余夏云

內(nèi)容摘要 本文以陸憶敏詩歌為研究對象，以文本細(xì)讀為研究方法，仔細(xì)探討了陸憶敏詩歌是如何在古典與現(xiàn)代之間做出有效綜合，并在借鑒革新和繼承改良中為其注入自己的聲音。傳統(tǒng)與個人能力的關(guān)系是本文關(guān)注的中心，也是理解陸憶敏的一個關(guān)鍵要素。

關(guān)鍵詞 陸憶敏，綜合，傳統(tǒng)，現(xiàn)代

中國詩壇，女詩人的聲音，翟永明蓋過了陸憶敏，但這決不是詩藝或風(fēng)格的較量，而是整個二十世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的后果。中國的或者說古典的聲音，總是要比西方的或現(xiàn)代的聲音弱一號。西方是我們永恒優(yōu)先的他者，不論承認(rèn)與否，翟永明的土撥鼠總是比陸憶敏的松鼠，更加吸引眼球。相信歐陽江河對此所作的過高評判，不僅僅只是一次失誤的“屠剝”，而是隱喻了整個二十世紀(jì)中國文學(xué)那擺不開的巨大影響。

理解之同情。后來者永遠(yuǎn)都不應(yīng)對歷史作過多的指責(zé)，任何此刻看來幼稚的舉動都付出了當(dāng)事人太多的努力。崇洋也罷，尚古也好，這兩條路線已經(jīng)織就了晚清以降中國文學(xué)的經(jīng)緯?；蛟S有一些努力被壓制在歷史的潛流之中，但是魂兮歸來，迷魅幻影，總有一天它們統(tǒng)將浮出歷史的地表，向世人表白現(xiàn)代性的諸種可能。如此，“冬天也可能正是夏天/而魯迅也可能正是林語堂”（柏樺《現(xiàn)實(shí)》），正好像翟永明就是陸憶敏一樣。

崔衛(wèi)平稱陸憶敏為“文明的女兒”，一個“結(jié)晶式的人物”，她的坐標(biāo)與阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼杰斯塔姆等人同在。這個意思是說，除了睥睨一個時代的個人創(chuàng)造力，陸憶敏身上還有一種強(qiáng)大的綜合能力。她是一個在傳統(tǒng)與個人能力之間努力做出示范的人物。盡管通道過于秘密，但她確是“那種真正令人信服的風(fēng)格的源頭”之一，整個80年代的詩歌未曾降低水準(zhǔn)，她是需要仰仗的一位。

借助史華茲（Benjamin Schwartz）教授深具影響的研究，我們看到，將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”對立起來永遠(yuǎn)是不明智的舉動。事實(shí)上，不論“傳統(tǒng)”，還是“現(xiàn)代”都不是簡單、靜止的概念，它們本身就存在不斷演進(jìn)、變化的一面。古今中外的簡單標(biāo)簽，根本不能用于區(qū)別傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的復(fù)雜指涉關(guān)系。但二十世紀(jì)以來我們已經(jīng)過多地相信了西方，而把古老的中國留在深奧的漢學(xué)領(lǐng)域。這樣的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)引起了我們的反思?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)代化”和“西洋的中國化”已經(jīng)成為一體之兩面，并成為整個時代為之努力的方向。任何一方面的成功都無法取悅比較視野下寬廣的國際胸懷，我們需要那種布魯姆（Harold Bloom）意義上的強(qiáng)力詩人，他們能對傳統(tǒng)和現(xiàn)代作出有效綜合和革新。而這些名字，從目前看來，至少包括了張愛玲、卞之琳，以及本文討論的對象陸憶敏。

一

耶魯大學(xué)的孫康宜（Kang-I Sun Chang）教授在《抒情與描寫》一書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個觀點(diǎn)，那就是：一個偉大的詩人總是需要一個強(qiáng)大的時代去支撐他，陶淵明如此，謝靈運(yùn)如此。而無疑，這樣的觀點(diǎn)是正確的，但是我此處想補(bǔ)充的是，一個偉大的詩人同時也需要一個偉岸的地點(diǎn)，正好像我們在談?wù)摳？思{（William Faulkner）的時候離不開約克納帕塔法一樣，提到陸憶敏就不能繞開上海這座華洋雜處的摩登之城。但是注意，我的意思絕不是在重復(fù)沃爾科特（Derek Walcott），“一種誠實(shí)的寫作，范圍不應(yīng)該超出三十平方英里?！彼鼮殡S意，只是在說，寫作需要一個策源地，它幫助培養(yǎng)一種詩歌風(fēng)氣，而不只是提供一種寫作素材。這就好比千情萬狀的江南山水，不僅能提供山水詩描寫所需的風(fēng)景，還供給了抒情中的溫潤氣息。

有關(guān)上海新舊雜陳的現(xiàn)代風(fēng)貌，已經(jīng)有過太多可信的研究，我想此處就無需再浪費(fèi)筆墨了?，F(xiàn)代的誘惑、古典的招魂，已經(jīng)借道文學(xué)，潛入各種雅俗（請允許我使用這個惡俗的詞）文類。小說散文，彈詞說唱，一一展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的暗中糾結(jié)，不離不棄。正如崔衛(wèi)平看到的，上海已經(jīng)成為一個小小的寫作規(guī)范，她暗示了一種容納，而非對立。于是，在陸憶敏的詩作里，我們看不到撕心裂肺的景象，聽不見呼天搶地的叫喊，那完全是另一番情景：

