“直到20世紀(jì)初，傳統(tǒng)與民間音樂仍是非西方國家的主要音樂類型。在埃及，傳統(tǒng)音樂的表演主要用于中?上階層的消遣娛樂，而民間音樂則產(chǎn)生?踐行于城市與農(nóng)村的下層階級(jí)中。”①然而，隨著埃及新文化運(yùn)動(dòng)的逐步深入以及西方音樂作為一種外來的強(qiáng)勢(shì)文化在埃及的廣泛傳播，埃及傳統(tǒng)音樂與民間音樂自然的共生關(guān)系日益分崩離析;同時(shí)，這種東西方音樂文化的相遇與交融，導(dǎo)致了埃及音樂的“現(xiàn)代化”，應(yīng)運(yùn)而生了三代作曲家，使其展開了本土音樂與西方音樂的交流與對(duì)話。本文將以西方音樂“移入”埃及為基點(diǎn)，著重闡釋三代本土作曲家在進(jìn)行埃及現(xiàn)代音樂②創(chuàng)作中的方法取向。

西方音樂“移入”埃及

19世紀(jì)初，埃及國內(nèi)興起了持續(xù)百余年之久的新文化運(yùn)動(dòng)，西方現(xiàn)代文化大量涌入，在這一特定的歷史范疇與文化空間中，埃及本土文化與西方現(xiàn)代文化呈現(xiàn)出二元對(duì)立的兩極結(jié)構(gòu)。然而，伴隨埃及新文化運(yùn)動(dòng)展開與深化的兩條文化路線，即:西方文獻(xiàn)的翻譯與“本國創(chuàng)作的勃興”卻蘊(yùn)含著埃及本土文化與西方現(xiàn)代文化交流與對(duì)話的可能性。19世紀(jì)20-30年代，穆罕默德?阿里(Muhammad‘Ali)建立了5所西方軍樂學(xué)校，由意大利人執(zhí)教，教學(xué)內(nèi)容是西方銅管樂器的演奏技巧以及基本的西方記譜法和音樂理論。60年代，鋼琴學(xué)習(xí)在埃及中產(chǎn)階級(jí)家庭中已蔚然成風(fēng)。70年代，西方戲劇引入埃及。開羅歌劇院(創(chuàng)建于1869年)每年都舉辦意大利歌劇節(jié)。1906年，音樂家曼蘇爾?阿沃德(Mansur awad)和薩麥爾?沙瓦(Samial-Shawa）建立了第一所埃及音樂學(xué)校，將歐洲音樂教育體系引入埃及，以培養(yǎng)掌握阿拉伯音樂與歐洲音樂的復(fù)合型人才。開羅音樂學(xué)院(創(chuàng)建于1959年)以西方教育體制為范本，為埃及作曲家提供“西方式的訓(xùn)練”。因此，埃及本土文化與西方現(xiàn)代文化的“接觸”，引起了埃及原有本土文化的變遷以及埃及音樂的“涵化”(acculturation)③，也構(gòu)成了埃及作曲家進(jìn)行“現(xiàn)代化”音樂創(chuàng)作的文化背景與歷史語境。

