侯桂新　王　暢

作為中國“知青作家”的代表、20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的主將，韓少功小說所體現(xiàn)出的思想深度一貫為世所推崇，他甚至被譽(yù)為當(dāng)代最有思想的作家，而他在藝術(shù)性的維度上也多有探索。他在這方面的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)之一，便是在長篇小說創(chuàng)作中引入了一種“詞典式”文體。這一文體在他1996年的作品《馬橋詞典》中首用，并于2002年出版的《暗示》中沿用。這兩部分別產(chǎn)生于跨世紀(jì)前后的作品，前者被評(píng)論界譽(yù)為20世紀(jì)00年代中國長篇小說最重要的收獲之一，后者則被視作“韓少功迄今為止最重要的一部作品”，在中國當(dāng)代文學(xué)史上占有重要位置。本文即以《馬橋詞典》和《暗示》為論述對(duì)象，探討兩部作品的文體特征、思想內(nèi)蘊(yùn)，以及對(duì)中國當(dāng)代文壇的貢獻(xiàn)和啟示。

一、一種新的文體：長篇筆記小說

1996年，月，《馬橋詞典》由作家出版社隆重推出，人們驚訝于它獨(dú)特的文體和命名——沒有人會(huì)真正相信這是一部通常意義上的“詞典”，但如果不是書的版權(quán)頁上標(biāo)明這是一部“長篇小說”，讀者確實(shí)難于將它在文體的意義上進(jìn)行歸類。這部作品文體的獨(dú)特性超出了絕大多數(shù)讀者的想象：將一部不分章節(jié)、只以100多個(gè)詞語為題并對(duì)每一個(gè)詞語及其背后的人事進(jìn)行詮釋的作品命名為“小說”，在整個(gè)20世紀(jì)，還沒有任何別的中國作家如此大膽過。

然而，就在讀者感到訝異難解之際，一場突如其來的訴訟轉(zhuǎn)移了人們的視線：以張頤武、王干等為代表的一些文學(xué)評(píng)論家在許多報(bào)刊上撰文，批評(píng)《馬橋詞典》在文體上模仿了塞爾維亞作家帕維奇所著長篇小說《哈扎爾辭典》——后者的中文譯本此前已在國內(nèi)出版。由于傳媒的鼓動(dòng)，“模仿”說后來演變成“剽竊”說、“抄襲”說。終于，在事情愈演愈烈之際，韓少功為了維護(hù)自己的名譽(yù)權(quán)，將張頤武、王干和一些媒體告上法庭，開始了一場曠日持久的“馬橋訴訟”。

近年來，隨著國人著作權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)，文壇訴訟顯著增多?！榜R橋訴訟”的奇特之處在于雙方著眼辨明的是文體構(gòu)思，而不是作品的具體詞句或段落內(nèi)容。因此，這很可能是中國文學(xué)史上第一樁“文體官司”。需要指出的是，由于訴訟轉(zhuǎn)移了許多讀者的目光，對(duì)于《馬橋詞典》本身的研究反而起了阻礙作用。

如今，塵埃落定之后，不妨認(rèn)真對(duì)比一下《哈扎爾辭典》和《馬橋詞典》文體的異同?！豆鸂栟o典》主體分為“紅書”、“綠書”和“黃書”三個(gè)部分，分別從基督教、伊斯蘭教、古猶太教“關(guān)于哈扎爾問題的史料”出發(fā)，從不同派別宗教的視角對(duì)一個(gè)民族的歷史和“哈扎爾大論辯”這一核心事件進(jìn)行闡釋。三個(gè)部分有一些詞條是共同的，不同的是解釋，作者力圖在“眾聲喧嘩”中了解這個(gè)在地球上已消失近千年的民族的一些歷史真相。作品中的“紅書”、“綠書”和“黃書”各有16、18和13個(gè)詞條，各“書”與各部分的詞條相當(dāng)于綱和目的關(guān)系。詞條的選擇以人名為主，加上少數(shù)事件和物品，例如“哈扎爾大論辯”、“指法”和“庫”(一種水果)等。