走過山岡的

魚

怎么度過一生呢

長出手，長出腳和思想

不死的靈魂

仍無處問津

做官就是榮譽(yù)

就能騎在馬上

就能找到水源

為什么沙粒纖塵不染呢

也閃爍發(fā)光

也堅固像星星

卡在心頭

最接近答案是在井旁

但我們已退化

暗感水的寒冷

——《沙堡》

這是一首帶著預(yù)言的詩，因為它暗含了陸憶敏詩歌寫作的兩種向度（而且，這也是整個80年代乃至今后所有詩歌寫作都要為之努力的方向），或崇洋，或尚古。但她無意偏袒任何一者，甚至還有意要為這兩種方向作出一個綜合，而且應(yīng)當(dāng)說，這是一首真正在“上海意義”上作出綜合的佳作。

詩的起首便是緊迫的超現(xiàn)實(shí)主義，無端端的魚為什么要長出手，長出腳和思想，乃至不死的靈魂？無人可以辯識其中緣由，但速度起來，任憑你蘋果上跑馬，番茄上馳象，它都將會帶你進(jìn)入?yún)⒍U般的冥想。接下來的一段，充滿世俗的態(tài)度，她將常人對當(dāng)官、榮耀的說辭，變成了一種詩歌的表達(dá)。語氣決絕，不容置喙，兩個“就是”顯示了世俗生活絕對的偏見與傲慢，或者說，作為一種日常生活的常態(tài)，它們需要自己的自足性。于是，到這里，詩歌里出現(xiàn)了兩種絕然不同的言說方式和思想姿態(tài)。如果我們把第二段看作是一種日常的世俗陳述，它代表自足和偏見時，那么第一段顯然就是一種精英式的追問，它對所謂的靈與思問題，即形上的世界而非形下的生活充滿關(guān)切，它的姿態(tài)顯然是啟蒙的，盡管他無法而且也不愿給出答案。但是，有趣的正是這兩種聲音被安排出來，就成了一種有趣的張力?！熬龁柛F通理，漁歌入浦深”（王維《酬張少府》），那通達(dá)明亮的道理，居然就深藏在日常的景物中；精英式的喋喋追問，答案正在那瑣細(xì)不急的日常微物之中。所以，那些儼然的靈魂、思想，可能也敵不過一個日常的偏見。參差對照，人生安穩(wěn)的一面也有比飛揚(yáng)更具說服力的時辰。如此，第三段就可以看作是詩人對這兩種態(tài)度的直接回應(yīng)。詩行仍然以提問起首，現(xiàn)象作結(jié)，而且答案也被給出：“最接近的答案是在井旁”。但是同王維的表述一樣，這個答案也充滿吊詭，似是而非，前者的解答在深浦、漁歌，陸憶敏的答案在井旁。景物參禪，機(jī)理機(jī)智全憑個人造化，說也是不說，不說也是說?！暗覀円淹嘶?暗感水的寒冷”，顯然陸憶敏要比王維急切，她迫切地要為我們點(diǎn)明，世俗的水源乃是現(xiàn)代的謎底。但可惜，傳統(tǒng)消褪，時人熱心現(xiàn)代，已經(jīng)無人領(lǐng)會各中意旨，只是暗感水的寒冷。是的，比起王維的時代，陸憶敏生活和寫作的80年代，的確少了許多閑心和雅趣。詩人的緊迫成因于一個時代的緊迫，生產(chǎn)的飛速，傳統(tǒng)的冷卻，答案就在井旁，可已無人問津。誠此，我們可以將陸憶敏看作一個力圖在恢復(fù)傳統(tǒng)和建立日常方面有所作為的人物，她的方式不是對抗或回避，而是綜合，讓古典在現(xiàn)代重演，讓西方在中國出沒。當(dāng)然，在這首詩里，前者得到了最明確的突出。

如果說，《沙堡》影射了陸憶敏的傳統(tǒng)觀，那么下面這首《教孩子們偉大的詩》顯然可以看作是她在轉(zhuǎn)化現(xiàn)代方面所做的思考。但在解讀這首詩之前，我先要向各位展示曼德爾斯塔姆的另一首詩——《只讀孩子們的書》。通過仔細(xì)比較，你會發(fā)現(xiàn)這兩首詩充滿了驚人的相似。

