蒲俊滔

可以看到的是，在1989年以來(lái)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了大眾視野，并以某種繁榮之狀態(tài)發(fā)展流溢。在其中栗憲庭先生對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的推波助瀾自然功不可沒(méi)，在此情景下出現(xiàn)的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義以及后來(lái)出現(xiàn)的媚俗主義，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)了中國(guó)當(dāng)代架上藝術(shù)的主流。

王廣義將中國(guó)的大批判與可口可樂(lè)搞在一起，僅僅以某種中國(guó)圖像加某種西方圖像，進(jìn)行簡(jiǎn)單地拼貼，表現(xiàn)了從英雄主義氣概到消費(fèi)主義時(shí)尚的噱頭，成為“中國(guó)版”政治波普的“原創(chuàng)”。使這類中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，從剛開(kāi)始就帶上了前蘇聯(lián)化的特征。更多的政治波普，“展示毛澤東的面孔、天安門的形象、中山裝、綠軍裝和眾多的黃種人面孔，灰暗色調(diào)展示出那個(gè)沉悶而凄涼的革命時(shí)代及人性的壓抑”，或?qū)δ莻€(gè)時(shí)代至高無(wú)上的文本、符號(hào)進(jìn)行挪用或篡改，重新構(gòu)建一個(gè)不同的“官方語(yǔ)境”。以后，潑皮玩世繪畫(huà)出現(xiàn)并成為當(dāng)代藝術(shù)的一種時(shí)尚。光頭腦袋，雙眼瞇縫，神情呆滯，咧嘴傻笑，打著哈欠，荒誕無(wú)聊，夸張調(diào)侃，藝術(shù)家競(jìng)相展示因壓抑而變形、扭曲的臉譜形象，描繪現(xiàn)實(shí)的嘲弄和自身的無(wú)奈，含示著對(duì)高尚的拒斥、對(duì)責(zé)任的躲避，對(duì)命運(yùn)的不承擔(dān)。艷俗藝術(shù)其實(shí)只是潑皮繪畫(huà)的分支，它采用刺繡、年畫(huà)、老家具配時(shí)髦女等中國(guó)政治或民俗符號(hào)，對(duì)俗藝術(shù)和大眾趣味予以嘲弄，展示出一個(gè)符合外國(guó)人預(yù)期而實(shí)際并不存在的中國(guó)形象。這幾類作品，都體現(xiàn)了在政治夾縫中如何對(duì)峙的智慧，當(dāng)初無(wú)疑是具有前衛(wèi)意義的。

其中的玩世現(xiàn)實(shí)主義，在學(xué)術(shù)上鏡率和市場(chǎng)效益上看都是風(fēng)頭最勁者。這一方面和創(chuàng)作者的“作業(yè)量“有關(guān)，這之外更重要的是，它們被社會(huì)情境和文化情景以及在此前提下的市場(chǎng)所選擇。它們反諷、揶揄、甚至無(wú)聊而糜爛。與此現(xiàn)象所相應(yīng)的是80年代以來(lái)文學(xué)方面王朔所代表的痞子文學(xué)的崛起和興旺，這表明潑皮無(wú)賴式的文藝表象是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下所激發(fā)出來(lái)的共同的文藝表征。如果說(shuō)，社會(huì)在發(fā)生著一場(chǎng)疾病的話，那所謂的潑皮現(xiàn)實(shí)主義和流氓文學(xué)無(wú)疑是這場(chǎng)社會(huì)病的文藝病征，它們綻放于毒水外冒的社會(huì)表皮之上，散發(fā)出靡麗的色彩和奇怪的氣味。

