李沛健

摘 要:涅高茲鋼琴教學(xué)藝術(shù)的精髓,是注重研究音樂作品中的藝術(shù)形象。圍繞著這一核心環(huán)節(jié),他以深邃廣博的教育教學(xué)理念辯證施教,倡導(dǎo)技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提,全面藝術(shù)修養(yǎng)是事業(yè)成功的基礎(chǔ)等優(yōu)秀教學(xué)理論和方法,在當(dāng)今世界藝術(shù)教育的歷史進(jìn)程中仍具有較高的借鑒意義。

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù);涅高茲;鋼琴教學(xué);藝術(shù)形象;藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類號(hào):J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Neuhaus' Piano Teaching Art

LI Pei-jian

俄羅斯鋼琴學(xué)派是當(dāng)今世界上最具影響力的鋼琴學(xué)派之一,它孕育產(chǎn)生于十九世紀(jì)后期,是在俄羅斯民族樂派的基礎(chǔ)上,經(jīng)吸收借鑒西方優(yōu)秀的鋼琴演奏技藝和理論成果,僅用半個(gè)世紀(jì)時(shí)間便在國際鋼琴界確立起了重要的學(xué)術(shù)地位,形成了系統(tǒng)完善、獨(dú)具特色的人才培養(yǎng)機(jī)制體系。

海因里希?涅高茲(1888.4.12~1964.10.10),是俄羅斯著名的鋼琴教育家和演奏家,俄羅斯鋼琴音樂學(xué)派的奠基人和光大者,他與伊古姆諾夫、戈登維澤并稱俄羅斯鋼琴教育三巨頭。涅高茲自幼開始習(xí)練鋼琴,曾師從于舉世聞名的鋼琴大師戈多夫斯基,從那里獲得了鋼琴技藝的全面提高。而他的舅舅——俄羅斯著名鋼琴家布魯門菲爾德,則在鋼琴音樂藝術(shù)全面修養(yǎng)方面給予了他較大的影響,使他的鋼琴演奏藝術(shù)和教育理念得到了深刻而全面的升華。涅高茲在這兩位大師的引導(dǎo)下,綜合歸納了西方國家優(yōu)秀鋼琴理念和俄羅斯傳統(tǒng)鋼琴藝術(shù)的精髓,經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的刻苦鉆研和磨礪,最終形成了既屬于俄羅斯又屬于世界的鋼琴教育藝術(shù)風(fēng)格體系。他注重音樂的藝術(shù)形象和全面的藝術(shù)素養(yǎng),強(qiáng)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用要服從藝術(shù)的表達(dá),他培養(yǎng)的是具有獨(dú)立思考能力的藝術(shù)家,而非僅僅技術(shù)超群的能工巧匠。涅高茲曾總結(jié)自己的教學(xué)工作為:“使學(xué)生們各自量力的研究音樂及其在鋼琴彈奏中的體現(xiàn),換言之,也就是研究‘藝術(shù)形象和鋼琴技術(shù)”。①本文即從以上兩個(gè)方面切入,以涅高茲《論鋼琴表演藝術(shù)》中的教育思想為主線,對(duì)一代宗師涅高茲的鋼琴教學(xué)藝術(shù)做初步探討分析,意在拋磚引玉。