只讀孩子們的書，只珍重

孩子氣的思想，扔掉

那成熟的一套，

自深深的憂愁中站起來。

我已煩透了這僵死的生活，

它給的一切我全都不要，

但我愛這窮困的大地，

我的眼睛只看見它。

在一個遙遠(yuǎn)的花園里，我在

簡陋的木頭秋千上蕩著，

害著迷迷糊糊的熱病，

我想起了黑色的，高大的冷杉。

——曼德爾斯塔姆《只讀孩子們的詩》 （楊子譯）

當(dāng)我

帶傘來到多雨的冬季

我心里涌起這樣一種柔情

——教孩子們偉大的詩

教孩子們喜愛精辟的物語

車站外的燈光是昏黃的

墻壁是陳舊的

地上是冰濕的

我和我心中的我

近年來常常相互微笑

如果我的孤獨(dú)是一杯醇酒

——她也曾反復(fù)斟飲

我有過一種經(jīng)驗

我有一種驕傲的眼神

我教過孩子們偉大的詩

在我體質(zhì)極端衰弱的時候

——陸憶敏《教孩子們偉大的詩》

顯然，我這里談?wù)摰牟皇且庀蠡蚓浞ㄉ系南嗨?，它僅僅是指一種詩情上的接近。曼德爾斯塔姆的詩句，指涉了一個包含多種隱喻的名詞——父親，而且通篇讀來，很容易讓人聯(lián)想起華茲華斯的詩句：The Child is father of the Man（William Wordsworth，My Heart Leaps Up）。這里父親象征了僵死的體制和教條，孩子則成為教導(dǎo)者，他們的思想成為一種可供效法的自由，占有它，即是對自我僵化的拯救。陸憶敏的詩歌暗示了另一個隱喻——男人，盡管這個語詞與“父親”具有相同的效應(yīng)，但是前者有意突出它的性別特征，即暗示這是一種女性氣質(zhì)的書寫。這里孩子不再是成人的教導(dǎo)者，而是一個需要拯救的真實(shí)主體。他們通常被要求為堅毅、強(qiáng)悍、明朗，這些男性的一面，而“多雨”、“柔情”、“精辟”、“昏黃”、“陳舊”、“冰濕”這女性的一面需要被拒絕。但詩人卻有意“要教孩子們偉大的詩”，注意詩人此處動用了一個恐怖的語詞“偉大”。顯然，這是一個具有反諷意味的詞。女性的表述系統(tǒng)通常都不可能被認(rèn)定為偉大，但詩人卻大膽地做出了追認(rèn)和否定，這樣，所謂的偉大與渺小，正途與左道被陡然翻轉(zhuǎn)過來，這是對女性之真的拯救。通過更改一種表述體系，進(jìn)而更改一代人的成長和思考。所以，《教孩子們偉大的詩》同《只讀孩子們的詩》一樣，兩詩都影射了社會的等級化和制度化，而且作者對此都有持否定態(tài)度，但兩人都沒有用暴力的方式展開寫作，相反，他們以“衰弱”的一面出現(xiàn)，以自我削減和隱退的方式，開展溫柔的教導(dǎo)或?qū)W習(xí)。

盡管，我們沒有可靠的材料證明陸憶敏的這首詩確實(shí)受到了曼德爾斯塔姆的觸動，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是詩人在沿用一種中國傳統(tǒng)的情感觀念來改造社會，來轉(zhuǎn)化一個西方事件。這個觀念反復(fù)出現(xiàn)在《老子》這樣的著作里，“居雌守弱”、“以柔克剛”，暴力的方式被各種戲謔的力量（比如，“多雨”、“柔情”、“精辟”、“昏黃”、“陳舊”、“冰濕”這女性的特征）轉(zhuǎn)移，并對女性主義這一西方思想做出了中國化的解讀。這樣，該詩就獲得了一個“紅顏禍水”的現(xiàn)代寓意，即，女性通過那些細(xì)微的美貌或教導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)一種暴力化的結(jié)果，社會家國為之一變。甚至更為重要的是，這種變化在本質(zhì)上抵不上那些瑣碎之美。你看張愛玲在《傾城之戀》里是怎么說的：

香港的淪陷為了成全她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……

因果是非倒置，偉大渺小反措，正是所謂的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的吊詭。

二

陸憶敏在現(xiàn)代與傳統(tǒng)間自由出沒，是我們認(rèn)定她是一個偉大詩人的重要標(biāo)識，這正好比是我們稱張愛玲做中國文學(xué)的“祖師奶奶”一樣，因為她可以隨意在古典與西方間做出調(diào)度。一個綜合性的天才，背后總是有許多的資源在支撐著她，否則綜合就無從談起。借助布魯姆的大作《影響的焦慮》，我們似乎已經(jīng)看到，根本上不存在什么原創(chuàng)性的詩人，所有的寫作都是在綜合或者互文中進(jìn)行。詩歌的優(yōu)劣好壞取決于作者在多大程度上完成了這種綜合，并為之注入自己的特征。正如所有的論者都會注意到陸憶敏背后的那個普拉斯（Sylvia Plath），但是，為什么沒有人去指認(rèn)同樣的普拉斯會有陸憶敏的、翟永明的，甚或更多的？我想，“綜合”這兩個簡單的字眼可以幫助我們解決這個復(fù)雜的難題?！熬C合”意味著容納、轉(zhuǎn)化，甚至在自我與他者之間做出取舍。宇文所安在評述陶淵明時說，這是一個復(fù)雜的人渴望變得不再復(fù)雜，言外，陶淵明在對復(fù)雜的傳統(tǒng)進(jìn)行綜合與取舍時，完成了一種清晰可辨的自我風(fēng)格，或者說，一種貌似簡單的風(fēng)格。

陸憶敏于1984年大學(xué)畢業(yè)后完成的“夏日傷逝”系列，因受到普拉斯死亡意識的影響，開啟了一個重要的詩歌母題——死亡。下面我們將要讀到的這首《美國婦女雜志》是其中著名的一首，據(jù)說寫作的動機(jī)僅僅源于詩人手邊一本可見的《美國婦女雜志》的封面。注意，這里只有形式，而沒有內(nèi)容。我這樣說，是為了提醒，這首詩或者說陸憶敏的詩歌，從來都不是從某些特定觀念出發(fā)的，它們源于一種日常經(jīng)驗。即，作品的日常性、世俗性是陸憶敏詩歌的特質(zhì)，她區(qū)別于那些意志化的表述。而這樣的經(jīng)驗，正在半個世紀(jì)之前為上海的張愛玲所分享。

