西方20世紀(jì)“新音樂”，從呱呱墜地的那一刻起，就不斷引起人們的爭(zhēng)議。振聾發(fā)聵的“革命”宣言、顛覆傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式與質(zhì)疑、批判、聲討之聲相交織，彼此相左的觀點(diǎn)針鋒相對(duì)，百年來(lái)從未止息。

我國(guó)音樂界及相對(duì)有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀(jì)“新音樂”的。這個(gè)曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發(fā)了我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作技法、形態(tài)、風(fēng)格的多樣化變革，并引動(dòng)了作曲教學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)及音樂批評(píng)學(xué)等一系列相關(guān)領(lǐng)域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對(duì)“新音樂”作品及其美學(xué)理論持續(xù)不斷的激烈爭(zhēng)議。從1981年5月全國(guó)第一屆交響音樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊(duì)》在稍有爭(zhēng)議后獲鼓勵(lì)獎(jiǎng)），到2008年5月上海之春“海上新夢(mèng)”新作品音樂會(huì)，在這整整27年間，多次全國(guó)性的音樂作品評(píng)獎(jiǎng)，難以計(jì)數(shù)的創(chuàng)作研討會(huì)及現(xiàn)代音樂節(jié)，無(wú)不貫穿同一個(gè)爭(zhēng)議的主題——20世紀(jì)“新音樂”的價(jià)值評(píng)判。盡管其間有不少中外學(xué)者及作曲家本人從不同角度對(duì)這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創(chuàng)新的局限性）作出全面、系統(tǒng)、深入剖析和研究的著作。

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》①，觀點(diǎn)鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創(chuàng)新的局限性，針對(duì)這一“癥結(jié)”，透過大多數(shù)“新音樂”作品背離傳統(tǒng)、失去聽眾的表象，從音樂文化發(fā)展、哲學(xué)－藝術(shù)思潮嬗變、音樂風(fēng)格流派轉(zhuǎn)型、音樂結(jié)構(gòu)與技法變異、音樂創(chuàng)作與聽眾需求錯(cuò)位等方面，進(jìn)行了歷史的、文化的和表現(xiàn)技術(shù)層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認(rèn)為作者至少在以下三個(gè)方面對(duì)“新音樂”的歷史成因和與生俱來(lái)的弱點(diǎn)（局限性），作出了有相當(dāng)說(shuō)服力的解讀：

首先是論文主導(dǎo)思想上凸顯客觀性。為避免兩種對(duì)待西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場(chǎng)評(píng)判“新音樂”的創(chuàng)新活動(dòng)，認(rèn)為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個(gè)本質(zhì)事實(shí)（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當(dāng)時(shí)文化思潮驅(qū)動(dòng)，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運(yùn)用層面上揚(yáng)棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。

由此決定了“新音樂”研究的一個(gè)基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期“新音樂”形成的社會(huì)因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對(duì)20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類社會(huì)生活及精神世界帶來(lái)巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國(guó)（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國(guó)）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征出發(fā)，闡明了源于文學(xué)（詩(shī)歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對(duì)“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀(jì)主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學(xué)觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學(xué)觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個(gè)方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動(dòng)因，特別指出20世紀(jì)初、中期一大批作曲家“強(qiáng)勢(shì)群體”的存在，主導(dǎo)了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進(jìn)行了實(shí)事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運(yùn)用、音樂語(yǔ)言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對(duì)“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰·凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點(diǎn)，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個(gè)性化以及音樂語(yǔ)言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導(dǎo)致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認(rèn)為，一部成熟的音樂學(xué)博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無(wú)意義的。因此，作者一方面對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”創(chuàng)新過程中，“新音樂”作曲家們?cè)谄溆^念與創(chuàng)作實(shí)踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無(wú)序、無(wú)序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡(jiǎn)單地對(duì)立，而造成的斷裂與失衡進(jìn)行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學(xué)的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無(wú)序不足（如音高序列、整體序列）；②無(wú)序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對(duì)音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運(yùn)用適度、得當(dāng)這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬(wàn)物之存在皆由‘對(duì)偶而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點(diǎn)上，我們以為，這篇博士論文才蘊(yùn)涵了它獨(dú)特的價(jià)值。

第三，論文的另一個(gè)突出特點(diǎn)，是貫穿全書的“中國(guó)人的視野”。以中國(guó)人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學(xué)界首先提出的，也是作者首先加以實(shí)踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國(guó)學(xué)者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國(guó)人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)研究者的立場(chǎng)出發(fā)——包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價(jià)值觀及無(wú)形負(fù)載的學(xué)術(shù)研究使命，去觀察、分析與當(dāng)代中國(guó)人的精神生活、文化認(rèn)知及音樂文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀(jì)“新音樂”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實(shí)踐問題。諸如告別調(diào)性、無(wú)調(diào)性之后，音樂極端個(gè)性化之后，音樂創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對(duì)這些爭(zhēng)議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場(chǎng)的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對(duì)“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強(qiáng)調(diào)指出“意義”與“價(jià)值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，進(jìn)而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實(shí)踐過程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點(diǎn)的提出，從某種意義上說(shuō)，也成為該文衡量或評(píng)判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點(diǎn)。由此也產(chǎn)生了對(duì)某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的所謂“無(wú)中生有”的反思。在完成了對(duì)西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對(duì)這些問題作了進(jìn)一步的思考和探究。并就具有中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個(gè)方面對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國(guó)際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國(guó)作曲家吸取西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來(lái)的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國(guó)人的視野”所取的立場(chǎng)，充滿了藝術(shù)辯證法，無(wú)疑增強(qiáng)了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價(jià)值。

上述三個(gè)方面的內(nèi)容和論點(diǎn)，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨(dú)特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點(diǎn)如此突出、語(yǔ)言如此清晰，實(shí)難與葉著比肩。

20世紀(jì)西方“新音樂”的實(shí)踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進(jìn)程中，它對(duì)世界各國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠(yuǎn)而持久的。從這個(gè)意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時(shí)，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀(jì)經(jīng)過時(shí)間篩選留存下來(lái)的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會(huì)影響力）及“新維也納學(xué)派”與五六十年代左右形形色色的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時(shí)代變遷、促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的歷史價(jià)值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點(diǎn)的全面和深化。

這部著作題獻(xiàn)給作者的兩位導(dǎo)師：于潤(rùn)洋教授和王耀華教授。兩位導(dǎo)師在西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)及民族音樂學(xué)領(lǐng)域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時(shí)，其相關(guān)的學(xué)術(shù)思想和睿見也融進(jìn)這篇論文中。相信作者能在此高起點(diǎn)上，繼續(xù)深化和拓展這一具有重要價(jià)值的課題研究，取得更大的學(xué)術(shù)成就。

①該論文2007年4月通過博士學(xué)位答辯，2008年5月（第1版）由中央音樂學(xué)院出版社出版。

王安國(guó) 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）