吳　明

朗茲?舒伯特（1797—1828），偉大的奧地利作曲家。在其短暫的一生中創(chuàng)作了大量的音樂作品，尤其是在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，他擴(kuò)展了鋼琴的功能，將其提高到了與人聲同等重要的地位，使得這一體裁得以最終確立。舒伯特因其在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的巨大成就而被稱為“藝術(shù)歌曲之王”。

舒伯特在創(chuàng)作中似乎對(duì)“流浪者”這一形象情有獨(dú)鐘，有許多藝術(shù)歌曲就是以此為題材的，其中就包括了他的兩部聲樂套曲：《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。然而這兩部套曲中的“流浪者”形象存在著巨大的差異?！睹利惖哪シ慌分械摹傲骼苏摺笔且粋€(gè)清純少年的形象，他眼中的世界是無比美好的。雖然也有失戀的痛苦，但絲毫也不能消弭少年對(duì)美好愛情的向往。而《冬之旅》中的“流浪者”應(yīng)該是一個(gè)飽經(jīng)滄桑的中年人。他的故事在詩集開始時(shí)就已結(jié)束，縈繞于“流浪者”內(nèi)心的只有死亡，而且這死亡的主題貫穿于詩集的始終。由此可見，他對(duì)人生的態(tài)度是極度消極的、頹廢的。那么舒伯特是如何來創(chuàng)作這兩個(gè)截然不同的“流浪者”的呢？本文就是從調(diào)性安排的角度來對(duì)這兩部套曲加以分析的。

調(diào)性的布局包括調(diào)性的整體布局與局部的調(diào)性變化兩個(gè)部分，無疑對(duì)兩個(gè)流浪者的音樂形象塑造起著至關(guān)重要的作用。在這兩部聲樂套曲中，整體調(diào)性布局控制著流浪者的基本的情感色彩與整體的情緒變化。而局部調(diào)性變化則是對(duì)局部細(xì)微之處的微小的情緒波動(dòng)加以細(xì)致的刻畫，是從細(xì)微之處著手進(jìn)而服務(wù)于整體的調(diào)性布局的創(chuàng)作手法。

一、整體調(diào)性布局的分析

1．《美麗的磨坊女》的整體調(diào)性布局分析

在套曲的二十首歌曲中，十四首歌曲基本調(diào)性為大調(diào)，六首歌曲基本調(diào)性為小調(diào)。而在這些大小調(diào)歌曲的安排上有一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象，那就是在獵人出現(xiàn)之前的十三首歌曲中，有十二首采用了大調(diào)。而自從獵人出現(xiàn)后的七首歌曲中，小調(diào)就占了五首。

舒伯特為什么會(huì)做這樣的調(diào)性安排呢？這是與繆勒詩歌的詩意緊密相連的。在《美麗的磨坊女》中，詩人給我們安排了一個(gè)有始有終，情節(jié)跌宕起伏的完整故事。“流浪者”的情緒隨著故事的發(fā)展經(jīng)歷了喜悅、希望、愛戀、激動(dòng)、嫉妒、失望、痛苦等各個(gè)階段。整部詩集可以根據(jù)詩歌的故事情節(jié)分為兩部分。前十三首為第一部分，后七首為第二部分。在詩歌的第一部分，繆勒描繪了“流浪者”從開始自己的流浪生涯到遇見了自己的意中人，隨后又經(jīng)歷了愛情的喜悅和愛情的迷惘的故事情節(jié)。在這一部分，“流浪者”的基本情緒是愉悅的，有時(shí)甚至是高昂的。雖然有幾首歌情緒稍顯低落但并沒有對(duì)這一部分的整體情緒產(chǎn)生大的影響。然而，自從第十四首《獵人》中出現(xiàn)了磨工的情敵——獵人之后，“流浪者”的情緒就急轉(zhuǎn)直下。在經(jīng)歷了痛苦的折磨和無助的吶喊后，“流浪者”最終靜靜地安眠在小溪之中。

從以上對(duì)歌曲的文學(xué)分析結(jié)合舒伯特對(duì)《美麗的磨坊女》的調(diào)性安排，就可以清楚地看到，這兩者之間存在著相當(dāng)?shù)囊恢滦浴Ｔ谠娂牡谝徊糠?，“流浪者”情緒高昂時(shí)，大調(diào)性質(zhì)的歌曲占主導(dǎo)地位。而在第二部分，“流浪者”情緒低落時(shí)，則完全是小調(diào)性質(zhì)歌曲占主導(dǎo)地位?？梢?，作者在套曲的整體調(diào)性安排上是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，是與流浪者情緒變化緊密聯(lián)系在一起的。