第一代埃及現(xiàn)代作曲家

第一代埃及現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)大致開始于20世紀(jì)40年代，以約瑟夫?格里斯(Youssef Greiss1910—1963)?哈桑?拉什德(Hassan Rasheed1896—1969)和阿布—巴克爾?凱瑞特(Abu-Bakr Khairat1910—1963）為代表。第一代埃及現(xiàn)代作曲家深受18?19世紀(jì)西方古典主義?浪漫主義以及民族樂派的影響，他們將西方作曲技法與埃及本土音樂作為音樂創(chuàng)作的雙重坐標(biāo)，試圖尋找一種可以游離于埃及本土音樂與西方音樂之間的較為折中的方法，以建立本民族特有的音樂語言。如:凱瑞特將埃及傳統(tǒng)的穆瓦沙哈④歌曲《拉瑪?巴達(dá)?亞塔泰納》(lamma bada Yatathanna)改編為管弦樂與合唱。“首先，兩個(gè)地區(qū)性的打擊樂器敲出了節(jié)奏型賽瑪爾?賽吉勒(samii thaqil)⑤，接著，木管樂器吹奏出一條古老的旋律，通過弦樂的撥奏，希賈茲(higaz)調(diào)式⑥中典型的增二度音程得以強(qiáng)調(diào)。之后，加入輕微的和聲伴奏。經(jīng)過幾個(gè)連接，男女聲部交相呼應(yīng)。然后是一個(gè)輕松的?對(duì)位織體的管弦樂間奏，裝飾音引出了管弦樂與合唱部分。管弦樂隊(duì)全奏出中部富于裝飾的旋律，當(dāng)合唱進(jìn)入時(shí)，凱瑞特采用了簡單的對(duì)位法，使之配以管弦樂的間奏，最后，又回到主題‘Lamma bada上?！雹咚_姆哈?艾爾-哈利(Samha EL-Kholy)的分析表明:凱瑞特“借用”了西方作曲技法中的對(duì)位手法，將埃及傳統(tǒng)樂器?歌曲與西方管弦樂隊(duì)相結(jié)合，體現(xiàn)出本我文化與異文化間音樂元素的“拼貼”。再如:凱瑞特的《民俗組曲》（ Suite Folklorique Op.21）遵循古典樂派的創(chuàng)作風(fēng)格，使用了埃及家喻戶曉的民歌《甜鴿》(A Sweet Dove)的曲調(diào)。不難看出，這兩部作品采用了比較相似的創(chuàng)作手法，但在創(chuàng)作元素的選擇上不盡相同，它們雖然都來自埃及本土音樂，但前者源于傳統(tǒng)音樂，后者源于民間音樂。因此，埃及本土音樂中的傳統(tǒng)音樂元素與民間音樂元素是凱瑞特音樂創(chuàng)作的靈感源泉。

當(dāng)埃及第一代現(xiàn)代作曲家將西方作曲技法“拿來”之初，埃及本土音樂與西方現(xiàn)代音樂的“接合”尚處于“磨合”階段，因此，埃及作曲家在對(duì)西方音樂進(jìn)行“重新解釋”(Reinterpretaion)時(shí)，而采取的這種拼貼的方式理應(yīng)是一種必然的結(jié)果。然而，這種“拼貼”并非第一代作曲家的首創(chuàng)，在穆罕默德?阿里的軍樂隊(duì)中就用西洋銅管樂器吹奏阿拉伯民間曲調(diào);著名的埃及歌手也常在西方戲劇幕間休息時(shí)，演唱一些與戲劇主題毫無關(guān)聯(lián)的阿拉伯歌曲，以迎合埃及人的審美品味?！昂诒举|(zhì)上是創(chuàng)造性的。⑧埃及作曲家并未照搬西方音樂的固有模式，在吸收?借鑒西方作曲技法的同時(shí)，始終沒有脫離自身的文化語境，并表現(xiàn)出對(duì)本土音樂的“依戀”。

第二代埃及現(xiàn)代作曲家

第二代埃及現(xiàn)代作曲家包括:安西茲?艾爾-沙宛(Aziz Al-Shawan1916—1993)?格曼?阿巴代爾-拉赫姆(Gamal Abdal-Rahim1924—1988)和利弗?安特?蓋朗那Rif at Garrana（ 1924— ）。艾爾-沙宛曾在莫斯科音樂學(xué)院隨阿拉姆?凱查圖瑞恩(Aram Khachaturian1903—1978)學(xué)習(xí);蓋朗那在開羅高等音樂戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)。阿巴代爾-拉赫姆出生于音樂世家，從小便受到音樂的熏陶，后來到德國隨蓋茲密爾(Genzmer亨德米特的學(xué)生）學(xué)習(xí)作曲?！缎赂窳_夫音樂和音樂家辭典》的“埃及音樂”詞條，對(duì)以上三位作曲家的創(chuàng)作方法進(jìn)行了界定，“這些作曲家從埃及傳統(tǒng)音樂和古代歷史中發(fā)掘素材，并將地區(qū)性的旋律或模式特征運(yùn)用于創(chuàng)作當(dāng)中;艾爾-沙宛使用了占主導(dǎo)地位的調(diào)式和聲語言，阿巴代爾-拉赫姆在模式框架中使用了不協(xié)和的和聲語匯和對(duì)位織體，蓋朗那的音樂將埃及旋律置于西方調(diào)性語言中?！雹嵊纱丝梢姡蛔髑业囊魳冯m然“別具一格”，但在創(chuàng)作手法上運(yùn)用了西方作曲技法，創(chuàng)作題材都來源于埃及本土的音樂元素。