從此窗望出去

你知道，應(yīng)有盡有

無花的樹下，你看看

那群生動的人

在發(fā)辮繞上右鬢的

把頭發(fā)披覆臉頰的

目光板直的，或譏誚的女士

你認(rèn)認(rèn)那群人，一個一個

詩的前兩段正是一個日常景象的展示，從“我”所在的窗口望出去，各種景象一一映入眼簾：無花的樹，生動的人群，以及不同裝束和神色的婦女。我想，此處我們有理由僅把它看作一種單純的日常描寫，它是詩人經(jīng)驗的傳遞。因為，我已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過陸憶敏的詩歌首先就是日常經(jīng)驗，這樣“繞上右鬢”、“披覆臉頰”首先就是一種視覺影像，而不直接指示女性的命運(yùn)。如果說，這兩個形象是用于對古今中外婦女“在劫難逃的劫數(shù)”做出說明，那么，“目光板直的，或機(jī)誚的女士”又隱喻了什么呢？顯然，對此做出解釋是困難的，因為我們把“目光板直”看作是一種制度傷害的話，那么承接上述的兩類劫數(shù)，后一意象顯然不能用于表現(xiàn)她的玩世不恭——“譏誚”。

誰曾經(jīng)是我

誰是我的一天，一個秋天的日子

誰是我的一個春天和幾個春天

誰？誰曾經(jīng)是我

在一段，詩人開始將日常經(jīng)歷引入對身份的追問和認(rèn)同，個體命運(yùn)從這里獲得一種普遍意義，即“我”和“我”的對應(yīng)成為一種普遍的真相。言外，從這里開始，個人自傳的經(jīng)驗開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N詩歌經(jīng)驗。轉(zhuǎn)用普拉斯的話說，就是：

我認(rèn)為我的詩直接產(chǎn)生于我的感官和情感的經(jīng)驗。然而我必須承認(rèn)，我無法同情那些只有被針刺或刀絞才會受感動的心靈發(fā)出的呼喊。我相信一個人應(yīng)當(dāng)能夠控制或者調(diào)度他的經(jīng)驗，即使是瘋狂、受折磨這類最可怕的經(jīng)驗。而且一個人應(yīng)當(dāng)能用有見識和智慧的頭腦調(diào)度這些經(jīng)驗。我認(rèn)為個人經(jīng)驗不應(yīng)當(dāng)是一種密封的、顧影自憐的經(jīng)驗。我相信它應(yīng)當(dāng)與諸如廣島、達(dá)豪之類的事情有關(guān)。

接下來的這兩節(jié)，作者觸動死亡之弦，開始表述她對死亡的解讀和認(rèn)識：

我們不時地倒向塵?；虮紒肀既?/p>

挾著詞典，翻到死亡這一頁

我們剪貼這個詞，刺繡這個字眼

拆開它的九個筆劃又裝上

人們看著這場忙碌

看了幾個世紀(jì)了

他們夸我們干得好，勇敢，鎮(zhèn)定

他們就這樣描述

在前一節(jié)，詩人以自我作答，描述“我們”對待死亡時的表現(xiàn)；后一節(jié)，以他者為視點(diǎn)，評述“我們”對待死亡的表現(xiàn)?！氨硌菖c觀看”、“看與被看”的二元關(guān)系建立，使得詩歌充滿了戲劇化的形態(tài)。這樣，死亡開始演變?yōu)橐环N博取認(rèn)同的表演，“剪貼”、“刺繡”這樣的字眼甚至還表明，這場表演已經(jīng)被訓(xùn)練為一種制度，乃至“藝術(shù)”。于是，面對死亡時拆開又裝上的忙碌，事實(shí)上不是面對死亡的態(tài)度，而是一種死亡所必備的道德姿態(tài)。忙碌不是源于死亡本身，而是為了他們的描述。即：如何死亡已經(jīng)不再重要，重要的是要死得適得其所。正出于對死亡制度化、道德化規(guī)范的反抗，詩人發(fā)出了最后的聲音：

你認(rèn)認(rèn)那群人

誰曾經(jīng)是我

我站在你跟前

已洗手不干

以拒絕參演的方式，重建自我和死亡的價值，將死亡還原為一種生命本能，而非道德訓(xùn)練，從而有效地維護(hù)女性的自我意義，我想，這正是陸憶敏想要說明的。同樣的，以下的這些詩句將表現(xiàn)出陸憶敏一貫的拒絕姿態(tài)。她有意要將死亡還原為一種生命常態(tài)和日常經(jīng)驗，拒絕將死亡看作是一個積累了負(fù)面價值的事件，即死亡無需被道德馴化也可以擁有自己的意義，死亡不對任何人負(fù)責(zé)，它只對自己負(fù)責(zé)。