2．《冬之旅》的整體調(diào)性布局分析

在《冬之旅》的二十四首歌曲中，采用小調(diào)為基本調(diào)性的是十六首，而采用大調(diào)為基本調(diào)性的只有八首。而且在這八首以大調(diào)為基本調(diào)性的歌曲穿插于十六首以小調(diào)為基本調(diào)性的歌曲之間。因此，在《冬之旅》中并不能看到這二十四首歌曲在基本調(diào)性安排上有什么規(guī)律可言。并不能看到如《美麗的磨坊女》中采用大調(diào)的歌曲與采用小調(diào)的歌曲的集中出現(xiàn)以表現(xiàn)流浪者情緒的階段性變化的現(xiàn)象。

而且，在這八首以大調(diào)為基本調(diào)性的歌曲中，又分別采用了不同的創(chuàng)作手法以弱化歌曲的大調(diào)色彩，以造成全曲黯淡、晦澀的整體氣氛。例如：

1）在歌曲中加入一個(gè)完整的小調(diào)部分，與大調(diào)部分形成對(duì)比，以弱化全曲的大調(diào)色彩。如《菩提樹》中引入ｅ小調(diào)部分，形成大小調(diào)的對(duì)比。

2）歌曲的開始部分是大調(diào)，結(jié)尾部分卻結(jié)束在同主音小調(diào)上，使整曲的大調(diào)色彩被極大地弱化。如《春夢(mèng)》中開始部分雖是從Ａ大調(diào)開始的，然而結(jié)束部分卻是在ａ小調(diào)上。

3）歌曲雖然是大調(diào)性質(zhì)，但是歌曲采用了特定的和弦以弱化大調(diào)的色彩。如《最后的希望》，一開始就采用了減七和弦，渲染出陰暗與晦澀的氣氛，弱化了大調(diào)本身開朗明亮的色彩。譜例1：

從以上分析可以看出，在整部套曲中，舒伯特刻意突出了整部套曲的黯淡與晦澀的小調(diào)色彩。

舒伯特為什么如此強(qiáng)調(diào)整部套曲的小調(diào)色彩呢？這是與《冬之旅》這部詩集的整體意境緊密關(guān)聯(lián)的。在《冬之旅》中，有兩個(gè)主題始終圍繞著“流浪者”，那就是“錯(cuò)亂”與“死亡”?！板e(cuò)亂”這一主題在《冬之旅》中表現(xiàn)得相當(dāng)充分。首先，《冬之旅》中的“流浪者”并沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)。整部套曲的二十四首詩，即使按照繆勒的順序，也不能構(gòu)成一個(gè)完整的故事情節(jié)。其次，在《冬之旅》中，流浪者的情緒似乎完全地只受著自我世界的支配，全然不顧及外界的影響，沒有什么人或事能引起他情緒的波動(dòng)，只有回憶才能使他凝固的心泛起微微的漣漪，而重新歸于死寂則似乎是永恒的法則。不僅如此，《冬之旅》中的流浪者內(nèi)心充斥著無盡的痛苦而不能自拔，情緒的跳躍跨度非常大，有時(shí)顯得非常的不合理，也可以說是有一些思維混亂了。如二十三首《勇氣》和二十四首《老藝人》這兩首詩，應(yīng)該是整部詩集中情緒分化的兩個(gè)極端，但恰恰是這兩個(gè)極端卻被安排在一起，這反差是巨大的，讓人覺得此時(shí)的“流浪者”似乎已經(jīng)精神錯(cuò)亂了。還有貫穿于全篇的“死亡”主題?！傲骼苏摺眱?nèi)心極度痛苦，只求死亡早日來臨。所以《冬之旅》中充斥了極具悲劇色彩的“凍淚”“鬼火”之類的名詞。且這“死亡”的主題貫穿于詩集的始終，時(shí)時(shí)提示著“流浪者”最終的悲劇性結(jié)果。

由以上這些分析可見，正是由于舒伯特對(duì)《冬之旅》這部詩集的準(zhǔn)確把握，才最終導(dǎo)致《冬之旅》中整體調(diào)性布局的小調(diào)化傾向的形成。

二、局部調(diào)性變化的分析

這兩部套曲的局部調(diào)性變化上共有的最大的特點(diǎn)是舒伯特自由地運(yùn)用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等創(chuàng)作手法，有時(shí)甚至采用離調(diào)、調(diào)性對(duì)置等創(chuàng)作手法，精確地刻畫人物的內(nèi)心情感變化。但是，由于兩部詩集在詩詞意境上的巨大反差，以及舒伯特對(duì)詩歌的強(qiáng)烈的個(gè)人理解，造成這些轉(zhuǎn)調(diào)手法在兩部套曲中的不同使用，進(jìn)而形成兩部套曲在局部調(diào)性變化上的不同特點(diǎn)。

