的表現(xiàn)手段和藝術(shù)魅力。王瑤卿用花旦豐富了青衣的做、念，用青衣豐富了花旦的唱，使得旦角的表演更加活潑而具有生氣，增強(qiáng)了旦角形象的藝術(shù)感染力。

應(yīng)該說陳德霖、王瑤卿的大膽改革不僅加強(qiáng)了旦角的藝術(shù)魅力，而且為旦角在戲班中地位的提升奠定了基礎(chǔ)。由于旦行的藝術(shù)魅力大幅提高，使得旦行演員的地位也得到了改善，早在老生還方興未艾之時，陳德霖就已經(jīng)開始以旦角挑大梁，自行成立班社。“光緒十三年（一八八七年）三慶班解散。我祖父獨(dú)立組織承平班，后易名福壽班”。而后王瑤卿也于宣統(tǒng)元年（1909）在北京東安市場自挑大梁成立班社。自此，旦行獲得了進(jìn)入頭牌的資格?！袄鎴@舊例以武劇為大軸。自長庚、桂芬、鑫培以老生演大軸后，各班之大軸有非老生莫屬之勢。蘭芳成名后，風(fēng)卿以大軸讓之。此例一開，各班之大軸轉(zhuǎn)瞬間變?yōu)榍嘁轮畬＠贰Ｉ鐣绷魉呑兓瘶O為迅速，令人不無有滄桑之感”。旦角藝術(shù)也獲得了長足發(fā)展的機(jī)會，并且日益繁榮。到了梅蘭芳以及“四大名旦”盛極一時的年代，甚至超過了生行的地位，“自譚鑫培死后，梅蘭芳應(yīng)運(yùn)而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執(zhí)劇界之牛耳”。當(dāng)然，老生行當(dāng)并沒因旦行的崛起而銷聲匿跡，只不過從此以后兩者開始了分庭抗禮的階段。

程硯秋組班時，掛二牌的先后有貫大元、郭仲衡、言菊朋、王少樓等人，這些都是老生行當(dāng)?shù)暮檬帧Ｆ渲型跎贅桥c程硯秋的合作時間最長，“從民國十九年五月起，一直為程跨刀十幾年”，所謂“跨刀”在梨園界的切口中有“保駕護(hù)航”的意思?？梢娎仙挟?dāng)對于旦角配戲的重要性。而在程劇團(tuán)里擔(dān)任武生的周瑞安以及沈三玉也都是業(yè)內(nèi)名家，前者是北方僅次于楊小樓的武生，而后者則是武生泰斗尚和玉的高足，這樣的身份才能配得上頭路角的檔次。

如果掛頭牌的是老生，則二牌則是旦角，三牌是武生。例如老生名家言菊朋一度因為與人合作不順，缺乏二牌旦角而“陣容不整，營業(yè)不振”，后來索性啟用了自己女兒言慧珠掛二牌花旦，才得以挽回局面。從劇目角度來看，老生和旦角戲的數(shù)量是占絕對優(yōu)勢的，其它行當(dāng)武生和凈角戲也有一定數(shù)量，因此“間或也有武生、凈角等挑班者”。武生界雖然出過楊小樓這樣堪稱宗師的藝術(shù)家，但是挑班掛頭牌的為數(shù)并不多。其主要原因在于武戲的成本和開銷較大，戲班的負(fù)擔(dān)加重，與盈利的市場目的不相適應(yīng)?！拔鋺蛘既撕芏?，一般戲院老板們，都視供養(yǎng)武戲為畏途，因為人多而飯量也大”。例如武生名家李洪春，曾經(jīng)掛頭牌組織過“正春社”，因為以武戲為主，“武行最多時達(dá)到一百六十二人”，盡管李洪春苦心經(jīng)營維持了兩年，還是無力支撐只得報散。由于武戲為主負(fù)擔(dān)太重，因此武生擔(dān)任頭牌的機(jī)會也逐漸減少，以前“戲班都以武戲列大軸，科班戲亦復(fù)如此，后來將武戲唱在文戲之前，也是武戲在梨園史上的一種變遷”。

此外，雖然戲曲舞臺上的凈角戲也有一定比例，“凈角在梨園行中亦屬重要角色”，但是以凈角為頭牌的也比較罕見，“黃（潤甫）、金（秀山）而后，繼起無人，遂成為生旦附屬品”。主要原因在于凈角技巧的難度較大，成功的機(jī)會比較低，“加以甚為難學(xué)難巧，故以此腳色，遺留一名伶之名于后世者，亦不數(shù)觀”，劇壇也有“三年出一狀元易，三年出一大面難”之說。即便當(dāng)時的凈角名家對于挑大梁也很慎重，比較著名的以凈角挑大梁的有金少山，而象侯喜瑞、郝壽臣這樣的大家一生都未曾掛過頭牌。