一、注重研究音樂作品中的藝術(shù)形象

注重對(duì)音樂作品中藝術(shù)形象的研究,是涅高茲在系統(tǒng)地總結(jié)歸納前人鋼琴教育理念的基礎(chǔ)上,孕育形成的貫穿其鋼琴教學(xué)藝術(shù)體系的思想方法。他在回憶戈多夫斯基教學(xué)法的文章中寫道:“他首先注重的是開發(fā)學(xué)生的音樂天賦,啟發(fā)他們的音樂思考能力”②。這位偉大的鋼琴大師所強(qiáng)調(diào)的“鮮明而符合邏輯的傳達(dá)樂譜含義”③的演奏思想,影響了涅高茲一生的藝術(shù)發(fā)展。涅高茲的教學(xué)法是一套全面的、系統(tǒng)的教學(xué)理念,涉及鋼琴教學(xué)的各個(gè)方面,而對(duì)藝術(shù)形象的研究是涅高茲教學(xué)法的中心點(diǎn),各個(gè)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練都是繞著如何表達(dá)音樂的藝術(shù)形象來展開的。在涅高茲看來,不管一個(gè)人藝術(shù)天賦有多高,藝術(shù)形象的研究都是必不可少的,而且必須是從接觸鋼琴就開始的。如果能夠正確的理解鋼琴演奏的實(shí)質(zhì),是通過鋼琴來表現(xiàn)音樂而不是別的什么,那么這其中的道理是顯而易見的。試想如果一個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者不能明白音樂形象是什么,他學(xué)習(xí)的鋼琴技能就不會(huì)再為音樂服務(wù),那么他對(duì)鋼琴的學(xué)習(xí)將會(huì)事倍功半,他的演奏將是脫離音樂的,缺少扣人心弦的藝術(shù)魅力。藝術(shù)形象研究的重要性在此不必多談,重要的是如何訓(xùn)練藝術(shù)想象力,也就是如何學(xué)習(xí)正確的表達(dá)藝術(shù)形象。本人經(jīng)綜合探討認(rèn)為,涅高茲鋼琴教學(xué)藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)形象研究的精髓主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

1.了解什么是藝術(shù)形象

什么是音樂的藝術(shù)形象?“藝術(shù)形象”這四個(gè)字,人人隨口可以說出,但卻不一定都能理解它的深刻含義。因?yàn)檫@種音樂的藝術(shù)形象雖然稱之為“形象”,卻既看不見,又摸不著,沒有絕對(duì)的邏輯性定位標(biāo)準(zhǔn)。它不可能象常規(guī)的事物那樣,可以有一定的尺度去判別和衡量,因而充滿一種只可意會(huì)不可言傳的神秘性色彩,即無法用語言的藝術(shù)將其完整無誤地表述清楚。以至于連涅高茲本人,也曾對(duì)“研究藝術(shù)形象”這六個(gè)字產(chǎn)生過較大的疑問。然而,涅高茲依然堅(jiān)定不移地認(rèn)為,研究音樂的藝術(shù)形象其實(shí)就是研究音樂本身。

音樂本身就是一種語言,這種語言“具有規(guī)律性,具有一些組成部分,具有一定的形式結(jié)構(gòu)、感情內(nèi)容和意境”。④音樂的語言不能直接的描述具體的事物,而是用它的規(guī)律性,用它特有的手段(如和聲、曲式、配器等)來表達(dá)一定的“心理活動(dòng)、感情狀態(tài)和精神境界?！雹荼热缫魳访枋鲆欢浠?并不是描述花瓣是什么樣的,花蕊是什么樣的,而是用音樂的語言描述與花相同的意境。然而更準(zhǔn)確的來說,這種意境可以是花,也可以是其它美好的事物,當(dāng)用語言來描述音樂的時(shí)候,就是仁者見仁、智者見智了涅高茲反對(duì)一切插圖式的音樂說明,因?yàn)橐魳返恼Z言足以表達(dá)它所要表達(dá)的一切,任何其它方式的補(bǔ)充都是多余的。與其說一段音樂是花或者是別的什么,不如直接用音樂的思維方式去理解,用音樂的語言去解釋。對(duì)于不了解音樂的人來說,這種語言表達(dá)如同天書,但不可否認(rèn),想要了解音樂只能從音樂自身入手,了解音樂的語言,這才是最簡(jiǎn)明有效的辦法。

涅高茲認(rèn)為“一切可認(rèn)識(shí)的東西都是有音樂特性的”⑥,也就是說,音樂的語言可以表達(dá)一切可以認(rèn)識(shí)的東西。在馬克思主義認(rèn)識(shí)論中,認(rèn)識(shí)事物的過程就是人對(duì)客觀存在的客體的主觀感受,認(rèn)識(shí)事物的過程既然是感受,那認(rèn)識(shí)的結(jié)果就能用音樂來表達(dá),這種內(nèi)心感受的表達(dá)就是音樂的藝術(shù)形象的實(shí)質(zhì)。