我不能一坐下來鋪開紙

就談死亡

——《死亡是一種球形糖果》

可以死去就死去，一如

可以成功就成功

——《可以死去就死去》

顯然，通過上述的分析，我們很難辨認(rèn)出陸憶敏背后那個充滿“海妖般陰冷”之氣的普拉斯。除了主題、節(jié)奏、詩觀上的相似，我們已經(jīng)很難指認(rèn)出一個令人信服的“燃燒的女巫”。陸憶敏的節(jié)制，使得她與那個充滿自白的普拉斯產(chǎn)生了距離。艾略特說，詩歌有三種聲音：

第一種聲音是詩人對自己說話，或不對任何人說話；第二種是詩人對聽眾說話，不管人多人少；第三種是詩人試圖創(chuàng)造一個戲劇性人物在詩中說話；這時他說的話，卻不是他本人會說的，而只是一個虛構(gòu)的人物對另一個虛構(gòu)的人物可能說的話。

我想，我們有充分的理由認(rèn)定普拉斯的自白是那種不對任何人說話的第一種聲音。

下一回我打算

堅持到底不再回來

我堅定地緊閉

象一只貝殼

他們得一遍一遍地呼叫

把蛆蟲就象粘濕的珍珠從我身上拿掉。

死，

是一門藝術(shù)，就象一切事物。

我把它做得格外地好。

——《女拉扎柔斯》（湯潮譯）

我什么也不是，我與爆炸毫無關(guān)系……

我不要鮮花，只想

雙手向上死去，完全成為空虛。

——《生日禮物》（湯潮譯）

我是一個礦工。燈光燃著藍(lán)色

蠟一樣的鐘乳石

流淌變厚……

——《尼克與蠟燭臺》（湯潮譯）

我象蜘蛛一般，吐絲成鏡子

忠實(shí)于我的形象，

除了血什么也不說——

——《冬之樹》（湯潮譯）

普拉斯高度張揚(yáng)的自我，使得羅伯特?洛厄爾這個自白派創(chuàng)造人也覺得“太過分了”。他說，在《阿麗爾》這本詩集中“一切……都是個人的、自白的、感覺得到的，但感情的方式是控制的幻覺，一種狂熱的自傳……自殺，仇恨父親，自我憎惡——對于恐怖的快樂似乎沒有什么過分的東西。然而這是太過分了……”是的，普拉斯的詩歌正是她的自傳，而且是由她本人親自出演的自傳。她生活的緊張不安正汩汩地從她的詩歌中冒出來，“節(jié)奏強(qiáng)烈，形象有力，不可避免地要采用參差的詩行和焦灼的主題”。最后，她的生活變成詩歌本身，詩歌成為她的自傳性材料。

區(qū)別于普拉斯自傳性的自白之聲，陸憶敏以其節(jié)制的古典情懷在戲劇化的聲音上做出了有益嘗試?！睹绹鴭D女雜志》一詩中，以“你”、“我”、“我們”這樣的人稱指代來暗示劇中人物，構(gòu)成一個戲劇化的效果。同普拉斯熱衷的“我”字一樣，陸憶敏喜歡的“你”字也常常出沒在她的詩歌之中。這里我僅需舉出一個例子，馬上就能看出，詩人是如何通過人稱的指涉來演繹一種戲劇效果的。

你醒在清晨

落座在窗前

喝著桌上的兩杯咖啡

遠(yuǎn)處一張網(wǎng)后

懸掛著你熟悉的鄰人

你心蕩神馳

繼而抑郁寡歡

談及此事

是多少年后在異地的咖啡館前

你一無所感

你寫過很多次死亡

卻從不如此寡言

那不是

你身心常常迎接的來臨

那人瘋了，死后更瘋

你玩味著細(xì)瓷杯墊

卻不能因他瘋了

就把他看成瘋子

這首《你醒在清晨》完全采用了一種小說敘事的方式，通篇講述“你”的故事，但顯然敘事者在不斷地介入故事，他通過不斷地提醒，顯現(xiàn)自己的意志，最后一節(jié)是尤為明顯的例子。敘述者以旁觀者的姿態(tài)出現(xiàn)，卻并沒有顯示一個旁觀者應(yīng)當(dāng)具備的冷靜客觀，而試圖使自己成為一個“你”的交談?wù)?，乃至一個具有事后聰明的教導(dǎo)者。毫無疑問，在“你”與敘述者之間已經(jīng)建立了一種反觀姿態(tài)，敘述者作為“你”的他者，事實(shí)上已經(jīng)構(gòu)成一種對話關(guān)系，這種迂回的方式其本質(zhì)在于進(jìn)入自我。至此，陸憶敏的詩歌應(yīng)當(dāng)說建立的乃是一種“我與我的另一面”的戲劇對話關(guān)系，而重要的是，這些詩的起點(diǎn)仍然是我強(qiáng)調(diào)的日常情景。

所以，不同于普拉斯自傳意味上狂熱的詩歌表達(dá)，陸憶敏的節(jié)制在于她啟動了另一種以自我界定（self-definition）為特征的自傳式詩歌。這種詩歌不再是由詩人本人來演出，并告白自我，而是借助那些詩人塑造的形象來進(jìn)行自我認(rèn)知（self-realization）和反觀。這正好比，中國古代的詩人善于使用各種情景、事物來自況一樣，陸憶敏也善于用“你”來反思自我。

