關(guān)鍵詞：悲劇主題 傳統(tǒng)女性 紅色情結(jié) 傳統(tǒng)樂器

摘 要：作為我國“第五代電影導(dǎo)演”的杰出代表之一，張藝謀通過多年的藝術(shù)實踐，形成了自身較為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。在他執(zhí)導(dǎo)的眾多影片中，早期拍攝的《紅高粱》等經(jīng)典影片，不僅震動了中國電影界，更是在世界電影史中留下濃墨重彩的一筆。如果將張藝謀早期導(dǎo)演的經(jīng)典作品與其擔任攝影的《黃土地》作對比，可以發(fā)現(xiàn)這些片子有著許多相同的審美元素。《黃土地》是張藝謀藝術(shù)生涯中一個相當重要的轉(zhuǎn)折點，經(jīng)過《黃土地》的藝術(shù)實踐，他逐漸形成了自己影視藝術(shù)的獨特美學(xué)取向，并將之推廣到全世界。張藝謀的早期經(jīng)典作品中深深銘刻著《黃土地》印記，如果說《黃土地》成就了張藝謀早期影視經(jīng)典，也是絕不為過的。

說到中國電影，導(dǎo)演張藝謀是不能不提起的。而說到張藝謀電影的代表作，類似《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》等等，有太多作品享譽全世界，可是他的成名作《黃土地》是絕對不能忘記的。雖然這部電影的導(dǎo)演并非張藝謀，而是陳凱歌，雖然這并不是張藝謀第一次拍攝故事片，但正是從《黃土地》開始，張藝謀的攝影藝術(shù)才能開始被中國乃至世界電影界認可，在該片中他充分調(diào)動攝影手段，以獨特的造型表現(xiàn)出黃土高原渾樸、雄偉的獨特的美。評論者普遍認為像這樣在美學(xué)上有開拓性的攝影創(chuàng)作甚為鮮見。因而張藝謀憑借《黃土地》獨特的拍攝手法，在1985年獲得第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎、法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳攝影獎和第五屆夏威夷國際電影節(jié)東方人柯達優(yōu)秀制片技術(shù)獎，開始跨入一流攝影師的行列。而后隨著“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，張藝謀憑著他扎實而別具一格的攝影基礎(chǔ)，導(dǎo)演出了大批優(yōu)秀的影視作品，成為中國第五代導(dǎo)演中的佼佼者。

由此，我們可以看到拍攝《黃土地》在張藝謀的藝術(shù)生涯中是一個相當重要的轉(zhuǎn)折點，不僅如此，在張藝謀拍攝的眾多故事片中，堪稱經(jīng)典、受到國際電影界公認的，還是他早期拍攝的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等影片，如果將這幾部影片與《黃土地》對比，可以發(fā)現(xiàn)這些片子中都有著與《黃土地》中相同的影視藝術(shù)元素，從而可見從《黃土地》這部影片的拍攝，張藝謀逐漸形成了自己影視藝術(shù)的創(chuàng)作習(xí)慣。

一、主題上：用悲劇的形式表現(xiàn)了輾轉(zhuǎn)與桎梏抗爭的人們

悲劇藝術(shù)產(chǎn)生的是審美痛感，在人們心中留下美的痛苦、凄楚和悲慘，引起人們對美的惋惜和對惡的懼怕?！饵S土地》就是一部悲劇。它講述了由于貧困和封建桎梏所致，從小被爹爹訂下“娃娃親”的陜北農(nóng)村女孩翠巧，受到八路軍文藝工作者顧青帶來的新思想文化的影響，點燃了心中對新生活無限的希望，終于在完婚后逃出家門，東渡黃河追尋自由而去，不幸被黃河的漩渦吞沒這樣一個悲劇故事。顧青剛住進翠巧家的時候，翠巧爹僵滯呆坐、沉默寡語；憨憨木然佇立、問而不答；翠巧埋頭家務(wù)，好奇但又強作冷漠地打量著來客。翠巧一家的呆滯神態(tài)和緩慢的反映無不顯示著長期被貧困、封建傳統(tǒng)壓抑著的愚昧狀態(tài)。顧青的到來把自由、平等的新思想帶到了這個家中，細膩地表現(xiàn)了新文化一旦進入到愚昧、蒙昧、蒼涼的黃土地時，引發(fā)了埋藏在人們心底深處的反抗力量是多么的強大。表面上翠巧好像沒有太大的變化，實際上她的內(nèi)心已經(jīng)慢慢接受了新思想，所以當傳統(tǒng)的命運降臨到翠巧身上時，這個看似柔弱、乖巧的女子竟然連夜打好包袱，準備要隨顧青去延安，卻無法成行。最終翠巧在完婚之日逃出夫家，冒死東渡黃河，渡河前翠巧對憨憨說了一句：“姐這輩子命苦啊，等不及了！”可是在渡河的時候，不幸船毀人亡，釀成了悲劇，這個美好的生命以死抗爭了封建傳統(tǒng)。片尾在求雨一段中，憨憨逆著人流向顧青跑去，預(yù)示著又一個生命的覺醒以及對傳統(tǒng)命運的抗爭和反叛。魯迅曾說過：“悲劇就是將人生的有價值的東西毀滅給人看?！雹儆敲篮玫氖挛?，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。影片中翠巧的“悲劇”就有力地撼動了觀眾的心，從而達到了升華主題的效果。