1．《美麗的磨坊女》中局部調(diào)性變化的特點(diǎn)

舒伯特在《美麗的磨坊女》的局部調(diào)性變化中，往往利用大小調(diào)的明暗對(duì)比來表現(xiàn)“流浪者”情緒的微妙的變化。在這當(dāng)中同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的使用最具特色。同主音大小調(diào)相差三個(gè)調(diào)號(hào)，屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。但是由于同主音大小調(diào)具有相同的主音、屬音和下屬音，因此在傳統(tǒng)上又被認(rèn)為是近關(guān)系調(diào)。同主音大小調(diào)的使用在《美麗的磨坊女》中比較普遍。如在《嫉妒與矜持》中ｇ－Ｇ、《磨工的花》中ｇ－Ｇ、《凋零的花》中ｅ－Ｅ等等。在《美麗的磨坊女》中，流浪者是一個(gè)清純少年的形象，他眼中的世界是無比美好的，雖然也有煩惱，但絲毫也不能消弭少年對(duì)美好愛情的向往。因此舒伯特以大調(diào)為主創(chuàng)作這部套曲。當(dāng)詩詞意境轉(zhuǎn)折或流浪者情緒突變時(shí)，調(diào)性轉(zhuǎn)變多采用關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)變，有時(shí)采用同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)等手法，利用大小調(diào)的明暗對(duì)比，營造出一個(gè)與詩歌意境變化相符合的氛圍。

2．《冬之旅》中局部調(diào)性變化的特點(diǎn)

在《冬之旅》中，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、調(diào)性對(duì)置等手法得到大量的使用，勾勒出了“流浪者”充滿痛苦與錯(cuò)亂的內(nèi)心世界。這些方法的大量使用也是與《冬之旅》的整體氛圍密切相關(guān)的。在《冬之旅》中，“流浪者”是一個(gè)對(duì)生活悲觀絕望的中年人，世界對(duì)他來說是灰色的，甚至是黑色的。因此，大量采用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、調(diào)性對(duì)置等創(chuàng)作手法，尤其是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性對(duì)置的大量使用，給整部套曲蒙上了一層晦澀、憂郁的面紗，營造出一個(gè)錯(cuò)亂的、充滿不確定的內(nèi)心世界?，F(xiàn)將《冬之旅》中局部調(diào)性變化的特點(diǎn)總結(jié)如下：

1）調(diào)性轉(zhuǎn)換更加大膽。以第七首《在河面上》為例。在歌曲的前21小節(jié)，調(diào)性就經(jīng)歷了ｅ小調(diào)—＃ｄ小調(diào)—ｄ小調(diào)—＃ｄ小調(diào)的變化。ｅ小調(diào)和＃ｄ小調(diào)之間的關(guān)系是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)關(guān)系，舒伯特為什么要采用如此短促而頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換呢？其原因就是為了游泳者形象的塑造。如此短促而頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換，給人以非常不穩(wěn)定的感覺，造成流浪者形象的多變，這些對(duì)流浪者形象的塑造起了很重要的作用。

2）調(diào)性轉(zhuǎn)換更為頻繁。在《冬之旅》中，調(diào)性轉(zhuǎn)換之頻繁，有時(shí)甚至是一句一調(diào)，甚至是半句一調(diào)。以《風(fēng)信旗》為例。譜例2：

譜例中短短的八個(gè)小節(jié)就經(jīng)歷了Ｇ大－ａ?。湫。缧。湫〉淖兓湔{(diào)性變化之快實(shí)在讓人目不暇接。

3）大小調(diào)對(duì)比更為激烈。在《冬之旅》中，大小調(diào)對(duì)比主要表現(xiàn)在每首歌中，是句與句之間的對(duì)比。以《勇氣》為例：在歌曲的前17個(gè)小節(jié)中，調(diào)性就經(jīng)歷了ｇ小調(diào)－Ｄ大調(diào)－ｇ小調(diào)－Ｇ大調(diào)的變化，不可謂之不快。而且這調(diào)性的轉(zhuǎn)換都是大調(diào)與小調(diào)之間的交替進(jìn)行。舒伯特為什么要這樣來創(chuàng)作這首歌曲呢？這是因?yàn)槭娌厣钌畹乩斫饬丝娎盏脑?，體會(huì)到了流浪者內(nèi)心所蘊(yùn)藏著的無法用語言來描述的極細(xì)微的情感變化。在這一段：“雪花飄落在我的臉上，我就把它擦去，當(dāng)我的心兒在訴苦，我就高歌一曲”中，舒伯特將其處理成兩句對(duì)比句，用小調(diào)來代表生活中的痛苦，用大調(diào)來代表生活下去的勇氣。用這激烈的大小調(diào)的半句與半句的對(duì)比，來強(qiáng)調(diào)流浪者生活下去的勇氣之高昂。