三

陸憶敏學(xué)普拉斯，改造普拉斯，并最終建立了自己的聲音，這是她在綜合西方資源時表現(xiàn)出來的詩歌天才。但不可否認(rèn)，任何一種遺棄傳統(tǒng)的做法都無法做到真正有效的綜合，正如我在上面反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，陸憶敏對普拉斯的成功改造，源于一種中國式的詩歌志趣，他們無意于展現(xiàn)自我，總是在情景中容納詩人的感受或形象，而且日常生活和周遭的事物是他們最為關(guān)注的內(nèi)容。他們不愿意在辯說中花費(fèi)力氣，更愿意把時光消耗在對景物的流連中。他們節(jié)制、寬懷，并且充滿閑心。是的，以心觀物，以物觀心，這是需要一份閑心的。如果沒有長時間的留戀和觀望，我想一個人是很難寫出“行到水窮處，坐看云起時”的妙句來的。閑禪和野趣有時候就是需要耗費(fèi)光陰，也耗費(fèi)道德的。這正好比謝靈運(yùn)要在山水詩上有所作為時，他就需要把他大部分的時間花費(fèi)在游山玩水之上。這是一種考驗，同時也是一種恩賜，只有游玩山水，他才能親近山水，理解山水，并最終把它們轉(zhuǎn)化為一種詩歌經(jīng)驗。而我下面馬上就要談到的這首《避暑山莊的紅色建筑》，正是出于陸憶敏的一次游玩的經(jīng)歷。看來，有時古典和詩意就暗藏在游樂之中。

血紅的建筑

我為你而來

我為你而寬懷

我深臨神性而風(fēng)清的建筑

我未虛此行了

我進(jìn)入高墻

我坐在青石板上

我左邊一口水井，右邊一口水井

我不時瞅瞅被榆木封死的門洞

我低聲尖叫

就好像到達(dá)天堂

我隨意流出我的眼淚

我見到了古風(fēng)

就好像我從未祈見于它

這陳舊的荒冢

就好像我祖先的剩日

我所敬畏的深院

我親近的泥淖

我樓壁上的紅粉

我樓壁上的黃粉

我深閨中的白色骷髏封印

收留的夏日，打成一疊，濃墨鑒收

它尚無墳，我也無死，依墻而行

這是一首倍受推崇的作品，詩人柏樺曾經(jīng)這樣熱烈地贊頌到：“我們（柏樺和鐘鳴）一致認(rèn)為這首詩是天才之作，也是偶然之作，是新詩中難得的聲音。我對這首詩充滿了敬仰之情。我反復(fù)吟頌，反復(fù)傳播，不遺余力。但在這里我不想置一詞。我只能說這是一首幾乎不可能的詩。可它是一首詩。而且這些詩行就放在我的眼前，令我必須正視，必須服從，必須熱愛。”

陸憶敏以其純粹的抒情，完成了一次對古典的徹底致敬！是的，這是一首絕對的懷古詩，這樣的詩句也許在古代的中國俯拾皆是，但是注意，陸憶敏的這首詩完成在1987年的7月17號。這一年中國向世界洞開，現(xiàn)代、經(jīng)濟(jì)、市場、利益成為我們的中心。古典已經(jīng)遠(yuǎn)去甚或死去，但詩人卻在此日憑吊既往，唱誦懷古之情，而且采用的方式正是中國傳統(tǒng)的睹物思人，借物詠懷之法，足見作者的視野所在。以物起興，一切景語皆情語。詩中出現(xiàn)的各種意象，毋庸置疑，都是古典的，而且是頹廢的古典——高墻深院、荒冢剩日，詩人留戀其間，深感未虛此行。這是對一個失去光彩的時代追憶，是對一種抒情傳統(tǒng)的復(fù)活。但是，詩人的抒情方式不再是古典的溫柔敦厚，她“那么突然，又那么輕盈，又那么迅速，迅速中懷著柔情（海子的詩也迅速，但帶著烈火）；又那么幸福，這幸福中含著淚水，又那么寬懷。是的，她所向往的同情，給予的同情是那么高貴，那是唯一的女性才具有的高貴。”

的確，與同時代的那些懷古詩比起來，陸憶敏的同情和悲憫，使她更像另一個張愛玲?！耙驗槎?，所以慈悲?！边@是張愛玲的名句，也是陸憶敏的寫照。對于這兩個遙相呼應(yīng)的女子而言，“這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人是生活于一個時代里，可是這時代卻在影子似的沉沒下去……為了要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰，親切。”是的，30年代人們搞抗戰(zhàn)，文學(xué)需要革命和左翼，80年代人們搞經(jīng)濟(jì)，文學(xué)需要重量或反思。于是，江河寫大雁塔，給羸弱的文學(xué)以文化的砝碼，韓東寫大雁塔給積重的英雄文學(xué)以日常的形態(tài)。但是，他們關(guān)心的永遠(yuǎn)只有今天，古代消失了，往昔不見了。那些零落成泥的古典情懷，正被榆木封死在殘破的樓臺。那些門洞、那些古風(fēng)、那些泥淖和封印正等待一個人去開啟，而陸憶敏就是被命運(yùn)注定的那一個。她開啟它們，同時也面見傳統(tǒng)和自我，用悲憫和寬懷，情感熱烈而節(jié)制，通篇十六個“我”字，迅猛而極速，宛如針刺，綿密而使人緊迫。但“陸憶敏自知?dú)庀⒗w細(xì)文弱”，在這些短促的句子中，她又總能尋找到節(jié)制的方法來保護(hù)自己。她在這些短句中穿插一個長句來調(diào)整呼吸，舒緩節(jié)奏?！拔疑钆R神性而風(fēng)清的建筑”、“我左邊一口水井，右邊一口水井”以及“我深閨中的白色骷髏封印”三句，正是這樣的作用。