不可否認(rèn)的是，潑皮文藝對(duì)于80年代以來(lái)社會(huì)民眾的倉(cāng)皇無(wú)措、價(jià)值虛無(wú)、話語(yǔ)抒發(fā)渠道的缺失，有著完全極端的甚至是刻骨銘心的反應(yīng)和戲謔，他們的糜爛和荒唐正好反映了社會(huì)中的荒誕現(xiàn)實(shí)，他們的嬉皮笑臉甚至是含淚的狂歡，它們的不把自己當(dāng)回事甚至是針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種“無(wú)能的力量“。栗憲庭先生適時(shí)地對(duì)于這一文藝現(xiàn)象的推助，無(wú)疑反映出他敏銳的文化觀察力和堅(jiān)定的知識(shí)分子立場(chǎng)。80年代盛行的兒歌“我們的祖國(guó)是花園，花園里花朵真鮮艷”和搖滾歌手崔健的搖滾歌曲“一塊紅布”之間的對(duì)應(yīng)比照，正好是對(duì)這一時(shí)期社會(huì)民眾心態(tài)最貼切的宣告，當(dāng)一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿者唱出“我們的祖國(guó)是花園，花園里花朵真鮮艷”這樣的歌曲時(shí)，其中蘊(yùn)含的反諷力量可想而知，潛在語(yǔ)義正好指向了“一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天”，可以說(shuō)，潑皮現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)所表露的情緒正好是這樣的。

他們似乎忽略了一點(diǎn)，潑皮現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家本人的創(chuàng)作心路。事后總結(jié)的話，可以看到，潑皮現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們大多數(shù)是理想主義者，為了理想生存于生活的底線，彷徨地尋找出路。他們對(duì)于理想的堅(jiān)持是常人難及的，甚至他們?cè)缙谠趫A明園畫(huà)家村的困窘的生活狀況，至今都在激發(fā)著新一代的文藝青年不畏艱辛地朝文藝之途奔進(jìn)，現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，吶喊的無(wú)效，迫使他們完成了從反抗到反諷的蛻變?！靶δ槨碑?huà)面由此而出，“笑臉”成了一場(chǎng)悲壯的宣言，宣告了他們不妥協(xié)的鎩羽、張揚(yáng)的放棄，他們放棄理想主義的同時(shí)，唾棄著曾經(jīng)相依為命的理想主義，唾棄著理想主義的同時(shí)張揚(yáng)著不得已的委屈，其悲壯甚至是“割肉還母，剔骨還父”程度的。此后的發(fā)展可謂峰回路轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)的榮譽(yù)與利益之門由此而頓開(kāi)——笑臉居然點(diǎn)中了現(xiàn)實(shí)的命脈。如此的巨變又促使他們完成了第二次蛻變，這次蛻變使他們成為了“韋小寶”主義者——既然社會(huì)接受如此之笑，那我們就大量的笑，我們一起笑，你笑我，我笑你，至于笑什么也許只有自己知道。

我們可以比照犬儒主義來(lái)看待潑皮玩世主義的形成及其狀態(tài)。早期的犬儒派是依據(jù)一種道德原則去蔑視世俗的觀念，后期的犬儒派依然在蔑視世俗的觀念，但卻失去了依據(jù)的道德原則。這就引出了一個(gè)始料不及的后果：既然無(wú)所謂高尚，也就無(wú)所謂下賤。既然沒(méi)有什么東西是了不得的，因而也就沒(méi)有什么東西是要不得的。不難想象，基于這種無(wú)可無(wú)不可的立場(chǎng)，一個(gè)人可以很方便地一方面對(duì)世俗觀念做出滿不在乎的姿態(tài)，另一方面又毫無(wú)顧忌地去獲取他想要獲取的任何世俗的東西。于是，對(duì)世俗的全盤否定就變成了對(duì)世俗的照單全收，而且還往往是對(duì)世俗中最壞的部分的不知羞恥的照單全收（別充假正經(jīng)）。于是，憤世嫉俗就變成了玩世不恭。

犬儒一詞的演變證明，從憤世嫉俗到玩世不恭，其間只有一步之差。一般來(lái)說(shuō)，憤世嫉俗總是理想主義的，而且是十分激烈的理想主義。玩世不恭則是徹底的虛無(wú)主義。偏偏是那些看上去最激烈的理想主義者反倒很容易轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐椎奶摕o(wú)主義者， “世界既是一場(chǎng)大荒謬、大玩笑，我亦惟有以荒謬和玩笑對(duì)待之?！币粋€(gè)理想主義者總是在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁之后才變成犬儒的，但正如哈里斯所言：“犬儒不只是在過(guò)去飽嘗辛酸，犬儒是對(duì)未來(lái)過(guò)早地失去希望。”