反觀《馬橋詞典》，全書并未分為幾個(gè)大的部分或章節(jié)，而是由120個(gè)左右的詞條(包括一些附加詞語和一些詞條的“續(xù)”)組成，有“目”無“綱”。這些詞條大多為湖南省淚羅縣一個(gè)叫“馬橋弓”(名字為作者杜撰)的村莊的特有方言，也有一小部分來自普通話，但其意義已經(jīng)改變很大。這些詞條包括時(shí)間、人物、地點(diǎn)、物品、稱呼、動(dòng)植物、概念和各種形容詞。如果說《哈扎爾辭典》隱隱以“哈扎爾大論辯”為敘述重心，那么《馬橋詞典》則徹底失去了敘述上的重心，各詞條之間大都沒有邏輯關(guān)系。兩書在結(jié)構(gòu)形式上大有不同，主體內(nèi)容更是旨趣各異，因此，即使韓少功的寫作受到過《哈扎爾辭典》的啟發(fā)，在借鑒的同時(shí)，《馬橋詞典》的核心可以說是獨(dú)創(chuàng)的。恰好時(shí)隔6年，2002年9月，人民文學(xué)出版社推出了韓少功又一力作《暗示》?！栋凳尽费永m(xù)了詞典式的小說文體選擇，它同樣以對(duì)100多個(gè)詞條的闡釋組成，結(jié)構(gòu)上和《馬橋詞典》大同小異，區(qū)別只在于《暗示》全書分為“隱秘的信息”、“具象在人生中”、“具象在社會(huì)中”、“言與象的互在”四卷，再將各詞條按內(nèi)容分別置于各卷之下，從而有了“綱舉目張”的效果。《暗示》可以說是韓少功在《馬橋詞典》文體創(chuàng)新基礎(chǔ)上的又一次推進(jìn)。

正如韓少功在《暗示·前言》中所說，《馬橋詞典》“寫著寫著就成了小說”，而《暗示》“寫著寫著就有點(diǎn)像理論了”，正是這些恩辨性更強(qiáng)的文字讓評(píng)論家們對(duì)作品的文體相當(dāng)重視，并展開了廣泛討論。

一個(gè)有趣的事實(shí)是，批評(píng)文章越多，關(guān)于《暗示》的文類歸屬越讓人莫衷一是。陳村認(rèn)為“這是讀物，而不是狹義的‘小說”，汪政提出“與其說《暗示》是一部長篇小說，不如說是一部長篇‘言論，長篇‘札記”，吳俊稱“整個(gè)文本既類似于古代筆記小說，又類似于現(xiàn)代思想隨筆”，“是一部‘非小說的小說”，芳菲說它是“由隨筆構(gòu)成的小說”，徐葆耕引用讀者“敘事性的理論作品”的說法，另外還有人稱它為“思辨型小說”、“實(shí)驗(yàn)性小說”等等。而據(jù)吳俊《(暗示)的文體意識(shí)形態(tài)》一文透露，不少小說家在回答《暗示》是否為小說的問題時(shí)“無一例外地都是吞吞吐吐的”，在要求明確回答時(shí)，總是婉轉(zhuǎn)地表示：“我是不會(huì)用這種方式寫小說的?！眳强≌J(rèn)為，這樣的回答表達(dá)了“對(duì)《暗示》的腹誹和不以為然”。可見，無論是評(píng)論家還是作家對(duì)于《暗示》的文體都難以做出明確判斷，甚至同一個(gè)人在同一篇文章里都會(huì)出現(xiàn)猶豫：“這難道是長篇小說嗎?但《暗示》仍然是一部題旨鮮明、描寫出色的小說。”至于韓少功自己，在接受《南方日?qǐng)?bào)》等一些媒體采訪時(shí)曾自稱《暗示》為“長篇筆記小說”。