作為埃及第二代現(xiàn)代作曲家的代表人物，拉赫姆對(duì)埃及本土音樂語匯與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合，進(jìn)行了有益的探索，其創(chuàng)作方法也對(duì)第三代作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在埃及近現(xiàn)代音樂史中占有舉足輕重的地位。

拉赫姆運(yùn)用埃及傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作的作品，如:《叫賣調(diào)即興曲》(Improvisations on a Pedlars Tune，無伴奏大提琴，1982)，力圖打破西方十二平均律的束縛，采用了埃及傳統(tǒng)調(diào)式巴亞提（bayati)⑩?！犊ǖ履釥?哈瓦》(Kadnil Hawa，合唱與管弦樂)，完整地引用了穆罕默德?奧斯曼(Mohamad Osman，1855—1900)多爾歌曲(Dawr){11}的旋律，通過對(duì)位手法將該旋律運(yùn)用于各個(gè)聲部，并在拉斯特調(diào)式(Rast){12}中不斷轉(zhuǎn)調(diào)?！睹裳盘?阿薩?伊斯提伯里》(Monyati azza Istibari)以賽義德?達(dá)維士（Sayed Darwish1892—1923）的穆瓦沙哈歌曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成。《塞邁》(Samaii，管弦樂)由埃及傳統(tǒng)器樂合奏改編而成。此外，拉赫姆還將伊斯蘭宗教音樂中的召禱歌?贊美歌運(yùn)用于創(chuàng)作中，并“賦予它們新的復(fù)調(diào)織體”{13}。

對(duì)于埃及民間音樂元素的運(yùn)用，正如薩姆哈?艾爾-哈利所分析的，“縱觀阿巴代爾-拉赫姆的作品，民間音樂在各個(gè)層面上都具有一種原動(dòng)力，正如巴托克所倡導(dǎo)的:（a）民間曲調(diào)配以簡單的和聲;（b）同一民歌主題可以自由地加以變奏;（c） 對(duì)民間音樂材料加以創(chuàng)造性地旋律化或節(jié)奏化的處理;（d）民間音樂的再創(chuàng)作，即:作曲家完全吸收民間音樂的精華，以至于他新創(chuàng)作的聲音仿佛也來自民間音樂?！比?《引子與巴拉底回旋曲》(Introduction and Rondo Baladi)?《埃及民歌變奏曲》(Variations on Egyptian Folk Song)?《朱比蘭特舞曲》(Jubilant Dance)?《小提琴與大提琴二重奏》（Duo for Violin and Cello）以及芭蕾舞劇《漢森與娜瑪》（Hassan and Naima）。

因此，拉赫姆將埃及本土的傳統(tǒng)音樂或民間音樂元素“披”上了西方作曲技法的外衣，實(shí)現(xiàn)了形式上“西方”與內(nèi)容上“本土”的和諧統(tǒng)一。拉赫姆常用埃及本土音樂的特性音程(小二度?增二度?增四度)作為音樂發(fā)展的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，既體現(xiàn)出拉赫姆對(duì)于西方作曲技法的吸收，又體現(xiàn)出作曲家對(duì)于本土音樂的西方化“解釋”。20世紀(jì)的西方音樂推崇節(jié)奏的多變與多樣，而埃及的節(jié)奏(iqa)又是一個(gè)極其復(fù)雜的概念，并以不對(duì)稱的非均分節(jié)奏著稱。拉赫姆的康塔塔《蘇醒》(《Awakening》或《Al Sahwa》)使用了5/8拍。他還經(jīng)常使用自由節(jié)拍，給演奏者即興演奏的空間。