2.熟悉音樂藝術(shù)的規(guī)律性

如何表達(dá)音樂的藝術(shù)形象,是任何音樂表演者都要學(xué)會(huì)和掌握的基本要訣。語言之所以能被人們所聽懂,是因?yàn)槿藗冋莆樟苏Z言的規(guī)律性。在音樂的語言中,規(guī)律性首先體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作過程中,用和聲、曲式、復(fù)調(diào)等具有規(guī)律性的手段,把所要表達(dá)的音樂語言記錄在譜子上,然后由演奏者將這種語言有感情的表現(xiàn)出來,這就需要演奏者在“樂感、智力、藝術(shù)性”⑦三方面做系統(tǒng)的努力。

要培養(yǎng)造就良好的音樂感覺,首先要具備音樂的認(rèn)知能力,需要演奏者對(duì)音樂進(jìn)行系統(tǒng)地分析解讀。即“不僅研究整首作品,而且也要把作品分解為一些組成部分—和聲結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)—來研究其中的細(xì)節(jié),分別研究主要的東西和‘次要的東西,特別注意作品中的有決定意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”⑧。這里面十分清楚地說明了,若不對(duì)作品進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的把握,就不能獲得符合作品內(nèi)涵和意蘊(yùn)的完整的心理意象,也就難以找到適宜的音樂感覺,這就需要演奏者有較高的音樂智力。

在建立了一定的“樂感”的意識(shí)基礎(chǔ)上,還要通過鋼琴的手法闡釋和表現(xiàn)作品,即在技術(shù)的支持下把作品有感情的演奏出來。在這個(gè)實(shí)踐的過程中,還要進(jìn)一步加強(qiáng)包括聽覺、視覺、感覺以及想象力、思辨性等方面能力的培養(yǎng),要通過熟悉大量的不同時(shí)代、不同類型、不同風(fēng)格的音樂作品,以及長(zhǎng)時(shí)間的深入領(lǐng)會(huì)一個(gè)作曲家的藝術(shù)風(fēng)格,正如“彈過五首貝多芬奏鳴曲的人和彈過二十五首貝多芬奏鳴曲的人絕不相同,在這種情況下量轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)”⑨。涅高茲在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)教師要把意見和忠告具體的體現(xiàn)出來,他說:“一位教師……如果他只滿足于講述‘形象、‘情調(diào)、‘思想、‘詩意,而不是設(shè)法使學(xué)生把他的意見和勸告在音色、分句、強(qiáng)弱表情、完美的鋼琴技術(shù)中具體而實(shí)際的體現(xiàn)出來,這樣的老師是要不得的?！雹饽敲?作為學(xué)生也應(yīng)在音色、分句、強(qiáng)弱上面下功夫,把模糊的形象、情調(diào)等,通過具體的音色、分句、強(qiáng)弱等表現(xiàn)出來。當(dāng)然,如果一個(gè)教師只單一地注重鋼琴演奏的技術(shù),忽略了音樂的藝術(shù)形象、意境、規(guī)律性等宏觀的把握,這種教師也是要不得的。

涅高茲的教學(xué)原則是:“個(gè)性萬歲,打倒個(gè)人主義!”上述原則具有高度的思辨性,倡導(dǎo)和突出學(xué)習(xí)者的個(gè)性,就是要“影響學(xué)生的精神品質(zhì),激發(fā)他的想象力、感受力,迫使他把藝術(shù)作為生活中最實(shí)際的、最無可懷疑的基礎(chǔ)之基礎(chǔ)來感受、思考和體會(huì)”B11。反對(duì)個(gè)人主義,那就是要求每一位學(xué)習(xí)者必須遵循藝術(shù)的規(guī)律和原則,不能夠超越這個(gè)底線。