要弄清楚《暗示》是不是小說，最簡單的辦法當(dāng)然是從考察“小說”一詞本身的內(nèi)涵人手，遺憾的是，自古以來，關(guān)于“小說”究竟是什么，并沒有統(tǒng)一的定義?；蛘哒f，由于不同時(shí)期有著不同理解，至今尚沒有出現(xiàn)讓學(xué)界一致首肯、適用古今的定義。魯迅的《中國小說史略》是國內(nèi)研究小說史的第一部成熟之作，其第一章《史家對(duì)于小說之著錄及論述》即是專門考證“小說”釋義和分類的，其中引用了《漢書·藝文志》的說法：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”也許在魯迅心目中這一說法很有代表性，但他并沒有對(duì)之詳加分析，在后文論述中也沒有再作理論界定。魯迅之后的中國學(xué)界也都懸置了這一問題，只是根據(jù)個(gè)人感覺將一些“約定俗成”的作品當(dāng)作小說來加以論述，在各種“文學(xué)史”和“小說史”著作中大都沒有對(duì)“文學(xué)”和“小說”的釋義。包括游國恩等主編的《中國文學(xué)史》長期被視為權(quán)威著作，但在《中國古代小說溯源》一節(jié)中除引用上述《漢書·藝文志》文字外，只是加上一句“此所指始近于小說”。著名學(xué)者陳平原撰有《小說史：理論與實(shí)踐》等多部相關(guān)著作，但也未有新的提法。

和學(xué)術(shù)理論著作不同，《現(xiàn)代漢語詞典》對(duì)“小說”作了如下明確定義：“一種敘事性的文學(xué)體裁，通過人物的塑造和情節(jié)、環(huán)境的描述來概括地表現(xiàn)社會(huì)生活的矛

盾。”倘如此，《暗示》作為一個(gè)“整體”不能說是“敘事性”的，其中的人物、情節(jié)、環(huán)境等“小說”的“核心要素”也不居于核心位置，很難稱為小說。但事實(shí)上，《現(xiàn)代漢語詞典》的定義顯然來源于經(jīng)典的唯我獨(dú)尊的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，從專業(yè)的角度看未必準(zhǔn)確，從實(shí)際情況看，無論是古今中外，一些并不符合這種定義的作品長期以來都被視為小說，并且沒有人懷疑。

盡管沒有固定的“硬性指標(biāo)”用于區(qū)分“小說”和“非小說”的界限，但總有一些因素可作參考，例如語言的文學(xué)性、情節(jié)和人物的虛構(gòu)性(韓少功在《暗示》的《附錄一：人物說明》中承認(rèn)“這些人物都出于虛構(gòu)和假托，如果說有其原型的話，原型其實(shí)只有一個(gè)，即作者自己”)、特殊的寫作慣例等。面對(duì)“小說”一詞內(nèi)涵的復(fù)雜含混，我以為，在新的解釋框架出現(xiàn)以前，按照韓少功自己的說法，將《暗示》命名為一部“長篇筆記小說”可能最為恰當(dāng)。因?yàn)?，“思辨型小說”著重主旨內(nèi)涵(米蘭·昆德拉的小說也有很強(qiáng)的思辨性，卻并不需要如此分類)，“實(shí)驗(yàn)性小說”等提法大而無當(dāng)，“長篇札記”或“長篇敘事隨筆”則無法概括其本質(zhì)特征(一些學(xué)者的讀書筆記也可以如此稱呼)，用這些來命名一種文體，顯然各自有其致命缺陷。而“長篇筆記小說”則兼及篇幅、體裁和表現(xiàn)方式，較為全面地反映了這種小說的基本特征。

由于韓少功匠心獨(dú)具，難于被模仿——這當(dāng)然說明了一個(gè)作家的可貴——至今尚無其他中國作家出版類似的“詞典式”小說。因此，筆者即以《馬橋詞典》和《暗示》為例，嘗試總結(jié)“長篇筆記小說”的幾個(gè)較為顯著的文體特征：