以長短句的參差起伏來調(diào)整韻律、打破整飭的節(jié)奏，是宋詞所為，也是（情感和文本）形式變革的需要。但是，宋詞對唐詩的突破有時更勝在它的工于細(xì)節(jié)，細(xì)描一法正是宋詞斯文的關(guān)鍵之所在。試看賀鑄的一句：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”（賀鑄《青玉案》），三個景象的博喻，真?zhèn)€是為一個“愁”字頓足音響，寫透脾肺，試想八行四句、五言七字的唐詩，哪一個不是惜字如金，怎舍得為一愁字如此消耗筆墨？“閣中帝子今何在？”不過“檻外長江空自留”（王勃《滕王閣》）七字足矣。但我講這許多，絕無品鑒唐宋詩詞高下的意思，而只是想表明“細(xì)節(jié)”兩字的重大作用。這種作用，我們到陸憶敏的這首《墨馬》中來一探究竟。

心如止水

在鬃須飄飄的墨馬之前

碎蹄偶句

叩階之聲徐徐風(fēng)揚(yáng)

攜書者幽然翩來

微帶茶樓酒肆上的躁郁

為什么

為什么古代如此優(yōu)越

荒涼的合色

使山水跡近隱隱

也清氛宜人

這是一首用宋詞筆法寫來的詩中畫。詩人筆端情感飽滿，卻只在紙上點(diǎn)染兩三筆墨，全詩飄逸靈動，體態(tài)輕盈：心之如流水，鬃須之飄飄，碎蹄之風(fēng)揚(yáng)，攜書者之幽然翩來，山水之清氛宜人，意象全都充滿流動、漂浮之感，頗有上升游離的風(fēng)骨。曹丕稱頌孔融“體氣高妙”，我想移用過來也完全合適。但是，物極而必反，通篇的文氣流蕩，漢風(fēng)清揚(yáng)，就很可能有“風(fēng)流云散”的危險。曹丕說孔融有過人之處，但卻理不勝詞，一味的“揚(yáng)”也有它的壞處。如何才能飄而不離，逸而不脫呢？陸憶敏此處用了“躁郁”一詞，可謂神來之筆。該詞一出，立馬使得詩文有了重量，它穩(wěn)居詩腰，上下頓住，前后勾連，使得那些逸氣陡然飽滿而不失質(zhì)地。真可謂是救活了一首詩。

但有時候，成也蕭何，敗也蕭何?！霸暧簟边@個詞，漢風(fēng)熠熠，乃是微妙的一筆，它漫溢著中國古典的美學(xué)風(fēng)神——幽、曲、復(fù)、變，卻又形式簡純。是的，這是一種古典，甚至是一種偏執(zhí)的古典。它拒絕翻譯，沒有哪個外文單詞堪與它比肩，憂郁、焦躁、煩悶、落寞、顧慮、沖動……百感交迫，無言以盡；同樣的，它也不屬于現(xiàn)代人、當(dāng)代人，甚或唐朝人或者宋朝人。因為前者無法擔(dān)當(dāng)它的重量、它的質(zhì)地，他們過多地被俗務(wù)糾纏，以致感情單一、世故，他們?nèi)狈Φ恼窃暧粽弋?dāng)有的姿態(tài)，一種于內(nèi)心的沖動與外在的矜持間做出綜合的雅美的姿態(tài)；而后者，那種剛強(qiáng)的或柔弱的時代特征已經(jīng)超越了復(fù)雜的變數(shù)本身，他們太過明確，以致喪失了復(fù)雜和交混。這樣，“躁郁”只能是晚明時代或清末民初人的專屬情感，而且是那一個在臨水的江南小鎮(zhèn)上穿了步履長衫的漢人的專屬情感。無論民族身份，地理位置，舉手投足，身體服飾，甚或是飲食起居，“躁郁”這個詞統(tǒng)統(tǒng)都將他們囊括了。

你想想看張愛玲說的，“個人即使等得及，時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論升華還是浮華，都要成為過去?！边@是一種何等的“躁郁”，它又是怎樣生動地映照了上述兩個時代的精神氣質(zhì)呢？是的，正是“躁郁”這個詞，讓那個在喧鬧的茶樓或酒肆里落寞吃茶、飲酒的晚明或清末民初人物的微妙心理呼之欲出！一幅同里南園茶社文弱的陳巢南們轟飲爛醉，又懷著一個時代報復(fù)和詩文理想的生動畫面突入眼簾！“躁郁”，這絕非是一個穿西服、中山裝的洋人或現(xiàn)代人、豪邁的北方人所能領(lǐng)會的精致江南的生命頹美。這里，就讓我鄭重地給出兩個具有此等風(fēng)貌的人物來以供參詳，他們是柳亞子、陳巢南！

