李政亮

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，偵探小說是大量跨越國界和在地書寫都繽紛涌現(xiàn)的小說類別。美國作家愛倫·坡于一八四一年所寫的《莫格街謀殺案》被視為偵探小說的源起，在此之后，英國作家柯南·道爾所創(chuàng)作的名探福爾摩斯系列與法國作家盧布朗所創(chuàng)作的俠盜亞森·羅賓系列，分別在十九世紀(jì)中后期與二十世紀(jì)初期引領(lǐng)風(fēng)騷，成為偵探小說的兩種不同典范。在這兩種范式之外，各式各樣的偵探與俠盜也不斷地出現(xiàn)并映入銀幕當(dāng)中。一九一○年代當(dāng)時(shí)在電影工業(yè)處于領(lǐng)先地位的法國，開始出現(xiàn)席哥瑪（Zigomar）系列的偵探電影，德國也在一九一四年開始出現(xiàn)被稱為偵探電影之王的導(dǎo)演史都亞特·韋伯（Stuart Webb）所執(zhí)導(dǎo)的偵探電影系列。東亞的日本，隨著報(bào)業(yè)的興起與對(duì)西方偵探小說的改寫，也逐漸形成偵探小說文化，法國的席哥瑪系列電影，更在日本創(chuàng)下連續(xù)十一年放映的熱潮。而中國大陸，出現(xiàn)了程小青與包笑天對(duì)福爾摩斯與亞森·羅賓的改寫。但可能較為人所忽略的是，從程季華的《中國電影發(fā)展史》中的電影片目看，我們?cè)谏鲜兰o(jì)二十年代便開始出現(xiàn)部分偵探電影，其中也包括程小青與包笑天擔(dān)任編劇的電影片目。

偵探小說的出現(xiàn)，與西方現(xiàn)代社會(huì)的形成有密不可分的關(guān)聯(lián)。丹尼爾·楓丹納謝（Daniel Fondanèche）在《偵探小說》（Le roman policier）中認(rèn)為，以犯罪為題材的小說在愛倫·坡之前即已出現(xiàn)。愛倫·坡的《莫格街謀殺案》之所以被視為偵探小說的源起，一方面在于就文學(xué)形式而言，愛倫·坡的小說確立了偵探小說例如謎團(tuán)、偵探、層層解謎等基本要素；另一方面，就文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)而言，法文中的偵探小說roman policier當(dāng)中的policier，其字源polis則是來自城市cité之意，這也指出了偵探小說與現(xiàn)代城市之間的聯(lián)系。其間的關(guān)聯(lián)，不僅在于現(xiàn)代城市資本與人口的集中孕育了大眾傳媒的發(fā)展，面對(duì)城市化之后逐漸發(fā)生的各式犯罪，國家機(jī)器也采取了嶄新的控制手法，除此之外，偵探小說文本更描述了現(xiàn)代城市當(dāng)中城鄉(xiāng)移民乃至異國情調(diào)都會(huì)等社會(huì)情境。

福爾摩斯與亞森·羅賓的出現(xiàn)，與十九世紀(jì)中期印刷資本主義的發(fā)達(dá)、犯罪新聞的報(bào)道和描寫犯罪連載小說的大行其道三者密不可分。印刷資本主義在英國與法國萌芽的基礎(chǔ)極為相似，兩國在教育普及識(shí)字率提高、交通網(wǎng)絡(luò)便捷以利報(bào)刊運(yùn)送等因素之下，使得報(bào)刊滲入一般大眾的生活領(lǐng)域當(dāng)中。不過，盡管兩國的報(bào)刊對(duì)于犯罪新聞特別是殺人事件都給予頭條新聞的報(bào)道，其新聞重要性甚至與戰(zhàn)爭(zhēng)勝利有著同樣的地位，然而，其背后則有著不同的脈絡(luò)。就法國來說，十九世紀(jì)中期雖然是印刷資本主義的成熟期，不過，當(dāng)時(shí)的法國卻是拿破侖三世主政的第二共和時(shí)期，對(duì)于政治言論有著嚴(yán)厲的管制，違反政府規(guī)定甚至將面臨?？奶幏?。對(duì)必須考慮市場(chǎng)利益的報(bào)刊來說，犯罪新聞與社會(huì)八卦新聞的報(bào)道成為替代政治新聞的最佳賣點(diǎn)。除此之外，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的連載小說也應(yīng)運(yùn)而生。以法國為例，擁有眾多讀者的《小報(bào)》（Le Petit Journal）就是一個(gè)例子，在拿破侖三世對(duì)政治言論進(jìn)行嚴(yán)格控制之時(shí)，這份報(bào)紙的操作策略是社論放上各種關(guān)于科學(xué)發(fā)現(xiàn)或是充滿道德意味的警世語，同時(shí)，新聞報(bào)道方面則盡其所能地刊登各種犯罪或是社會(huì)八卦新聞。另外，與犯罪、社會(huì)八卦新聞同樣重要的一塊版面，就是連載小說（roman-feuilleton）。事實(shí)上，十九世紀(jì)三十年代報(bào)刊在法國逐漸發(fā)展之際，已出現(xiàn)以報(bào)刊市場(chǎng)為導(dǎo)向的文人，這也如同本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國巴黎》當(dāng)中最后一句話所說的：“波德萊爾明白文人的真實(shí)處境：他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只為四處瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買主?！痹诜缸镄侣劤蔀椤缎?bào)》重要一環(huán)的情況下，也出現(xiàn)在犯罪新聞當(dāng)中創(chuàng)造犯罪小說的例子。