1這種小說在結(jié)構(gòu)方式上有著“詞典式”的外在特征，作者選擇相當(dāng)數(shù)量的詞語作為詞條(標(biāo)題)，對(duì)詞語的解釋不是為了從音、形、義各方面進(jìn)行規(guī)范，而是盡力展示它們?cè)谔囟ōh(huán)境或語境中的特殊含義和用法。并且，釋義不是主要目的，詞語背后的人、事、理才是作家更為關(guān)注的。

2這種小說在敘述上沒有重心，沒有一以貫之的情節(jié)。沒有明確的線索可尋，不以塑造人物為宗旨，其敘事顯得零碎化、片斷化。

3在表現(xiàn)方式上，這種小說有著“筆記”的特點(diǎn)，即較多地采用夾敘夾議，甚至在個(gè)別詞條下完全采用議論手法，如同一篇篇理論短文。但在總體或局部上，這種小說仍有較強(qiáng)的敘事特征，其語言有較強(qiáng)的文學(xué)性，虛構(gòu)和想象也受到作者重視。

4所謂“長篇”，不只是就篇幅而言。而是指這種小說由多篇筆記體文字組成，單篇文字之間聯(lián)系或緊密或松散，但有著共同的主題指向，整個(gè)作品由此完整。

二、文體也是一種意識(shí)形態(tài)

按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，“文體”是指“文章的體裁”，而“體裁”是指“文學(xué)作品的表現(xiàn)形式”。如果單單把文體看作一種形式，顯然沒有多大討論的價(jià)值，甚至連“模仿”這樣的問題都無展開討論的必要。例如，當(dāng)年魯迅寫作《狂人日記》，形式上即借鑒于俄國作家果戈里，連題目都一樣，但這并無損于魯迅的偉大。事實(shí)上，文體從來不是一個(gè)單純的形式問題，它總是和作品內(nèi)容相結(jié)合，從而成為一種“有意味的形式”。通常，人們關(guān)注小說文體，除了顯見的敘事結(jié)構(gòu)外，更主要的著眼點(diǎn)還在于透過作品形式探悉作家的寫作觀念。歸根到底，選擇何種文體，來自作家的表達(dá)需要。

同樣，評(píng)論家們?nèi)绱岁P(guān)注《暗示》和《馬橋詞典》的文體，乃在于這牽涉到作品的主旨和作者的思想意識(shí)——尤其是對(duì)于韓少功這樣思想性很強(qiáng)的作家。不管評(píng)論家們?nèi)绾斡貌煌脑~匯界定這兩部小說的文體，他們中的大部分都對(duì)它們打破固有的文體邊界而拍手叫好，并認(rèn)為詞典式的文體對(duì)韓少功來說再合適不過：“詞典形式為韓少功的多方面才能提供了足夠的活動(dòng)空間。他的理論興趣和表述思想的愛好得到了這種形式的寬容接納?！?/p>

韓少功自己則在《馬橋詞典》的《楓鬼》一文里表達(dá)了如下見解：“我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說——當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說。那種小說里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些作的閑筆，也只不過是對(duì)主線的零星點(diǎn)綴，是主線專制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩。必須承認(rèn)，這種小說充當(dāng)了接近真實(shí)的一個(gè)視角，沒有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的時(shí)候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式?！彼|(zhì)疑小說主線霸權(quán)的合法性，認(rèn)為“世上的萬物其實(shí)在意義上具有完全同格的地位，之所以有時(shí)候一部分事物顯得‘沒有意義，只不過是被作者，的意義觀所篩棄，也被讀者的意義觀所抵制，不能進(jìn)入人們?nèi)の兜呐d奮區(qū)”，因此，他要從主線因果中跳出來，旁顧一些似乎毫無意義的事物，比方說一塊石頭、一顆星星、一個(gè)背影和兩棵樹。從這些自述中可以看出，韓少功對(duì)小說文體的選擇是要讓它更符合自己感知世界的方式：事物都處于一個(gè)復(fù)雜的因果網(wǎng)絡(luò)，每一個(gè)事件常常出自偶然，沒有什么東西是確定不移的；人們對(duì)世界的感覺常常零碎而不成系統(tǒng)，這也應(yīng)當(dāng)是作品形式的特點(diǎn)?？梢?，選擇詞典式文體的背后，有著韓少功個(gè)人的世界觀和特定的思維方式作支撐，在這個(gè)意義上，可以說文體本身已經(jīng)成為了一種意識(shí)形態(tài)。