是的，“躁郁”這個詞飽含了太多復(fù)雜的隱喻和意涵，所以，一個敏銳的讀者，比如柏樺，就有足夠的理由去要求詩人放慢她的腳步，讓我們再去反復(fù)打量和感受這個詞，并一探這個詞的諸種可能。詩人應(yīng)當(dāng)在此處研磨兩三個細(xì)節(jié)來展示這個詞，并為“茶樓酒肆上的躁郁”找到一個客觀對應(yīng)物，這樣，敏感的人將立馬嗅見其中的古典芳香，并真正領(lǐng)悟到該詞的妙處。當(dāng)然，這兩三句的細(xì)節(jié)，不僅是出于承接上文，讓我們反復(fù)流連、細(xì)品、細(xì)偵這個詞的目的去寫，更重要的是它會緊密地呼應(yīng)下文“為什么/為什么古代如此優(yōu)越”一句。是的，從“茶樓酒肆上的躁郁”，一下子到達(dá)“古代如此優(yōu)越”，太快也太陡了。如果這個時候再來一兩句細(xì)節(jié)過渡，那么整首詩的節(jié)奏速度就會馬上減下。而且，也為“古代如此優(yōu)越”這個不明里底的虛句瞬間找到真實(shí)可靠的載體以及可供參照的內(nèi)容，增強(qiáng)詩行的信服力。如此，虛實(shí)相間，平抑相連，一首天上人間的曲詞旋即就會織就。

的確，再好或再平易的語詞都要還原在上下文中作細(xì)讀才有意義，都要在虛實(shí)細(xì)節(jié)相互參照中才能看出優(yōu)異。你看，宋祁一句：“東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春》），平白無奇的一個“好”字，卻得了后三句話的助力，陡然升起了幽窈美意。“好”、“鬧”兩字，一前一后，一平一奇，參差對照，顯出多少意思，又現(xiàn)出多少風(fēng)景，更重要是救活一個“鬧”字。王國維對此贊不絕口，卻可惜忘了沒有一個平凡的“好”字在前，哪有這等好處啊。詩歌總是整體之美，哪怕一個詞、一個意象或一行詩，總是要在整體的文本中才顯出它應(yīng)有的光輝?！霸暧簟痹俸?，也需細(xì)節(jié)之美。如果陸憶敏能于此處再停頓一二，將細(xì)節(jié)描出，那真?zhèn)€是了錦上添花，驚為天人了。

四

陸憶敏的詩“大有哀情，出手極快，數(shù)首之作，便臻于一生的完美”，難怪柏樺要說：她“是一個天才詩人，是一位立刻發(fā)生的詩人”，但可惜這位天生的歌者已經(jīng)停止吟唱?！按髮W(xué)時代狂熱的閱讀已讓位于鉆研菜譜、裁剪縫紉?！蓖鳡柧S亞?普拉斯一樣，她現(xiàn)在是妻子、母親和詩人；同普拉斯無法輕而易舉地同時勝任這三重角色，而一頭栽向煤氣一樣，她也必須停止她的寫作，如果她想維持自己其他的角色。因為詩歌是集中，詩人永遠(yuǎn)都不可能在分神中完成優(yōu)秀的詩篇。這一點(diǎn)正如柏樺在與我的閑談中說起自己的息筆一樣，他說，一個天生的詩人有他慣有的節(jié)奏，或快或慢，因人而異，那是他的呼吸、他的身體，乃至致命的寫作習(xí)慣。習(xí)慣必須和他的身體、精力保持一致。一旦身體和呼吸改變，他就必須試著更改習(xí)慣、變化節(jié)奏，否則，他將力不從心，分神、疲倦。這正好比，50歲的人不能像20歲時那樣去活，50歲應(yīng)有50歲的生命形態(tài)，這是真正意義上的身體寫作，也是中國人的民族基因?？鬃拥摹叭ⅲ氖换?，五十而知天命，六十而耳順，七十從心所欲而不逾矩”說的正是這種十年為之一變的身體和節(jié)奏。詩歌是集中，身體改變了，生命的節(jié)奏變換了，一個人就要更換他的工作方式，轉(zhuǎn)換他的寫作風(fēng)格。調(diào)整是必須的，他說，他和陸憶敏一樣，速度太快，但現(xiàn)在家庭、孩子、工作在不斷地瓦解身體，他已經(jīng)無法集中了。盡管有時可以勉力沖刺、爆發(fā)，但已經(jīng)不能再寫出好的詩歌了。

注意，柏樺在此處談?wù)摰闹皇悄切┨焐缘脑娙?，而不是所有的詩人。他談?wù)摰臎Q不是那個帶有貶義意的青春期寫作，而是一種真實(shí)的身體和生活經(jīng)歷。那是身體和寫作間的綜合與協(xié)調(diào)。出梅入夏，時間在轉(zhuǎn)變，身體在轉(zhuǎn)變，生活也在轉(zhuǎn)變，那么詩歌和寫作就注定在轉(zhuǎn)變。正如陸憶敏的先生王寅說的：“她尋求寧靜的生活，要求有更多的閑暇和自由，不言而喻，這種理想生活的到來將摘走她作為詩人手中所握著的彎弓，使她不再寫作，或者寫出截然不同的文字來，幸好生活并不總是這樣慷慨的。”

是的，時間轉(zhuǎn)變，一個詩人因綜合走向成熟，由復(fù)雜而變得明朗；更因生活變化，而停止或調(diào)整寫作，這就是“出梅入夏”這個帶有江南氣味的名詞用意所在。