二、認(rèn)為技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提

鋼琴演奏的實(shí)質(zhì)是用鋼琴來表現(xiàn)音樂的藝術(shù)形象,而掌握高超的技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提,這是涅高茲鋼琴教學(xué)藝術(shù)的精髓之一。

1、過硬技術(shù)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)

涅高茲認(rèn)為:“學(xué)生的音樂藝術(shù)水平以及他的純技術(shù)能力越低的話,所謂的‘研究藝術(shù)形象的工作,對(duì)他和他的教師來說,就越是一個(gè)重大而復(fù)雜的問題??????要知道,如果連這點(diǎn)技術(shù)也沒有的話,那么根本用不著表演”B12。技術(shù)的訓(xùn)練是長(zhǎng)期而復(fù)雜的過程,如何練就高超的技術(shù)是每個(gè)學(xué)琴者所希望掌握的。他還指出:“‘應(yīng)該彈什么的概念越清楚,‘應(yīng)該如何彈的概念也就越清楚。目的的本身已經(jīng)指出了達(dá)到這一目的的手法。”B13這里的“應(yīng)該彈什么”,指的就是作品的藝術(shù)形象,只有了解了作品的藝術(shù)形象,才能知道需要怎么樣的技術(shù)來表現(xiàn)。反過來說,能夠正確的表達(dá)作品的藝術(shù)形象的技術(shù),才是有意義的技術(shù)?！凹夹g(shù)不可能憑空形成,正像不可能構(gòu)成沒有任何內(nèi)容的形式一樣。沒有內(nèi)容的‘形式等于零,事實(shí)上是不存在的”B14。不難理解,華麗的手指技巧不過是技術(shù)外在的形式,這種形式只有包含了能夠解釋藝術(shù)形象的內(nèi)容,才是我們所需要的真正可靠的技術(shù)。這個(gè)“內(nèi)容”包羅萬象,但概括來說就是節(jié)奏和聲音兩方面。

涅高茲強(qiáng)調(diào):“萬物之初先有節(jié)奏。”B15因?yàn)椤肮?jié)奏”是音樂的骨架。一般人會(huì)把節(jié)奏和節(jié)拍混同,其實(shí)二者并非同一個(gè)概念。假如把音樂的節(jié)奏比作生物的脈搏,而節(jié)拍則可以喻為鐘擺。健康的人脈搏大體上是均勻的,但隨著人的情感變化或生理影響,脈搏也會(huì)加快或減慢,而鐘擺是固定的、機(jī)械的,只要地球的引力不變,它就永遠(yuǎn)做相同幅度、相同頻率的擺動(dòng)?！霸谝魳纷髌返谋硌葜?一般來說節(jié)奏也更接近于節(jié)拍,而不是接近于無節(jié)奏,應(yīng)當(dāng)更像健康人的脈搏,而不像地震時(shí)地震儀上的記錄……把平衡與和諧恢復(fù)起來”B16。

如何使節(jié)奏做到平衡、和諧?首先要注意作品整體的感覺,這又涉及到藝術(shù)形象的分析,對(duì)全曲的結(jié)構(gòu)的分析,選擇好全曲的基本速度,合理安排好各個(gè)部分的速度。往往開始演奏時(shí)的速度就會(huì)決定整首曲子的格調(diào),有許多演奏者由于事先對(duì)樂曲沒有整體上的把握,開始的速度會(huì)過快或過慢,這樣就會(huì)影響演奏的統(tǒng)一性,使樂曲前后不一致。細(xì)節(jié)的處理要有組織、嚴(yán)謹(jǐn)而自如,符合整首曲子的邏輯。偶爾的自由節(jié)奏對(duì)樂曲有畫龍點(diǎn)睛的功效,但過分的矯揉造作就會(huì)影響作品的品味,必須考慮藝術(shù)形象整體的平衡與和諧。