有論者指出，不確定性“其實(shí)是對(duì)象世界的一種存在狀態(tài)”，同時(shí)是“韓少功關(guān)于世界的總的看法，也是他觀察世界的獨(dú)特視角”。韓少功總是能在生活中一些貌似正常和自然的地方看出事物荒謬與人為的特點(diǎn)，他甚至因此曾被一些人為“懷疑論者”。其實(shí)，他只是一個(gè)清醒的思想者罷了，始終不愿輕易接受某種大眾化的思想意識(shí)，更不愿被一些貌似“進(jìn)步”或“平等”的意識(shí)形態(tài)所“馴化”，而是要透過層層障礙和迷霧，發(fā)現(xiàn)人類生存的一些真相。

按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，人只能生活在語言中。《馬橋詞典》即是“力圖把目光投向詞語后面的人，清理一些詞在實(shí)際生活中的地位和性能”，做的是“一種非公共化或逆公共化的語言總結(jié)”(《編撰者序》)。作者不無震驚地發(fā)現(xiàn)，自己“已經(jīng)普通話化了”，這就造成“記憶中的故鄉(xiāng)也普通話化了”，在普通話的“濾洗”之下變得“簡略而粗糙”、“一點(diǎn)點(diǎn)干枯”(《后記》)。這一發(fā)現(xiàn)發(fā)人深省，同時(shí)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義：對(duì)于一個(gè)人來說，失去一種語言就意味著失去記憶的危險(xiǎn)，而沒有了記憶，人的過往生活將成為一片空白。一個(gè)人群、一個(gè)民族同樣如此。語言包蘊(yùn)了記憶和文化，在代表權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代漢語、也就是普通話的推廣過程中，一些方言地區(qū)的人正面臨著如此危險(xiǎn)。自然，方言區(qū)的生活也可以由普通話來表述，但在此過程中無法避免簡化、歪曲和遺漏。有學(xué)者正是從這個(gè)角度將《馬橋詞典》“看成一部隱喻性的作品：它探討的是處于不利地位的語言和文化的問題，特別是這種語言和文化的表述和被表述的問題。在世界文化環(huán)境中，中國有時(shí)就是馬橋”。人們不難理解，在世界語境中，現(xiàn)代漢語成了“方言”，而英語成為另一種“普通話”。

可以說，《馬橋詞典》是由詞及人，通過對(duì)一批詞語

的描述沉入記憶，打撈生活，進(jìn)而為馬橋一地的人、事“立此存照”。不難想象，“作者的一種記憶形式是以詞條開始的，由詞條想到人與事，或者說。由于記住了某些詞條(一種發(fā)音)，而想復(fù)原或再現(xiàn)有關(guān)的人與事”。我們可以為作者的思維軌跡畫一條線路圖：