在張藝謀早期創(chuàng)作的電影作品中我們頻頻看到悲劇的身影。

張藝謀最早導(dǎo)演的著名影片《紅高粱》中，兩個鮮活的生命——我奶奶和我爺爺，在金黃色的高粱地里肆意激情，無疑是對三從四德的舊傳統(tǒng)、舊觀念有力的抗爭，為了反抗鬼子的暴行，替羅漢大叔報仇，奶奶拿出珍藏的十八里紅給大家壯膽，在挑著擔子去送飯時，被日本軍車上的鬼子用機槍打死。爺爺和眾伙計沖向日本軍車去復(fù)仇，日本軍車被炸飛了，爺爺和伙計們也死了。在片中的男女主人公身上都涌動著一種強有力的反抗桎梏、追求人性的特質(zhì)，而最終影片就是以男女主人公的悲劇終結(jié)。

《菊豆》中備受性無能的染坊主楊金山百般虐待的菊豆，與染坊伙計、楊金山的侄子楊天青由憐生愛，兩人私通,生得一子天白，楊金山誤墜染池喪命后，二人被迫分離，只能暗地來往。十多年后，天白長大，外人的閑言碎語使他無比仇恨生父，遂在地窖中發(fā)現(xiàn)重溫舊夢的天青和菊豆窒息昏迷后救出母親，卻把生父丟進染池淹死。菊豆萬念俱灰，一把火點著了染房——讓一切罪孽化為灰燼。楊天青與菊豆雖然最終還是沒有徹底打破封建傳統(tǒng)的桎梏，沒有在世人面前坦白自己真實的感情，但是二人還是對社會倫常進行了頑強的角斗，無悔的愛了，還有了愛情的結(jié)晶。片末楊天青竟然是被親生兒子仇恨、殺死，這結(jié)局也是具有一種古希臘悲劇般的力量，讓人不禁陷入深深的思考。

《大紅燈籠高高掛》中的四姨太頌蓮，天生反叛、好勝，這使她不甘于墨守成規(guī)，坐著等待老爺?shù)呐R幸，迫切想打破這種被動局面，她的這種既想獲得寵幸，但又不守“老規(guī)矩”的性格特征，反映了她對男權(quán)主義的抗爭意識。而模樣俊俏，性情倔強的三太太不畏懼森嚴的家族規(guī)矩，大膽地追求愛情，與喬府醫(yī)生高先生偷情。影片最后具有反叛精神的頌蓮瘋了，追求自由愛情的三太太被殺了，片尾在一陣喜樂中出現(xiàn)了新嫁入的五姨太，歡快的節(jié)奏反襯了這些反抗著的女性的悲劇，又暗示著新任五姨太即將到來的同樣的悲劇命運。

二、人物：將具有傳統(tǒng)特征的女性主人公進行到底

《黃土地》的女主人公——翠巧，是個普通得不能再普通的陜北女孩。由于影片是凸現(xiàn)貧瘠的黃土地中人們壓抑在內(nèi)心的反抗意識，所以片中環(huán)境的主色調(diào)是土黃色，描繪了一片一望無際、荒漠壓抑的黃土地，除了新娘和翠巧外，人物的穿著清一色都是非?；野档模淝墒且粋€長得非常傳統(tǒng)的女性，她一直都是穿著一件色彩鮮艷的紅布棉襖，用紅頭繩扎著一支長長的辮子，穿著厚重的黑色棉褲。在漫漫的黃土地上，唯一的紅色就是翠巧，暗示著翠巧是這蒙昧的黃土地中的一個希望，一個美好的生命，影片中翠巧的這一形象是中國傳統(tǒng)婦女形象的一個濃縮。