就英國來說，當(dāng)時(shí)維多利亞時(shí)代的政治氣氛并未像法國那樣緊繃，但犯罪（尤其是殺人）新聞特別引起人們的注意。除了好奇之外，更與當(dāng)時(shí)倫敦特殊的——斬首儀式有直接關(guān)系。英國的新門（new gate）監(jiān)獄，在英國作家狄更斯筆下是英國社會(huì)一個(gè)最為陰暗恐怖的人間煉獄，而更重要的是，當(dāng)時(shí)英國對(duì)于死刑犯有著在新門監(jiān)獄廣場(chǎng)公開斬首的儀式，每逢周一新門監(jiān)獄廣場(chǎng)斬首儀式之前的夜晚，便會(huì)有大約一萬五千名群眾徹夜守候，等候觀看。而上流社會(huì)階級(jí)，為了觀看斬首儀式，會(huì)選擇“視野”較好的寓所將其高價(jià)租下。在觀看斬首儀式風(fēng)潮的牽引下，年輕時(shí)曾在律師事務(wù)所擔(dān)任助手、始終關(guān)心社會(huì)底層的作家狄更斯，在他晚年之際，也開啟了偵探小說的創(chuàng)作。

無論如何，巴黎與倫敦犯罪新聞當(dāng)?shù)滥酥劣^看斬首儀式的出現(xiàn)，都說明了犯罪事件成為社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。值得注意的是，隨著犯罪事件的增多，國家機(jī)器對(duì)個(gè)人的監(jiān)控手段也不斷演進(jìn)，十九世紀(jì)中期照相術(shù)已趨成熟。除了它能提供事物原貌的功能，因而被廣泛運(yùn)用在科學(xué)領(lǐng)域以外，人類學(xué)家、考古學(xué)家、地理學(xué)家們也利用攝影的功能進(jìn)行研究，旅行者們也特別喜愛在他鄉(xiāng)通過攝影留下“異國情調(diào)”的痕跡。這項(xiàng)被社會(huì)廣泛運(yùn)用的新興技術(shù)，很快成為國家機(jī)器進(jìn)行行政控制的手段，美國與法國政府在一八六○與一八七一年通過權(quán)力機(jī)制，運(yùn)用照相建立個(gè)人檔案資料借以進(jìn)行管理。不僅如此，關(guān)于犯罪者的討論更是達(dá)到高度理論化的地步，而這些討論與當(dāng)時(shí)西方極為興盛的人種學(xué)的討論有相當(dāng)密切的關(guān)聯(lián)。十九世紀(jì)以來，關(guān)于人種“優(yōu)劣”差異的根本原因有兩種不同的看法，一種認(rèn)為差異是遺傳所導(dǎo)致，另一種看法則是差異由后天社會(huì)環(huán)境所造成。十九世紀(jì)七十年代引領(lǐng)“犯罪者研究”的柴扎爾·倫布羅梭（Cesare Lombroso），采取了前一項(xiàng)思路進(jìn)行理論建構(gòu)。在他眼中，犯罪者是因遺傳因素?zé)o法接受文明感化的“未開化人種”；除此之外，他也依腦容量、體型、頭蓋骨的形狀等特征，羅列不同犯罪者的身體特征。不過，這個(gè)方式僅指出犯罪者大略的身體特征，并無法具體指出某個(gè)人是否即為犯罪者。