想起某個(gè)詞語——回想它的釋義——將它放在具體語境中考察——回憶起過去在馬橋的一段生活——成文

沿著這一思路，作者選擇詞典式的文體就可謂水到渠成了。

一些研究者認(rèn)為《馬橋詞典》代表了作者“文學(xué)尋根”思路的深化，這自然是作品一方面的主題，但也不盡于此。對(duì)語言和事實(shí)關(guān)系的思考是作品的一個(gè)重點(diǎn)。作者發(fā)現(xiàn)，語言簡直具有魔力，語言本身就能夠控制人的思想、感覺和行為，一些暴力事件完全可以被視為“語言事件”：一個(gè)無名者發(fā)明了“暈街”一詞，“竟造就了馬橋一代代人特殊的生理，造就了他們對(duì)城市長久的遠(yuǎn)避”(《暈街》)；一個(gè)播音員因?yàn)橛幸淮伟压伯a(chǎn)黨要人“安子文”誤讀成國民黨要人“宋子文”而招來15年牢獄之災(zāi)、“上帝”和“真主”用語的差別導(dǎo)致了一次又一次大規(guī)模圣戰(zhàn)(《虧元》)；一個(gè)電影公司的職工只因?qū)ⅰ斑`法亂紀(jì)”一詞理解為特權(quán)。為了體驗(yàn)這種特權(quán)而超生，因此超生也成了一個(gè)語言事件(《懶》……自然，作者還注意到語言的歧義、曖昧和模棱兩可(《梔子花，茉莉花》)——對(duì)于這種名不副實(shí)、言與事分離的空洞話語，在《暗示》中有著更多討論。

不過，《暗示》的重點(diǎn)已不在語言，而轉(zhuǎn)移到“具象”。作者嘗試“闖入言說之外的意識(shí)暗區(qū)”，“用語言來挑戰(zhàn)語言，用語言來揭破語言所掩蔽的更多生活真相”(《前言》)。作者對(duì)具象的解讀是卓有成效的，帶給讀者無數(shù)新奇的發(fā)現(xiàn)。全書所述所論，在時(shí)間和空間上涉及古今中外：從古代的墨子、慧能，到當(dāng)代的文革，乃至當(dāng)下的無厘頭和行為藝術(shù)；從俄國歌曲、《國際歌》到美國的M城、文化精英和搖滾。具體領(lǐng)域更是關(guān)乎政治、歷史、文化、商業(yè)、學(xué)術(shù)、語言、傳媒等等。大量的思辨使得作品呈現(xiàn)出復(fù)雜的多義特征，提出了許多重要命題，對(duì)此本文不可能詳述，只想談?wù)劇栋凳尽分嘘P(guān)于言、象及其關(guān)系的考辨。

首先，在《暗示》中，具象的重要性被提到了一個(gè)極高的程度，它往往比言辭具有更大的沖擊力。例如，文革時(shí)在鄉(xiāng)下的人在看批判資本主義的電視短片時(shí)，對(duì)其中的解說詞可能毫無印象，卻牢牢記住了反映美國人優(yōu)裕生活的一些畫面，并從此變得“崇洋媚外”。言與象共同構(gòu)成我們的日常生活，但在許多場合下，言辭無法抵達(dá)，這時(shí)必須借助具象才能理解人的行為和生活。作者在《卷一：隱秘的信息》中提供了大量這樣的例證，在言語難以表達(dá)的時(shí)候，人們通過眼神、表情、服飾、儀式等進(jìn)行交流。其次，言與象雖然有時(shí)一一對(duì)應(yīng)，但更多的時(shí)候都有不同程度的錯(cuò)位甚至完全對(duì)立；和語言相比，具象往往更能隱秘地透露真實(shí)。親近具象、遠(yuǎn)離語言暴力統(tǒng)治的人往往活得更為自然。例如，差生和農(nóng)民往往比所謂的好學(xué)生、教授和精英知識(shí)分子更少偽飾和做作，在《卷二：具象在人生中》和《卷三：具象在社會(huì)中》里對(duì)此有著不少精彩分析。再者，在一個(gè)大眾傳媒極為發(fā)達(dá)的時(shí)代，事物自然的原象日少，傳媒文化的造象占據(jù)統(tǒng)治地位，從而形成一種“意象形態(tài)”。正像語言日益變得空洞、失去具體所指一樣，此時(shí)的具象也常常掩蓋了真實(shí)，并且造成階層之間的封閉和分隔，加劇了社會(huì)的不公(《地圖》)。