我們反觀張藝謀早期的經(jīng)典影片，將影片中的女性形象與翠巧對比著看，細細琢磨，就能發(fā)現(xiàn)耐人尋味的地方：張藝謀對中國傳統(tǒng)女性形象非常偏愛。從女主人公的服飾上看，《紅高粱》中的我奶奶、《菊豆》中的菊豆、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父親母親》中的招嫡扮相基本上保持著紅色的棉襖、黑色的棉褲這樣相同的服裝，《大紅燈籠高高掛》和《活著》的女主人公也是上紅下黑的裝扮。這與《黃土地》中翠巧的形象驚人的相似，可見翠巧這一傳統(tǒng)女性形象為張藝謀民俗心理提供了一個最好的范本，在他眼里中國的傳統(tǒng)女性形象就是這樣的。從女主人公的外形上看，張藝謀自己也承認，鞏俐、章子怡、董潔、魏敏芝四人她們的臉形和外貌特征都是非常具有中國特色的，她們符合張藝謀的審美標準，是他比較欣賞的中國式或古典式的形象，而不是那種艷麗或長得比較洋氣的。

三、色彩：激情張揚的紅色

“色彩即語言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感?！雹凇吧誓苡辛Φ乇磉_情感，這一事實是沒有爭論的?！雹垭娪吧示哂邢笳餍院捅硪庑?，它能夠穿透銀幕上人物的表層空間，直達人物內(nèi)心世界，將人物的心靈和靈魂昭示給觀眾。特定的電影色彩能直接向觀眾傳遞著攝影者的用意和審美習(xí)慣，它是具有延續(xù)性的?？催^《黃土地》的人一定會對影片中的紅色留下深刻的印象。剛一開始就是一幅靈動的紅綢子在風(fēng)中飛舞，兩次對結(jié)婚場面的描寫，我們不禁被那一片黃土地中映襯的鮮紅深深吸引住目光。影片為了凸現(xiàn)貧瘠的黃土地中人們壓抑在內(nèi)心的反抗意識，整部片子中環(huán)境的主色調(diào)是土黃色。翠巧是其中唯一的亮色，其他人物的穿著清一色都是非常暗的，翠巧卻一直穿著一件色彩鮮艷的紅布棉襖。不難發(fā)現(xiàn)，紅色在片中是被寄予著深刻內(nèi)涵的，它以內(nèi)涵的悲劇性和形式的喜劇性揭示出中國封建婚姻的罪惡與違反人性，同時它也暗示著對自由的追求，是一種希望的色彩，飽含著生命的激情。被寄予獨特含義的紅色在張藝謀以后的影片中頻頻出現(xiàn)。

紅色在張藝謀的影片中總是不期而至地頻繁出現(xiàn)，紅高粱、大紅布、紅燈籠、紅辣椒，以及女性人物如我奶奶、四姨太、菊豆、招嫡等人的紅妝、紅棉襖、紅發(fā)卡等等，張藝謀影片的紅色情結(jié)，是顯而易見的。無論是《紅高粱》、《菊豆》，還是《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，甚至是他拍的商業(yè)影片《英雄》和執(zhí)導(dǎo)的奧運會開幕儀式中都可以找到那張揚的充滿激情的紅色。

《紅高粱》中張藝謀把白的高粱酒變成了紅色，把田野中搖曳的綠色生靈變成了飛舞的紅色精靈，讓那一份壯美在銀幕上渲染得恢宏壯闊。他把《大紅燈籠高高掛》原著中枯井落葉的冷色調(diào)變成了紅燈高掛的暖調(diào)，強化了電影畫面的視覺沖擊和藝術(shù)表現(xiàn)效果，使得熱鬧的紅色竟也能使人產(chǎn)生一種頹廢的冰冷情緒。在他的片中，紅色是他對現(xiàn)實生活一種帶有傾向性的描述，不是直觀的無感情色彩的反映被攝對象，而是帶有強烈能動性的主管情緒。在《菊豆》里，紅黃藍三原色的鮮明對比，其中最為潑辣的還是紅色，血紅的布匹、血紅的染缸、血紅的衣服，甚至是最后焚毀一切的血紅的火，都給觀眾的視覺帶來強烈的沖擊，這種大潑墨似的宣泄，是生命本真的釋放、是對桎梏的強烈反抗、是愛情的無畏表現(xiàn)。大膽、鮮麗的紅色顯示出一種獨特的、凝重的美感。

更有意思的是，在張導(dǎo)的這些經(jīng)典影片中，我們發(fā)現(xiàn)與紅色搭配的頻率最高的顏色就是黃色。無論是《紅高粱》中金黃色的高粱和黃土，還是《菊豆》中黃色的大染缸和布匹，抑或是《秋菊打官司》中的紅辣椒點綴著的黃土地等等，不由得讓人追溯到《黃土地》一片中在蒼茫的黃土地上那一抹鮮麗的紅色，由此可見，張藝謀影片中的紅色情結(jié)最早就是來源于《黃土地》的。