除卻技術(shù)的原因，角色行當(dāng)?shù)牡匚桓叩?，與觀眾的口味也密切相關(guān)，社會的喜好，往往對某個行當(dāng)?shù)穆晞萦型撇ㄖ鸀懙男Ч?。例如老生行?dāng)?shù)牧餍泻妥咔?，就與民眾的推崇不無關(guān)系。京劇誕生之初，老生行當(dāng)之所以獨(dú)樹一幟，就跟程長庚等人開創(chuàng)的“高亢”、“沉雄”的老生唱腔風(fēng)格，贏得觀眾歡迎不無關(guān)系。當(dāng)時正值國難當(dāng)頭，民族危機(jī)嚴(yán)峻，同仇敵愾、抵御外侮成了時代的強(qiáng)音，因此這種慷慨激越的風(fēng)格很符合觀眾的心情，“是時正處于兩次鴉片戰(zhàn)爭前后，面對外侮內(nèi)患，抗敵御侮成為普遍的民族的心聲，程長庚所具有的‘雄風(fēng)，其氣勢自然也就適應(yīng)了社會心理而成為了一種主流”。而后到了19世紀(jì)末，雄渾激越的老生唱腔，被譚鑫培“幽咽柔嫚代表女性之音”的風(fēng)格所取代。這種格調(diào)的盛行，也與社會心態(tài)有著密切聯(lián)系。由于20世紀(jì)前后民族存亡危在旦夕，對外戰(zhàn)爭屢戰(zhàn)屢敗，國內(nèi)政治腐朽，民生凋敝，社會心態(tài)趨向悲觀，失敗主義情緒彌漫。在這種情況下，一度慷慨豪壯的老生唱腔難免讓人心生厭倦，而譚鑫培凄婉哀絕的風(fēng)格恰恰對應(yīng)了社會的悲觀情緒，從而占了上風(fēng)。有論者對此做出了精辟的概括，“‘叫天兒所以能贏得‘滿城爭說，正在于他那‘兩眼如麻的亡國之音、衰世之音合于了一種‘世紀(jì)末的情緒，接通了普遍的社會心理”，讓那些失落絕望的民眾得以“寄寓‘誰管得的痛切之情，聊以解憂罷了”。譚鑫培偏向陰柔的唱法，在“老生后三杰”中脫穎而出，淘汰了汪笑儂、孫菊仙兩位仍然延續(xù)激越風(fēng)格的名家，倍受觀眾推崇，“孫派一朝凋落舉國全傾向譚詞矣”。觀眾的口味導(dǎo)致了老生行當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格的流變，將“譚調(diào)”推上了巔峰，以至前清末葉以后，全國京劇演員中，凡是唱老生的，無不模仿譚鑫培的風(fēng)格，甚至在老生界形成了“無調(diào)不學(xué)譚”的局面。民國以后最著名的所謂四大須生，前四派的余（叔巖）、高（慶奎）、王（又宸）、言（菊朋），以及后四派的馬（連良）、譚（富英）、楊（寶森）、奚（嘯伯），雖然都各自稱派，但也都與譚派有著淵源和承襲關(guān)系。

民國以后，迅速崛起的現(xiàn)代城市生活以及新興的城市職業(yè)群體，將時尚風(fēng)氣再一次扭轉(zhuǎn)。娛樂化以及休閑化，成了都市生活的主旋律。旦角的崛起就是在這樣的都市文化背景下的新生事物?！板史颥F(xiàn)世，觀眾多為婦孺，喜粉面而憎老臉，取熱鬧而舍藝術(shù)矣”。在這樣的文化需求下，美艷、嬌羞、充滿情調(diào)旦角自然優(yōu)于老生。于是旦角的興起應(yīng)運(yùn)而生，并且一下躍居最有號召力的行當(dāng)。“現(xiàn)時北平梨園行欲成一班，必先覓一色藝雙絕之花衫，有新排戲若干出，再找一附庸老生配一武生方可成班。若無青衣即不能成班，即有青衣若無本戲亦不能成班，雖成班必不能叫坐，必扣鍋”。作為一種程式化的表演體系，行當(dāng)?shù)淖饔煤头诸愖匀皇仟?dú)具特色的重要因素，也是戲曲藝術(shù)獨(dú)特的魅力所在。但是過于強(qiáng)調(diào)行當(dāng)，難免也會帶來一些負(fù)面效應(yīng)，主要的就是由于各行當(dāng)?shù)氖苤匾暢潭炔煌?，甚至差別較大，久而久之很容易會造成各行當(dāng)發(fā)展的失衡和傾斜。

出于名利意識、機(jī)會意識，資源和人才往往會自發(fā)地向優(yōu)勢行當(dāng)靠攏，造成其他行當(dāng)?shù)奈s。例如小生不如青衣走俏，于是很多演員都熱衷從事青衣，“凡有小生嗓子與外表，孰不學(xué)時髦旦而效倒霉生也”。甚至由于小生行缺本行的人才，甚至只好由干不了旦角，或者從旦角退下來的人權(quán)充湊數(shù)，“卒以梅尚荀程聲勢煊赫，將小生納入配角一欄，不旋踵老者逝者一個復(fù)弱一個，降至如今幾與宮娥為贅旒而已。旦老而改為小生妙香也，佩秋也，芝香也，步蘭也，佩卿也，誰非弁而釵者歟，求幼習(xí)而壯成者，實不過盛蘭、富蘭等數(shù)人，此無他趨利耳”。這種權(quán)宜之計的做法，無可辯駁地使得某些行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)滑坡下降，“學(xué)旦不成而業(yè)生，抑或老而改行，其落伍不宜乎？”

戲班采取名角制的運(yùn)作模式，與文化娛樂的市場化、商業(yè)化相適應(yīng)，極大地繁榮和豐富了戲曲文化。為了能夠獲得更好的發(fā)展機(jī)會和空間，演員們的競爭意識和創(chuàng)新意識普遍有所提高，新腔、新劇曾出不窮，為戲曲藝術(shù)提供了豐富的資源。但是過于強(qiáng)調(diào)名角效應(yīng)，也留下了一些負(fù)面因素。其一，在特定的時代環(huán)境下，由于社會體制不完備，娛樂業(yè)容易受到各種惡性勢力的裹挾、侵染，因此往往會演化成惡性競爭，形成魚龍混雜的局面。此外，容易滋生投機(jī)取巧的功利心理。對于名角的成功做法和技巧，許多人競相抄襲、模仿，以求快速產(chǎn)生效果，造成了“一窩蜂”的現(xiàn)象，浮華背后，客觀上卻潛伏著藝術(shù)發(fā)展的阻力。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系）

責(zé)任編輯:蔣晗玉