韓少功所有的思考最后歸結(jié)于“現(xiàn)代知識(shí)的危機(jī)”：在信息繁殖加劇乃至過剩的今天，由于缺少個(gè)體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和可感的具象，知識(shí)本身卻離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，“不僅僅是理論正在遠(yuǎn)離實(shí)踐，而且理論正在更多地受制于階級(jí)地位局限”，從而造成階層分化加劇，導(dǎo)致戰(zhàn)爭、貧困、冷漠、仇恨和極權(quán)的產(chǎn)生。

如果把語言和具象同視為某種文化符號(hào)，可以說，從《馬橋詞典》到《暗示》，作者的思考既是一以貫之，又是層層深入的：通過對(duì)具體文化符號(hào)的具體剖析，掙脫語言和具象的屏蔽，力爭探知存在的真相，并在此基礎(chǔ)上展開對(duì)現(xiàn)代性(語言現(xiàn)代性和知識(shí)現(xiàn)代性)的反思。這種瓦思已經(jīng)具有了濃厚的哲學(xué)意味，而它和兩部小說所選擇的文體是分不開的，因此吳俊稱韓少功賦予了文體“意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”，可謂切中肯綮。

三、韓少功文體創(chuàng)新的貢獻(xiàn)和啟示

從總體來看，中國當(dāng)代長篇小說所取得的藝術(shù)成就當(dāng)不在現(xiàn)代長篇小說之下，然而，相對(duì)于作家敘事手法的日益完善和小說語言的趨于精致，小說家們?cè)谖捏w創(chuàng)新方面的作為就小得多了。在中國當(dāng)代小說的發(fā)展歷程中，真正稱得上名副其實(shí)的文體創(chuàng)新十分少見：文革時(shí)期自不必說，在“十七年”時(shí)期，影響比較大的幾部長篇如《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《林海雪原》等或是繼承了左翼文學(xué)的衣缽，或是摻進(jìn)古代英雄傳奇的套路和風(fēng)格，在文體上并不讓人覺得陌生。文革結(jié)束，到了“新時(shí)期”初期，文學(xué)界將主要精力放在展示傷痕、揭露罪惡、反思社會(huì)上，沉重的主題往往讓作品纖弱的形式不堪重負(fù)，這時(shí)的作家同樣沒有心思去多考慮一些文體問題。此時(shí)的作品大都以“回歸現(xiàn)實(shí)主義”為要旨，評(píng)論界也以此為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，即使談到文體，也至多從語言風(fēng)格上稍作提示。小說界真正的文體創(chuàng)新發(fā)生在20世紀(jì)80年代中后期，而其主將，便是當(dāng)時(shí)被稱為先鋒小說家的馬原、洪峰、莫言、殘雪、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露等人。這批作家重視“文體的自覺”，關(guān)心故事的形式，第一次將“敘述”置于重要地位，他們的“敘述圈套”成為當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)新者的熱門話題，并且留下了一批經(jīng)典文本。不過仔細(xì)考察可以發(fā)現(xiàn)，先鋒小說家們文體的實(shí)驗(yàn)場所大多局限于中短篇小說，幾乎不涉及長篇，這不能不說是一種遺憾。到了90年代，隨著先鋒小說的式微和一次又一次“現(xiàn)實(shí)主義”的“回潮”，大部分小說的面貌重新變得“傳統(tǒng)”起來，作家們又大都只滿足于營造情節(jié)和講好故事了。除了張承志的《心靈史》和史鐵生的《務(wù)虛筆記》等少數(shù)幾部作品外，人們很難找到有著鮮明文體特點(diǎn)的長篇小說。