“涵化”是一個(gè)由表及里?由淺入深的動(dòng)態(tài)過程，在第二代作曲家的創(chuàng)作中，雖然“拼貼”的方式仍然依稀可見，如:拉赫姆的芭蕾舞劇《漢森與娜瑪》第二幕中歌曲《憂傷的娜瑪》（Naima Mourns Hassan）的伴奏打擊樂部分包括西方的顫音琴?馬林巴?三角鐵以及埃及的民間樂器，如:班迪爾(bandir)?杜弗（duff）?馬茲哈爾（mazhar）?格拉吉（galagil）。但那已不再是第二代作曲家創(chuàng)作理念中的主流傾向，拉赫姆在第一代作曲家既有成就的基礎(chǔ)上，探討了巴亞提調(diào)式與西方和聲語匯的結(jié)合?拉斯特調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)問題等，并將巴亞提?拉斯特調(diào)式置于西方現(xiàn)代和聲語匯中，是埃及本土音樂“西方化”的典范。而拉赫姆運(yùn)用西方對(duì)位手法創(chuàng)作的《卡達(dá)尼爾?哈瓦》以及富含伊斯蘭宗教色彩的召禱歌?贊美歌等復(fù)調(diào)作品則體現(xiàn)出西方音樂的“本土化”取向。因此，本土音樂“西方化”?西方音樂“本土化”兩種方法取向在第二代埃及現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作中相互啟發(fā)?相互關(guān)照，既使西方作曲技法得到了本土化的處理，又使埃及本土音樂融入于西方音樂的話語(Discourse)之中，從而達(dá)到埃及本土音樂與西方音樂的融會(huì)貫通。

第三代埃及現(xiàn)代作曲家

埃及的第三代現(xiàn)代作曲家是在世界進(jìn)入多極化?全球化時(shí)代的大背景中孕育而生的，主要包括:格曼爾?薩拉曼(Gamal Salama1945—)?拉格烏赫?達(dá)烏德(Ragueh Daoud1954—)?阿里? 奧斯曼?阿爾漢格(Ali Osman Alhag1958—)?穆罕默德?阿巴代爾-法塔特(Mohammed Abdel-Fattah1960-)?阿漢曼德?阿卜代拉赫(Ahmed Abdallah 1967—)。

在第三代作曲家的創(chuàng)作方法取向方面，體現(xiàn)了兩條路向，即:有些作曲家仍采用西方傳統(tǒng)的作曲技法，有些則采用西方“先鋒派”的創(chuàng)作技法;另一方面，在創(chuàng)作素材的選擇上，存在兩條線索，即:有些作曲家仍從埃及本土音樂語匯中挖掘素材，有些則不囿于埃及本土音樂語匯的局限，而轉(zhuǎn)向其他族群的音樂元素。然而，這兩條路向與兩條線索不是孤立平行的，它們時(shí)常縱橫交織。

薩拉曼將埃及的各種馬卡姆(maqam){14}運(yùn)用于西方的對(duì)位織體當(dāng)中。達(dá)烏德本著音樂傳播——“傳必求通”的原則，力圖實(shí)現(xiàn)音樂傳播的社會(huì)功能，因此經(jīng)常選用聽眾易于接受的單三部曲式進(jìn)行創(chuàng)作。如:《塔克西姆》(Takassim單簧管與弦樂隊(duì))將世俗音樂體裁塔克西姆{15}作為創(chuàng)作原型，采用了馬卡姆調(diào)式音階中的四音音列。奧斯曼?阿爾漢格運(yùn)用表現(xiàn)主義的十二音體系?美國黑人的布魯斯音階等進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出音樂主題與風(fēng)格的多元化，如:交響詩《牧羊人的一天》(A day in a Shepherd‘Life，1986)采用了五聲音階(F-G-A-C-D)。阿巴代爾-法塔特運(yùn)用西方點(diǎn)描音樂的作曲技法，音樂創(chuàng)作風(fēng)格極其多樣。《凱德赫特?伊瑞奈朗》(Kindheit Erinnerung，鋼琴獨(dú)奏)運(yùn)用希賈茲調(diào)式以及四音音列作為創(chuàng)作素材;《對(duì)話》(Dialogue，為兩個(gè)長笛而作)突出地表現(xiàn)了埃及本土音樂的“即興”風(fēng)格。此外，阿漢曼德?阿卜代拉赫在創(chuàng)作中還運(yùn)用了南非?印度的音樂元素。