在以后的發(fā)展當(dāng)中，法國與英國各擅勝場(chǎng)。八十年代，在巴黎警察局任職的阿爾方斯·貝蒂?。ˋlphonse Bertillon）開發(fā)出一套廣為各國所采用的犯罪者的記錄系統(tǒng)。貝蒂隆所開發(fā)的記錄系統(tǒng)有三大特色：第一是身體偵測(cè)法，這個(gè)方式主要在更細(xì)致地記錄個(gè)人身體的基本資料——手指長(zhǎng)度、頭部的長(zhǎng)度、身高等；第二則是臉部器官如眼、耳、鼻形狀的特征； 第三則是身體其他部位特征的記錄。在這套嚴(yán)密的記錄系統(tǒng)當(dāng)中，法國的司法警政部門無疑更像是一個(gè)更為巨大而縝密的個(gè)人資料“記憶裝置”。而英國，也在殖民地印度開展指紋鑒定法。指紋鑒定法的發(fā)展過程與印度農(nóng)民對(duì)殖民者的反抗有直接關(guān)聯(lián)，為了分別究竟誰是反抗者，身為東印度公司助理的威廉·賀舍爾（William Herschel）通過指紋對(duì)個(gè)人身體進(jìn)行更為精密的搜集。隨著指紋辨識(shí)法的發(fā)展，不但英屬殖民地加以采用，英國國內(nèi)也采用這套嚴(yán)密記錄個(gè)人身體的系統(tǒng)。正是在前述相當(dāng)復(fù)雜的歷史與社會(huì)脈絡(luò)當(dāng)中，孕育了福爾摩斯與亞森·羅賓。這兩個(gè)不同的角色，恰好站在兩個(gè)不同的位置上：福爾摩斯依循現(xiàn)代科學(xué)的原理，如同柯南·道爾在小說當(dāng)中所強(qiáng)調(diào)的，“偵探是一門精確的科學(xué)”。他的破案“工具箱”當(dāng)中，處處可見“科學(xué)”的痕跡，例如實(shí)驗(yàn)室、百科全書、照片等，這些工具促成他的科學(xué)辦案。而亞森·羅賓不斷變身以行俠仗義，在國家機(jī)器不斷嘗試更精密累積個(gè)人身體資料的法國，變身尤其具有反諷的意味。

如果說柯南·道爾與盧布朗在現(xiàn)代城市形成與國家機(jī)器對(duì)個(gè)人控制手法的演進(jìn)下進(jìn)行創(chuàng)作，那么，巴黎與柏林的文人與哲學(xué)家們，則扮演了推介偵探小說與賦予偵探小說歷史或社會(huì)涵義的角色。?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》從歷史縱深的視角指出國家機(jī)器對(duì)犯罪的界定與懲罰方式，其中，也包括社會(huì)看待犯罪英雄方式的轉(zhuǎn)變。偵探小說出現(xiàn)之前，公開絞刑是對(duì)犯人進(jìn)行懲罰最嚴(yán)厲的儀式，這個(gè)儀式的連帶作用是警告人不可胡作非為。然而，在這種嚴(yán)厲的儀式當(dāng)中，罪犯反而以一種英雄形象出現(xiàn)，記錄犯罪者絞刑前懺悔演說的警世宣傳也被民眾相反解讀。不過，偵探小說出現(xiàn)之后，大家的注意力轉(zhuǎn)到了偵探與罪犯之間的斗智上，而不再是昔日受絞刑罪犯的英雄形象。