四：音響：具有中國傳統(tǒng)特色的樂器

美國電影理論家戴·波代兒指出，“音響對影片有許多用途，首先，它調(diào)動了人的另一感觀。使我們能在使用視覺的同時使用聽覺”，“有聲電影的發(fā)明，除了無窮盡的視覺可能性之外，又有了無窮盡的音響的可能性”④。電影的音響作為一種獨立的影視藝術(shù)元素，幫助影片增加了許多內(nèi)在的感情運動，使得電影能反映更為復(fù)雜深刻的生活內(nèi)容，可以塑造更為豐滿完整的人物形象，進而表現(xiàn)更加豐富細膩的思想感情。在《黃土地》中作為主要音響的嗩吶和腰鼓就擔負起了這一重任。在廣漠的黃土地上時不時奏響著拔地而起、蕩氣回腸的嗩吶聲和春雷般的腰鼓聲，打破了黃土地上單調(diào)的風(fēng)聲、黃河水一成不變的嘩嘩流水聲，它們合著高亢悠遠的信天游，回蕩在黃土坡的溝壑中，暗示著人們內(nèi)心壓抑著的勃勃生機以及一旦爆發(fā)就不可阻撓的頑強反抗力。嗩吶和腰鼓作為中國的傳統(tǒng)樂器，如同紅色一樣，也是民族性精神的一種象征。

德國電影理論家克拉考爾說：“一般地說，耳熟的聲音總會在內(nèi)心喚起聲源的形象，以及通常是跟那和聲音有關(guān)聯(lián)的或至少在聽者的記憶中與之有關(guān)系的各種活動的形象、行為的方式等等?！雹輰Τ錾陉兾鞯膹埶囍\來說，嗩吶和腰鼓都是相當熟悉的中國民間樂器，是中國味的有力代表。因此《黃土地》中多處運用的嗩吶和腰鼓，喚起了他自身的審美習(xí)慣和民俗口味，為他拍攝具有中國民族特色的影片帶去了許多靈感。

這些具有民族性的樂器與影片的古樸情調(diào)相得益彰。在《紅高粱》中，他采用了以嗩吶為主的樂器，與血紅的畫面結(jié)合在一起，成為反抗主題的載體，直接激發(fā)觀眾的理性思維。他讓三十支嗩吶一齊奏出的高遠、蒼涼樂聲時刻貫穿著影片，配合以角色的沙啞的吶喊歌聲，極為有力地表現(xiàn)了普通百姓身上血脈奔張的民族精神?！毒斩埂防锏膲_、鑼，曲調(diào)凄婉深沉，為整部片子定下了灰暗、痛楚的基色。塤的獨白，時而隱，時而現(xiàn)，時而嗚咽，時而平淡，就像一個幽靈在大院中飄蕩。音樂與畫面的交替顯現(xiàn)，形成結(jié)構(gòu)上的回旋性循環(huán)圈。主題內(nèi)部的循環(huán)重復(fù)和音樂段落之間的循環(huán)出現(xiàn)，使音樂集中統(tǒng)一在一種基本情緒內(nèi)，與一個又一個畫面互相襯托，推動情節(jié)向縱深發(fā)展?！肚锞沾蚬偎尽防锏娜?，每當秋菊出門去“討個說法”時，那充滿敘事風(fēng)情的娓娓弦音就緩緩奏來，訴說著主人公的遭遇?！洞蠹t燈籠高高掛》里的笛聲，在那個與世隔絕、彌漫著憂郁神秘氣氛、令人壓抑的大宅院里，間隔飄出的幾縷清揚的笛聲，與沉悶的捶腳聲、壓抑的快板相映襯，暗示著在這個灰暗的宅子最終將吞滅一切自由的東西?！痘钪芬婚_片就能聽到板胡和二胡的獨奏，那像山泉一樣的獨奏一下把我們帶進影片那悠遠而質(zhì)樸的氛圍中?！稉u啊搖，搖到外婆橋》采用民族樂器琵琶獨奏的形式加以表現(xiàn)，純凈古樸的琵琶聲配合著稚嫩童生唱出的民間古老歌謠，細膩傳神地表達著女主人公小金寶對童年生活的美好回憶以及對自由生活的無限向往。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡介：樊旭敏，文學(xué)碩士，浙江經(jīng)濟職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

① 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》（卷一），北京：人民文學(xué)出版社，1959年版，第297頁。

② 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版，第275頁。

③ [美]R·阿恩海姆：《色彩論》，常又明譯，昆明：云南人民出版社，1980年版，第6頁。

④ [美]戴·波代兒：《電影中的聲音》，《電影世界》，1987年第1期。

⑤ [德]克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1981年版，第157頁。