聲音的控制是技術(shù)訓(xùn)練的另一個(gè)重點(diǎn)。涅高茲認(rèn)為,“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個(gè)”B17,聲音就是音樂的本身屬性,是音樂表現(xiàn)的主體,能彈出悅耳的聲音,音樂表現(xiàn)的生動(dòng)性就會(huì)大大提高。彈鋼琴是用手指敲擊鍵盤,通過杠桿原理帶動(dòng)槌子敲擊琴弦發(fā)出聲音,演奏者不能直接接觸發(fā)聲的琴弦,對(duì)聲音(含音色、強(qiáng)度等)的控制造成了一定的困難。因?yàn)橥ㄟ^杠桿調(diào)節(jié)作用敲擊出的聲音帶有機(jī)械性,要把這種由機(jī)械性垂直運(yùn)動(dòng)發(fā)出的聲音,轉(zhuǎn)變成橫向流動(dòng)、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。鋼琴的音色變化無窮,人有多少種想象力,鋼琴就能有多少種音色。鋼琴音色包含強(qiáng)弱和“質(zhì)量”的變化,這個(gè)“質(zhì)量”包含我們平時(shí)說的聲音的集中,柔和,顆粒性等多個(gè)方面。鋼琴音色的變化來源于槌子敲擊琴弦的力度和速度的變化,擊弦的力度決定聲音的強(qiáng)弱,擊弦的速度決定聲音的“質(zhì)量”,我們不能直接用手控制槌子,但可以用手控制與槌子相連的裝置——琴鍵,我們敲擊琴鍵的力度和速度,將會(huì)通過力的傳遞借助杠桿原理等量轉(zhuǎn)移到琴弦上,也就是說,我們可以控制自己的雙手,來達(dá)到控制鋼琴的目的。涅高茲把這種控制歸結(jié)為四個(gè)方面:觸鍵速度(v)、觸鍵力量(f)、手抬起高度(h)和肢體的重量(m)。其實(shí),這四者的有機(jī)結(jié)合,也是在體現(xiàn)著一種宏觀整體、多元融合的鋼琴技術(shù)能力教育教學(xué)理念。

2、松緊適度是過硬技術(shù)的保證

鋼琴教育界一般認(rèn)為,保持前挺后松的狀態(tài)才能控制好鋼琴。所謂前挺后松,指位于前面的手指堅(jiān)挺站立,支撐起整個(gè)手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,讓手臂的力量順利傳達(dá)到指尖。如果手指不能堅(jiān)挺站立,就不能支撐住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指強(qiáng)度和支撐力是有限的,要支撐起后部臂膀乃至全身送來的強(qiáng)大壓力,一方面需要強(qiáng)化鍛煉手指的支撐與活動(dòng)能力,更為重要的還是需要身體各部位的和諧與協(xié)調(diào)。同時(shí),要根據(jù)作品藝術(shù)表現(xiàn)不同的需求,采用適宜的調(diào)節(jié)手段和方法。比如通過提肩把手臂拎起來減弱手指的負(fù)擔(dān),通過手臂適當(dāng)?shù)木o張度使重力不致全部壓向手指,或者通過手腕的張力減緩手指的壓力,等等。當(dāng)然,最最重要的是要做到松緊適度,既要讓手指穩(wěn)穩(wěn)站立,又要避免任何部位過分的緊張,確保各部位力量和諧傳遞到指尖,否則一切努力都將毫無意義。