埃及第三代現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作體現(xiàn)出不同文化內(nèi)涵的音樂元素的結(jié)合，具有一種“多元化”的方法取向，這種取向打破了本土音樂與西方音樂的二維對(duì)話模式，代之以本土?西方?非本土與非西方音樂的多邊對(duì)話格局，體現(xiàn)出20世紀(jì)世界音樂的重要特征，即:“混合的發(fā)展或雜交的風(fēng)格”。{16}

結(jié) 語

埃及三代現(xiàn)代作曲家大多生長于埃及本土音樂文化環(huán)境中，即，“emic”(主位)方位(奧斯曼?阿爾漢格生于蘇丹)，后來又接受了“etic”（客位）式的西方音樂教育，因此，本土文化與西方文化(異文化)在三代作曲家身上共時(shí)存在，使他們可以自如地輾轉(zhuǎn)于“同?異文化”之間，兼?zhèn)淞恕熬謨?nèi)人-局外人”(insider/outsider)的雙重(或多重)文化身份，成為三代作曲家運(yùn)用西方作曲技法，進(jìn)行本土音樂創(chuàng)作的重要前提。

從埃及三代作曲家的創(chuàng)作來看，埃及現(xiàn)代音樂受到了西方現(xiàn)代音樂的影響，表現(xiàn)出對(duì)西方音樂的“模仿”與“追隨”，在手法借鑒上始終沒有脫離西方音樂的創(chuàng)作思維，從西方傳統(tǒng)作曲技法的使用到先鋒派作曲技法的實(shí)踐，西方音樂成為埃及現(xiàn)代音樂發(fā)展中頗為明晰的主線之一。但埃及作曲家沒有完全照搬西方音樂模式，其探究埃及本土音樂“民族性”的腳步從未停止過，在他們的創(chuàng)作中，非但沒有丟棄本土音樂，反而通過西方作曲技法的“借用”更加強(qiáng)化或提升了本土音樂的價(jià)值，他們打破了埃及本土音樂與西方音樂的二元對(duì)立格局，從不同音樂元素的拼貼到不同音樂元素的融會(huì)貫通，再到音樂創(chuàng)作的多元化取向，實(shí)現(xiàn)了埃及本土音樂的“現(xiàn)代化”。

①Samha EL-Kholy， Traditional and Folk Idioms In Modern Egyptian Composition， Intercultural Music， Volume 2， 1999， 第33頁。

②指埃及作曲家運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作而成的音樂。

③也譯作“文化移入”或“文化兼容”。

④流行于整個(gè)阿拉伯世界的一種獨(dú)立的聲樂體裁。

⑤賽瑪爾?賽吉勒:10/8(3+2+2+3)拍，敲打“杜弗”(鈴鼓)的節(jié)奏是d++t+ddt++。速度是庫魯什(表示音樂速度稍快)。d表示敲擊鼓心，t表示敲擊鼓的邊緣，+表示休止。

⑥該調(diào)式音階終止四音列的3個(gè)二度音程分別為小二度——增二度——小二度。

⑦同①，第36頁。

⑧黃淑娉 龔佩華《文化人類學(xué)理論方法研究》，廣東高等教育出版社，1998年1月版，廣州，第222頁。

⑨Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Volume 8， Macmillan Publishers Limited， London， 1980， P16.

⑩ 巴亞提調(diào)式音階為: ddefgab dd，de和dd是微分音，即:微降e和微降d。

{11}19世紀(jì)在埃及發(fā)展起來的聲樂體裁，速度較慢，多裝飾音。

{12}該調(diào)式音階終止四音列的3個(gè)二度音程分別為中二度——中二度——大二度。

{13}同①，第33頁。

{14}原意指“地方”或“位置”。“在現(xiàn)代埃及音樂理論中，馬卡姆是一種音階，可分成兩個(gè)四音音列，并以八度重復(fù)?！?第8?9頁。

{15}“通行于整個(gè)阿拉伯世界的器樂即興演奏體裁”，俞人豪?陳自明《東方音樂文化》，人民音樂出版社，1995年1月版，第287頁。

{16}管建華《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》， 南京師范大學(xué)出版社，2004年2月版，第10頁。

王惠芹 中國勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播系講師

(責(zé)任編輯 張萌)