于是，這一張張“韋小寶”式的笑臉在藝術(shù)文化地圖上縱橫馳騁，藝術(shù)家本身也同時(shí)實(shí)踐著“韋小寶”式的左右逢源的生存法則。當(dāng)然創(chuàng)作藝術(shù)作品是藝術(shù)家個(gè)人的事情，任何人都不能橫加指責(zé)，但是當(dāng)一種藝術(shù)作品進(jìn)入公眾文化視野里，并承擔(dān)一定的文化影響力時(shí)，它的責(zé)任和其引發(fā)的效應(yīng)卻是必須加以討論的。玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的犬儒性質(zhì)所帶來(lái)的文化效應(yīng)又是什么呢？玩世現(xiàn)實(shí)主義的文化消解力量在其初期發(fā)生著積極的作用，對(duì)社會(huì)正喻話語(yǔ)體系里不切實(shí)際的高大全、偽裝的高尚和自命的道德說(shuō)了句“你丫別逗了”，對(duì)公眾文化中的冗余價(jià)值進(jìn)行了“笑里藏刀”式的清理，但是其后來(lái)發(fā)展的不斷的笑、頻繁的笑、先笑帶動(dòng)后笑，卻在大眾的藝術(shù)領(lǐng)域掀起一股不小的效應(yīng)，甚至仿效者眾，一起構(gòu)成了一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代架上藝術(shù)景觀。此時(shí)，在早期深具諷刺意味的玩世現(xiàn)實(shí)主義本身已不再具備諷刺的效力，轉(zhuǎn)而和其所諷刺的社會(huì)現(xiàn)實(shí)同構(gòu)，一并成為了諷刺本身，并且同時(shí)加重了這種諷刺，引用一句俗語(yǔ)，可以說(shuō)是“狗咬狗兩嘴毛”。

藝術(shù)是社會(huì)的反映，什么樣的社會(huì)自然衍生什么樣的藝術(shù)文化。藝術(shù)家便是藝術(shù)文化當(dāng)局者和實(shí)踐者，承擔(dān)著是主動(dòng)協(xié)同還是反思自立的抉擇責(zé)任。任何時(shí)代，深具真誠(chéng)的責(zé)任感的藝術(shù)家都是值得尊重的，而玩世現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生和其所具備的影響也確實(shí)是現(xiàn)實(shí)社會(huì)情境的一種貼切反應(yīng)，但是，值得反思的是，這種反應(yīng)并未抵消或者對(duì)抗現(xiàn)世的荒誕感，而是加重了這種荒誕感，原因很簡(jiǎn)單，即便是其（主動(dòng)）成為了社會(huì)的鏡像，甚至是表層鏡像。抑或是荒誕乘以二，其犬儒主義式的疲軟和自棄無(wú)法與其所獲得的關(guān)注和利益之間畫(huà)上相應(yīng)的等號(hào)，所以曾經(jīng)自詡的反叛經(jīng)過(guò)三番五次的鬧騰，骨子里已演變?yōu)橐粓?chǎng)茍合和利用。這也就是為什么玩世現(xiàn)世主義讓人看了難受的根本原因。

犬儒思想并不帶有自我罪孽感。在它那里，懷疑正統(tǒng)成為一種常態(tài)思想。無(wú)論從認(rèn)知還是從道義來(lái)說(shuō)，不相信都是常態(tài)，相信才是病態(tài)；相信是因?yàn)轭^腦簡(jiǎn)單，特容易上當(dāng)。犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨，因?yàn)樗廊巳硕己退粯硬幌嘈?，只是大家在公開(kāi)場(chǎng)合不表明自己的不相信罷了。如此，犬儒式的玩世現(xiàn)實(shí)主義只能說(shuō)是這個(gè)紛雍盲動(dòng)的社會(huì)中聰明的得益者，藝術(shù)與人生游戲中永遠(yuǎn)的游刃有余者。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：曉芳