偵探小說的持續(xù)發(fā)展，與文人的推波助瀾有直接的關(guān)系，波德萊爾就是一個(gè)例子。巴黎的波德萊爾不但對(duì)愛倫·坡的作品有極高的評(píng)價(jià)，甚至還翻譯了愛倫·坡的偵探小說作品。這位觀察到法國第二帝國時(shí)期巴黎城市漫游者角色的詩人，對(duì)偵探小說的喜愛并非沒有原因。偵探小說的主角偵探，與他所觀察到的漫游者——畫家、作家有相同之處，同樣脫離社會(huì)機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，在城市角落當(dāng)中找尋或創(chuàng)作或破案的線索。在波德萊爾之后，二十世紀(jì)二十年代被稱為“現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)室”的德國柏林，在城市流行文化迅速崛起的情形下，也孕育了偵探小說的兩位文化評(píng)論家西格弗里德·克拉考爾與本雅明。在一般的認(rèn)識(shí)中，克拉考爾以電影研究聞名，他的《電影理論》（Theory of Film）、《從卡爾加里到希特勒》（From Caligari to Hitler）在電影史研究當(dāng)中有重要地位。不過，被人忽略的是，他是從城市大眾文化的視角進(jìn)行文化評(píng)論寫作的，他的《偵探小說的哲學(xué)》一書甚至早于電影的專著。這部書其實(shí)是在討論共同體的問題（而非如書名所示，專論偵探小說），相當(dāng)具有德國觀念論色彩，克拉考爾首先區(qū)分了兩個(gè)世界：真實(shí)的宗教共同體世界與虛幻的理性世界——偵探小說世界。關(guān)于偵探小說的描述，最精彩的一章可能是《旅店》。旅店的特性在于來自社會(huì)不同階層、國籍的匿名者的集合，像是一個(gè)微型的城市。事實(shí)上，旅店大廳來來往往各形各色旅客川流不息的場(chǎng)景，不僅是二十年代德國表現(xiàn)主義電影經(jīng)常出現(xiàn)的鏡頭，更形象地指出了偵探小說的發(fā)生背景——混雜的現(xiàn)代城市。

如同《現(xiàn)代性的碎片》作者戴維·弗里斯比相當(dāng)準(zhǔn)確地指出了克拉考爾與本雅明關(guān)于現(xiàn)代性社會(huì)的觀察——他們同樣嘗試從社會(huì)的片斷，例如博覽會(huì)、飲食、交際、城市空間的轉(zhuǎn)變切入社會(huì)變化的背后動(dòng)力。如果說克拉考爾以旅店來比喻偵探小說的重要舞臺(tái)——城市，那么本雅明在《波德萊爾筆下第二帝國的巴黎》中就以城市空間當(dāng)中相互不認(rèn)識(shí)的無名大眾以及“漫游者”的角色帶出偵探小說的背景與內(nèi)容。盡管偵探與潛藏在無名大眾當(dāng)中的罪犯可能毫不相識(shí)，不過，這并不表示他們之間缺少連帶。本雅明在討論愛倫·坡的偵探小說時(shí)，便帶出了聯(lián)系偵探與無名大眾的媒介——報(bào)紙。偵探在茫茫人海當(dāng)中如何找尋罪犯？報(bào)紙對(duì)受害者的報(bào)道與新聞分析，恰好提供了線索，讓偵探在茫茫人海當(dāng)中抽絲剝繭找出罪犯。事實(shí)上，在偵探小說中，像報(bào)紙這樣的媒介并不少見，尋人啟事、電話簿里的電話號(hào)碼等等細(xì)節(jié)透露案件相關(guān)人士的蛛絲馬跡的情節(jié)所在多有。如同吉見俊哉的《媒介時(shí)代的文化社會(huì)學(xué)》一書當(dāng)中所指出的，工業(yè)革命以來的技術(shù)演進(jìn)，印刷技術(shù)、地鐵、電話等的出現(xiàn)都構(gòu)造了一個(gè)嶄新的時(shí)間和空間與社會(huì)聯(lián)系。偵探與犯罪者之間的斗智，也正是在這樣的城市空間中進(jìn)行。