4）調(diào)性對(duì)置的使用更為多見。調(diào)性對(duì)置是指同主音大小調(diào)的交替使用，多用在音樂情緒突變之時(shí)，利用同主音大小調(diào)的明顯的色彩對(duì)比，來表達(dá)強(qiáng)烈的思想與情感變化。這一創(chuàng)作手法在《冬之旅》中最為多見。以歌曲《春夢(mèng)》為例：

歌曲《春夢(mèng)》是《冬之旅》中情緒變化比較劇烈的一首。其歌詞可以劃分為在情緒上有較大差別的三個(gè)部分，分別是夢(mèng)境－夢(mèng)醒－幻想階段。在確定歌曲的調(diào)性時(shí)，舒伯特根據(jù)詩意，將“夢(mèng)境”部分確定為Ａ大調(diào)。而將“夢(mèng)醒”部分確定為ａ小調(diào)，利用同主音大小調(diào)的巨大反差生動(dòng)地描繪出“夢(mèng)”是如何破滅的。而在“幻想”部分，開始時(shí)是Ａ大調(diào)，但很快就轉(zhuǎn)入了ａ小調(diào)，形象地刻畫出了幻想與現(xiàn)實(shí)的巨大反差。

從以上分析可以得出，在《冬之旅》中，舒伯特采用更為大膽的轉(zhuǎn)調(diào)手法，更為頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)頻率，句與句之間強(qiáng)烈的大小調(diào)對(duì)比，大量使用調(diào)性對(duì)置等創(chuàng)作手法，給整部套曲蒙上了一層晦澀、憂郁的面紗，營造出流浪者錯(cuò)亂的、充滿不確定的內(nèi)心世界。

三、兩部套曲的調(diào)性特征比較

1．整體調(diào)性布局特征比較。在《美麗的磨坊女》中，分別采用大調(diào)小調(diào)為基本調(diào)性的歌曲的比重差別明顯，而且，這兩者之間是能形成一種情緒的對(duì)比的。而在《冬之旅》中，并沒有真正意義上的大調(diào)歌曲。這是因?yàn)椤抖谩返幕厩榫w是暗淡的、憂郁的，即使是以大調(diào)為整體調(diào)性的歌曲，舒伯特也盡力弱化它們的大調(diào)色彩，造成類似于小調(diào)的色彩。因此，從整體來看，舒伯特在《冬之旅》的整體調(diào)性布局的創(chuàng)作中是在努力營造一種類似小調(diào)的整體氣氛的。

2．局部調(diào)性變化特征比較。在《美麗的磨坊女》中，“流浪者”情感的波動(dòng)相對(duì)較小。其局部的調(diào)性變化往往顯得比較平靜。而在《冬之旅》中，雖然舒伯特還是用大小調(diào)的對(duì)比來表現(xiàn)“流浪者”情緒的變化，但其對(duì)比的劇烈程度是《美麗的磨坊女》不可比擬的。在《冬之旅》中，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、調(diào)性對(duì)置等得到了大量的使用，將“流浪者”情緒的對(duì)比推向了頂點(diǎn)。

在舒伯特的兩部聲樂套曲的調(diào)性的安排與運(yùn)用方面，舒伯特大膽地走出了傳統(tǒng)的以近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主的調(diào)性轉(zhuǎn)換體系，在這兩個(gè)“流浪者”形象創(chuàng)作中廣泛而大膽地運(yùn)用了各種形式的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。另外，在《冬之旅》中的“流浪者”形象創(chuàng)作中，舒伯特對(duì)調(diào)性的安排與運(yùn)用更為大膽，已出現(xiàn)了調(diào)性模糊的趨勢(shì)。如第十六首《最后的希望》中，舒伯特采用多種手法來模糊歌曲的大調(diào)性質(zhì),歌曲的開始部分基本無調(diào)感,以至于被人認(rèn)為是無調(diào)性音樂的鼻祖。舒伯特在這兩部套曲的“流浪者”形象塑造中所表現(xiàn)出來的在調(diào)性安排上的特點(diǎn),充分顯示出舒伯特已逐漸地走出了古典主義音樂固有的窠臼,正逐步地邁向浪漫主義音樂的自由之路。

參考文獻(xiàn)

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樂譜

本文譜例均選自《美麗的磨坊姑娘》和《冬之旅》，鄧映易譯配，人民音樂出版社2000年8月。

吳 明 杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）