涅高茲指出:“信心是放松的基礎(chǔ)……音樂上的信心越大,技術(shù)上缺乏信心的情況就越少”B18。膽怯會(huì)使人的肌肉僵硬,使人彈錯(cuò)音,產(chǎn)生許多多余動(dòng)作。心理的障礙是放松的天敵,這種障礙來源于技術(shù)的不自信。有經(jīng)驗(yàn)的演奏者都能體會(huì)到,當(dāng)準(zhǔn)備不足的時(shí)候,緊張所帶來的不良反應(yīng)會(huì)比準(zhǔn)備充分時(shí)更難控制,困難段落給演奏者帶來的壓力甚至?xí)绊懻浊拥陌l(fā)揮。而解決缺乏信心的問題是無法單純使用技術(shù)手段來解決的,單純的動(dòng)作訓(xùn)練對(duì)信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不達(dá)標(biāo),而是不知道是用什么樣的技巧,彈出怎么樣的音樂,我們不可能知道接下來要彈出的音到底是什么樣子的。因此只有通過音樂,使音樂修養(yǎng)和技術(shù)訓(xùn)練充分的配合,才能做好充分的準(zhǔn)備,最大程度上緩解緊張所帶來的不良反應(yīng)。

心理的信心得到解決,肢體放松的訓(xùn)練就有了基礎(chǔ)和目的,這里的“基礎(chǔ)”是心理放松給肢體的放松提供了可能性,而“目的”就是符合對(duì)具體音樂形象表達(dá)的需要。藝術(shù)形象的研究貫穿鋼琴學(xué)習(xí)的每個(gè)階段再次得到了證明。

三、強(qiáng)調(diào)具有全面藝術(shù)修養(yǎng)才能成功

一個(gè)合格的鋼琴演奏者必須具備全面的藝術(shù)修養(yǎng),才能真正揭示鋼琴音樂的內(nèi)涵和真諦。涅高茲十分注重從鋼琴音樂的歌唱性和思想性兩個(gè)方面提出具體的要求,認(rèn)為只有具備了全面的藝術(shù)修養(yǎng)才能成功。

1、歌唱性藝術(shù)修養(yǎng)

歌唱性是音樂藝術(shù)表現(xiàn)的本真,也是鋼琴演奏家的一種基本修養(yǎng)。鋼琴作為一種音樂藝術(shù)表現(xiàn)的工具,它和其他各種樂器一樣,首先應(yīng)以模仿、再現(xiàn)和美化人聲為其要旨。毋庸置疑,加強(qiáng)鋼琴音樂的“歌唱性”訓(xùn)練是第一性的。雖然說作為擊弦樂器的鋼琴,比起相關(guān)管樂器、弦樂器來說,在模仿人聲方面不占優(yōu)勢(shì),但作為演奏者并不能僅專注于鋼琴寬廣的音域、豐富的和聲音響等優(yōu)勢(shì),不去追求“歌唱性”這一音樂的第一要義。涅高茲所說“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個(gè)”(見前注⒄),就是強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏者“歌唱性”藝術(shù)修養(yǎng)的形成。因?yàn)槿绻煌伙@鋼琴音樂“歌唱性”這一原則,即使鋼琴有著“樂器之王”的美譽(yù),即使鋼琴音樂可以營造出猶如一個(gè)龐大交響樂隊(duì)般氣勢(shì)磅礴的樂響氛圍,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真價(jià)值。

2、思想性藝術(shù)修養(yǎng)

思想性藝術(shù)修養(yǎng),指與音樂藝術(shù)或鋼琴音樂藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文化層面的理論理念修養(yǎng),它也可以分為兩個(gè)層面。

第一個(gè)層面,指音樂本體藝術(shù)文化修養(yǎng)。即和音樂本為一體的詩的意蘊(yùn)與舞的律動(dòng)等深層理論理念。包括從意蘊(yùn)綿長(zhǎng)的詩(歌詞)句和華麗多姿的舞蹈語匯中尋找藝術(shù)的靈感,以及從音樂審美與立美的角度確立一定的闡釋標(biāo)準(zhǔn)。涅高茲關(guān)于“開發(fā)學(xué)生的音樂天賦,啟發(fā)他們的音樂思考能力”(見前注②)的論述,也正是要培養(yǎng)學(xué)生這種系統(tǒng)全面的“思想性”藝術(shù)修養(yǎng)。