在這樣的背景下，我們才能更好地理解韓少功文體創(chuàng)新對(duì)于整個(gè)中國當(dāng)代文壇的貢獻(xiàn)?！恶R橋詞典》和《暗示》的出現(xiàn)，成為中國當(dāng)代長篇小說的另類，也是重要的收獲。由于小說的形式與主旨互為表里，韓少功將小說寫成“詞典式”的，既符合他對(duì)世界的感知方式，又能更好地表達(dá)他對(duì)人生社會(huì)的思考，背后由他的世界觀和小說觀所決定。事實(shí)證明，這是一次成功的文體實(shí)驗(yàn)，給同時(shí)代的其他作家和后來者留下了有益的啟示。這種啟示主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，保持創(chuàng)新精神是一個(gè)小說家葆有創(chuàng)作生命力的重要條件；文學(xué)創(chuàng)作因人而異，每一位作家都要努力尋找適合自己的思維和表達(dá)方式。其二，作家和其他人等生活在同一片天空下，面對(duì)著同樣的大問題，因而必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)，思考現(xiàn)實(shí)，融自我于民眾，而不能自閉或虛蹈。作為一位注重思想性和社會(huì)責(zé)任感的作家。韓少功的寫作總是直面當(dāng)下，面對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言。他拒絕將現(xiàn)代性和全球化視作一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)因而“存在必然合理”的過程，而是動(dòng)用所有的感覺和理智，進(jìn)行不間斷的反思。反對(duì)虛偽、不公和專制，提倡良知、理解和同情，做到了人如其文，文如其人，這當(dāng)能給許多作家以警示。

《馬橋詞典》和《暗示》的出版，也給批評(píng)家們帶來了挑戰(zhàn)，它們奇崛的文體很難借用現(xiàn)有的理論框架來闡釋。尤其是《暗示》，在出版不久后，最初的一批評(píng)論文章中，有一些相當(dāng)狹隘和膚淺，作者沿用一貫的批評(píng)思路，既看不到該作文體創(chuàng)新的積極意義，對(duì)作品的深刻主題也無法洞見。而是糾纏于一些細(xì)枝末節(jié)，以此斷言韓少功的“智力危機(jī)”提前到來。大約半年以后，多數(shù)評(píng)論者終于靜下心來，發(fā)掘《暗示》難以替代的價(jià)值，但仍有個(gè)別人斷言“《暗示》是一個(gè)失敗的文本，它‘明示了韓少功以及他的若干同代知識(shí)分子想象力和創(chuàng)造力的衰竭”，“對(duì)形式的玩弄和迷戀使作者陷入了固步自封，對(duì)現(xiàn)實(shí)的躲避和冷漠使作者囿于自言自語”。這種評(píng)論和讀者的一般印象大為不符，背后顯然是作者的立場在作怪，在此，有必要引用韓少功的一個(gè)觀點(diǎn)：“知人論世，還是解析作品的重要方法?！狈駝t，只會(huì)在書本與書本之間進(jìn)行一場“知識(shí)旅行”，只是掌握了一種時(shí)髦而空洞的批評(píng)話語，仍然難以產(chǎn)生切實(shí)而優(yōu)秀的批評(píng)文章。

自《馬橋詞典》問世至今已過去了十多年，市面上尚未見其他類似的“長篇筆記小說”?！栋凳尽烦霭婧?，更多的關(guān)注來自批評(píng)家而非作家。這一現(xiàn)象仿佛大有深意。有一種可能是，《暗示》不符合眾多小說家們的審美習(xí)慣。另一種可能是，有一些作家意欲模仿，卻擔(dān)心這是一次“商業(yè)冒險(xiǎn)”，因此望而卻步。然而，事實(shí)上，這兩部小說不但受到讀者的歡迎，在市場上也是成功的(《暗示》首次印刷就達(dá)8萬冊(cè)，不能不說是出版社的驚人之舉)?？梢?，讀者更看重的是作品里究竟有些什么貨色，讀之能從中得到什么。而作為精神食糧的提供者，一個(gè)作家的創(chuàng)新勇氣往往決定了他能取得的成就。

(作者單位：香港嶺南大學(xué)中文系)