?？聫膰覚C(jī)器對(duì)犯罪的定義與懲罰、克拉考爾以“旅店”對(duì)現(xiàn)代城市的比喻，乃至本雅明對(duì)城市漫游者的觀察，都帶出對(duì)偵探小說不同面向的審視。如前所述，偵探小說的出現(xiàn)，與西方極為復(fù)雜多樣的現(xiàn)代性或城市的出現(xiàn)、文學(xué)市場(chǎng)的問世、國家機(jī)器對(duì)個(gè)人身體的控制甚至殖民統(tǒng)治等都有直接的關(guān)聯(lián)。不過，對(duì)東亞國家來說，西方科學(xué)卻意味著國富民強(qiáng)、科學(xué)辦案與公正的司法程序。這點(diǎn)特別反映在對(duì)福爾摩斯小說的翻譯與臨摹中。偵探小說在東亞的出現(xiàn)，在形式上看似與西方有極為類似的脈絡(luò)，例如城市小報(bào)對(duì)犯罪新聞的報(bào)道。就日本而言，在日本報(bào)紙剛發(fā)展之初，曾出現(xiàn)“新聞錦繪”的報(bào)道形式，這類報(bào)道以殺人等社會(huì)治安事件為主，形式則是報(bào)紙版面上有一幅描繪事件內(nèi)容的圖畫，然后加上解說文字。除此之外，隨著日本報(bào)業(yè)的發(fā)展，也出現(xiàn)大新聞與小新聞之分。大新聞的內(nèi)容主要是關(guān)乎社會(huì)的政黨等政治意見，而小新聞則以報(bào)道犯罪、奇談等新聞為主。而晚清的上海，也有類似的小報(bào)，例如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》。不過，值得注意的是，日本或是晚清對(duì)西方偵探小說的翻譯，卻并非僅基于市場(chǎng)考量，而是有其特定的政治改革立場(chǎng)。以日本為例，其偵探小說的發(fā)展公認(rèn)以黑巖淚香為現(xiàn)代偵探小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。黑巖淚香對(duì)西方偵探小說的翻譯主要刊載于《今日新聞》、《繪入自由新聞》、《萬朝報(bào)》等小報(bào)，而一八八八年黑巖淚香翻譯了英國作家修·康威（Hugh Conway）一八八四年的作品《暗日》（Dark Days，日譯為《法庭的美人》）之后，旋即引起轟動(dòng)，不僅《萬朝報(bào)》的銷售量因此大為增加，更引領(lǐng)了日本偵探小說發(fā)展的第一波高潮。偵探小說之所以引起讀者的喜愛，在于彼時(shí)的日本社會(huì)，盡管高唱效法西方文明，實(shí)際狀況卻是政府權(quán)力至上，除了打壓民權(quán)運(yùn)動(dòng)之外，甚至官吏貪腐的情形也層出不窮。在此情形之下，西方偵探小說當(dāng)中的社會(huì)正義就成為讀者心理的投射。相類似的情形也出現(xiàn)在晚清對(duì)福爾摩斯小說的翻譯。力倡改革的梁?jiǎn)⒊鶆?chuàng)辦的《時(shí)務(wù)報(bào)》當(dāng)中，一八九六年便已連載福爾摩斯偵探小說，而這也是晚清首部被譯介的英語偵探小說。一九○四年周桂生于《〈歇洛克復(fù)生偵探案〉弁言》當(dāng)中便指出：

吾國視泰西，風(fēng)俗既殊，嗜好亦別?！纫詡商叫≌f，為吾國所絕乏，實(shí)未嘗夢(mèng)見?！劣趦?nèi)地讞案，動(dòng)以刑求，暗無天日者更不必論。如是，復(fù)安用偵探之勞其心血哉！至若泰西各國，最尊人權(quán)，涉訟者例得請(qǐng)人為辯護(hù)，故茍非證據(jù)鑿榷，不能妄加入罪。此偵探學(xué)之所以由廣也。

在印刷資本主義的帶動(dòng)下，除了西方偵探小說的翻譯之外，作家們也開始大量進(jìn)行本地化的書寫。值得注意的是，無論日本或是中國都存在傳統(tǒng)類似俠義公案小說的模式，例如日本以江戶時(shí)代為背景的“捕物帳”或是中國的《三俠五義》、《彭公案》等。偵探小說與俠義公案小說最大的不同除了以現(xiàn)代城市為背景之外，更重要的在于對(duì)科學(xué)辦案邏輯的強(qiáng)調(diào)。就日本而言，黑巖淚香一八九○年的首部創(chuàng)作《無慘》，開啟了本土創(chuàng)作的先潮。在這篇小說當(dāng)中，作者安排了憑感覺與經(jīng)驗(yàn)辦案的老式警探與講求科學(xué)辦案的新式偵探作為對(duì)比，而故事內(nèi)容則是一對(duì)居住于日本的中國兄弟與曾墮入風(fēng)塵的中國女子之間引發(fā)的情殺事件。如同日本文藝評(píng)論家川崎賢子所提醒的，在偵探小說發(fā)展的起步階段，經(jīng)常可見帝國殖民的痕跡，例如福爾摩斯的小說當(dāng)中，犯罪的毒物、食品乃至財(cái)寶許多都是來自大英帝國的殖民地。寫于中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前的《無慘》，同樣也可以看到帝國的疆界擴(kuò)張的想象。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)到上世紀(jì)初是日本第二波偵探小說的高潮，在這波高潮當(dāng)中，隨著印刷資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，不僅標(biāo)示“偵探”的雜志與讀物大量出現(xiàn)，許多并非偵探小說的專門作家如夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、佐藤春夫等都出現(xiàn)偵探小說類型的作品。不過，日本偵探小說發(fā)展的最重要轉(zhuǎn)折，可能在于偵探小說專門雜志《新青年》于一九二○年的問世。一方面，在一九二三年關(guān)東大震災(zāi)之后，日本的文化空間旋即重組，針對(duì)大眾的讀物與雜志如雨后春筍般地出現(xiàn)，在媒介專門化、大眾化的年代，《新青年》在偵探小說讀者當(dāng)中擁有崇高地位，該雜志甚至經(jīng)營至一九五○年。另一方面，一九二三年江戶川亂步于該雜志發(fā)表的《兩枚銅錢》，標(biāo)示了江戶川亂步時(shí)代的來臨與日本正格偵探小說的流派。在此之后，日本的偵探小說步入一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。