第二個(gè)層面,是綜合性藝術(shù)文化修養(yǎng)。人類諸多藝術(shù)的門類、形式及各種現(xiàn)代文化學(xué)科之間,既有著獨(dú)立的存在形態(tài)和表現(xiàn)空間,又有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián),有著共同的哲學(xué)、美學(xué)理論基礎(chǔ)和審美價(jià)值。我國著名鋼琴家傅聰?shù)母赣H傅雷先生曾教育兒子:“做人第一,其次才是做藝術(shù)家,再其次才是做音樂家,最后才是做鋼琴家?！边@充分反映了我國傳統(tǒng)教育理念中,德養(yǎng)、教養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)等并重的包容性精神實(shí)質(zhì)。涅高茲強(qiáng)調(diào)“樂感、智力、藝術(shù)性”(見前注⑥)全面發(fā)展的主張,也包含了這種含義。

從藝術(shù)鑒賞的角度,我們經(jīng)常能聽到當(dāng)今一些商業(yè)性鋼琴演奏會(huì),演奏者具有很高的技巧,但過分的炫耀技巧、不合理的表情和過多身體語言等,均會(huì)造成作品藝術(shù)風(fēng)格的變異及至出現(xiàn)支離破碎的效果。很顯然,這樣的演奏者僅僅注重和強(qiáng)調(diào)了音樂表演藝術(shù)的外在形式,忽略了音樂藝術(shù)的內(nèi)涵、意蘊(yùn)和文化本真。那么,就像打油詩再精彩也不能進(jìn)入高雅文學(xué)藝術(shù)的行列一樣,并不是所有的音樂表演都能稱為有藝術(shù)性。如古典音樂是有藝術(shù)性的,它的創(chuàng)作、表演、欣賞都有一套完善的理論體系作支持,當(dāng)代“流行音樂”是娛樂性的,它沒有深厚理論基礎(chǔ),不需要遵循固有原則,只要新穎、獵奇和有人追捧就行,不以藝術(shù)性為評(píng)價(jià)衡量標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說,能稱之為藝術(shù)的東西都不是信手拈來的,它必須是在長(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活積累基礎(chǔ)上,經(jīng)過無數(shù)次藝術(shù)實(shí)踐的加工提煉和升華,方能具有所謂的藝術(shù)性。一旦建立了嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)和完善的藝術(shù)理論體系,各種層次藝術(shù)的創(chuàng)作就具備了可操作性,沒有理論體系支持的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐將缺乏藝術(shù)的真諦——即藝術(shù)性。具有藝術(shù)性的表演也要遵循一定的原則,如作曲家的原意、音樂的基本屬性、審美的標(biāo)準(zhǔn),等等,在遵循一定原則的基礎(chǔ)上,提出自己的見解,實(shí)現(xiàn)個(gè)性與共性的和諧一致,最終走向成功之路。

總之,涅高茲的鋼琴教學(xué)藝術(shù)體系凝結(jié)了其畢生的心血,是涅高茲理論聯(lián)系實(shí)際教育教學(xué)實(shí)踐的科學(xué)結(jié)晶。它包含了對(duì)藝術(shù)、音樂、鋼琴等的全方位理論闡釋,和對(duì)鋼琴教學(xué)藝術(shù)的多視角、全方位展開,在當(dāng)今世界藝術(shù)教育的歷史進(jìn)程中仍具有較高的借鑒意義。由于筆者掌握資料有限,加之學(xué)識(shí)淺薄,難免掛一漏萬,不當(dāng)之處還望學(xué)界前輩予以指正。

① 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

② 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》[,人民音樂出版社,2003年版,第228頁。

③ 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》,人民音樂出版社,2003年版,前言第10頁。

④ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第8頁。

⑤ 錢仁康、錢亦平著《音樂作品分析教程》,上海音樂出版社,2005年版,第3頁。

⑥ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第33頁。

⑦ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

⑧ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第25頁。

⑨ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第24頁。

⑩ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

B11涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第49頁。

B12涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

B13涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B14涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B15涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第35頁。

B16涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第36頁。

B17涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第66頁。

B18涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》,人民音樂出版社,2004年版,第101頁。