就中國的偵探小說發(fā)展來說，依李歐梵的研究，晚清末年的一九○六到一九○九年是偵探小說翻譯的最高潮。在此之后的高潮，莫過于程小青臨仿福爾摩斯的“霍桑探案系列”與孫了紅臨仿亞森·羅賓的“俠盜魯平系列”。程小青的霍桑探案系列與福爾摩斯的相似之處除了有著與福爾摩斯助理華生相同角色的包朗之外，其辦案過程同樣也強(qiáng)調(diào)科學(xué)邏輯抽絲剝繭的精神，在某些段落，甚至?xí)岢龀绦∏啾救送高^函授課程所習(xí)得的犯罪心理學(xué)的術(shù)語與理論，一如福爾摩斯的辦案工具箱。而孫了紅筆下的魯平，則扮演如同亞森·羅賓行俠仗義的英雄角色。在英雄形象的背后，兩者同樣也有散落在社會(huì)各角落熟知訊息并提供訊息的社會(huì)底層小人物。值得注意的是，程小青與孫了紅小說的背景基本以上海為主。如同李歐梵所提示的，在同一時(shí)期以上海為背景的不同小說類別或流派當(dāng)中，上海空間的再現(xiàn)是非常不同的，例如新感覺派小說的背景，西化的舞廳或是咖啡廳成為標(biāo)示上海的重要地景；相較之下，程小青與孫了紅的小說當(dāng)中，西化的舞廳并非沒有出現(xiàn)，只是多少被視為城市的罪惡。不同于新感覺派所標(biāo)示的時(shí)髦上海地景，程小青與孫了紅小說當(dāng)中所呈現(xiàn)的上海地景，基本上是一般大眾所認(rèn)知的中國地景，從戲院、旅館、餐廳甚至所吸的香煙等不一而足，這些地景也再現(xiàn)了十九世紀(jì)二三十年代上海本地的城市風(fēng)景。值得注意的是，無論西方或是日本的偵探小說當(dāng)中多少都觸及了對(duì)其他國家的刻板印象或是政治議題，程小青與孫了紅亦不例外。程小青的《血匕首》將背景拉到五四運(yùn)動(dòng)的中心北京，透過學(xué)運(yùn)分子與反學(xué)運(yùn)分子之間的情殺案，帶出官僚軍閥收買學(xué)生打壓學(xué)運(yùn)的故事。而孫了紅的《藍(lán)色響尾蛇》，更是帶出魯平與日本女間諜智斗的情節(jié)。

偵探小說的出現(xiàn)，是在西方現(xiàn)代性的多重脈絡(luò)下出現(xiàn)的，既有城市的出現(xiàn)、城鄉(xiāng)移民乃至異國情調(diào)，更有國家機(jī)器透過科學(xué)技術(shù)對(duì)個(gè)人身體進(jìn)行監(jiān)控的脈絡(luò)；這些錯(cuò)綜復(fù)雜的脈絡(luò)，也影響了小說人物的創(chuàng)造與故事情節(jié)。有趣的是，東亞則是在官僚貪腐、司法無法伸張正義的情境下，更重要的是對(duì)西方科學(xué)的想象中，大量翻譯以及進(jìn)行本地的偵探小說創(chuàng)作。