張 悅 盧兆麟

[摘要]英國演員凱特-溫絲萊特對(duì)電影《生死朗讀》中漢娜·史密芝形象的成功塑造具有三方面的啟示價(jià)值：第一，實(shí)現(xiàn)了跨越道德判斷的準(zhǔn)確表演；第二，完成了非正常人格的深層隱喻，第三，將其一貫堅(jiān)持的自然風(fēng)格注入非色情的性愛表現(xiàn)中。以上三點(diǎn)均體現(xiàn)出溫絲萊特作為“方法派”實(shí)踐者的表演能力，并使這次表演成為演員表演的重要借鑒范本。

[關(guān)鍵詞]電影；《生死朗讀》；表演

在德國作家本哈德·施林克被授予其戰(zhàn)后題材小說《生死朗讀》電影版權(quán)的13年后，這部深刻思辨的作品終于登上了大銀幕。書中那位有著平凡名字的德國女人讓英國演員凱特·溫絲萊特大放異彩。電影膠片上的那位附形于溫絲萊特的漢娜·史密芝已經(jīng)無須任何其他的幻想：縱然她曾經(jīng)可能是尼克爾·基德曼或朱麗葉·比諾什，如今這兩位優(yōu)秀演員亦在由衷地為將她詮釋得如此不留余地的溫絲萊特喝彩。原著中的漢娜形象牽動(dòng)人心、拷問性靈：她曾在集中營恪盡職守，是知識(shí)和道德的雙重文盲；同時(shí)卻因?yàn)樘貏e向往文學(xué)之美，對(duì)一個(gè)小她20歲的男孩抱有溫柔的愛情并跨越半生的依賴。影片展現(xiàn)了其人生的三個(gè)階段：30歲的魅力女人、40歲的審判對(duì)象和60歲的獄中孤老。溫絲萊特對(duì)這位經(jīng)歷豐富、性格怪異的異國女人的跨年齡再現(xiàn)展示出她作為“方法派”實(shí)踐者的表演能力。她讓觀眾相信，那個(gè)喚起男孩激情的女人和那個(gè)無知無識(shí)的集中營看守是同一個(gè)人，那光鮮的身體也曾經(jīng)屬于獄中暮年的可憐老人。她不僅通過體態(tài)、面部表情的細(xì)微差異展示出歲月的痕跡，同時(shí)也揭示出漢娜在性格、思想上的微妙起伏?？偟膩砜?，溫絲萊特這次表演的精髓落在三處：第一，超越個(gè)人好惡，跨越道德判斷；第二，實(shí)現(xiàn)文盲身份的核心隱喻；第三，非色情的情愛表演。

溫絲萊特選擇了一種跨過道德評(píng)判，直接與角色心靈相通的表演方式。原作中的漢娜所引發(fā)的爭(zhēng)議之聲(如“美化納粹”等)一度令沒有經(jīng)歷過二戰(zhàn)，缺乏充分的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)對(duì)歷史進(jìn)行深刻理解和評(píng)判的溫絲萊特陷入巨大的道德惶恐中——“很顯然她曾是納粹一分子，很顯然，她被她的行為所控制，很顯然……”——這些縈繞在她耳邊的聲音促使她拷問自己的靈魂，因?yàn)樗龑?duì)漢娜不失同情和好感。棘手的是，她掌握的大多是二手的資料，卻要成為第一手的漢娜。所幸，溫絲萊特找到了出路：她不會(huì)再追問這場(chǎng)道德審判的答案，卻單選擇去理解漢娜的人性。她意識(shí)到，作為演員的她并不必須判斷人物，

“關(guān)鍵的是，我能夠坦率和真實(shí)地扮演她，她的脆弱以及我所能理解的她。你并不需要去原諒角色；也不需要去同情角色。你只需要盡力理解為什么會(huì)有那樣的一些事情發(fā)生在角色身上，以及角色為什么會(huì)做出那樣的一些行動(dòng)?！边@種表演就好像是一個(gè)被陡然空投到一段歷史時(shí)空的必須在彼時(shí)彼物的條條框框下生活的人一樣，他只需處理他的生存。溫絲萊特展示出這曾經(jīng)的納粹集中營看守。這美麗的女文盲每一處細(xì)小情緒的真實(shí)，不刻意地將她塑造成什么，既不是人性化的、值得同情的形象，亦不是集中營看守的典型刻板形象。事實(shí)上，道德事件往往發(fā)生于擁有各自存在方式的個(gè)體間的碰撞時(shí)刻，如果演員太過關(guān)注于對(duì)碰撞的表現(xiàn)，那表演一定是虛假的。溫絲萊特的忠誠讓漢娜既是一個(gè)文盲，一個(gè)集中營看守，又是一個(gè)戀人。正是這種復(fù)雜讓觀眾費(fèi)解，并有機(jī)會(huì)依靠知識(shí)去構(gòu)建自我心中的漢娜，向自我的道德提問。當(dāng)溫絲萊特站在奧斯卡領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上時(shí)，一定也在內(nèi)心感謝這個(gè)女人——即使她并不愛她，也不會(huì)像任何旁觀者一樣譴責(zé)她、刻薄她，因?yàn)樗缫雅懦饬俗晕业睦硇?，不顧一切地成為漢娜。以這種方式，溫絲萊特捍衛(wèi)了原著中的純粹的漢娜形象。

其次，溫絲萊特將漢娜的文盲身份作為她的性格展現(xiàn)和情緒動(dòng)機(jī)的核心部分。影片正是通過漢娜這種非正常的人格特質(zhì)實(shí)現(xiàn)其深層主題的表意。屬于戰(zhàn)爭(zhēng)一代的漢娜與戰(zhàn)后新生一代米夏的關(guān)系是作品中最為核心的隱喻。那段距離并不遙遠(yuǎn)的國家歷史留給兩代之間的是關(guān)于第三帝國、戰(zhàn)爭(zhēng)和個(gè)人經(jīng)歷的持久沉默。父母、教師對(duì)孩子啞口無言；孩子也不愿談?wù)撟屗麄兠镆暤母改冈砣氲臍v史。作者用這種沒有血親關(guān)系的情愛糾結(jié)令他所立意的關(guān)于代際關(guān)系的質(zhì)詢更為獨(dú)立自主和徹底。而漢娜的目不識(shí)丁令這種代際沉默更加彰顯。漢娜的身份、態(tài)度、甚至對(duì)米夏的感情都顯得模糊不定。她的語言極度貧乏，蜷縮在其狹小空間中將他人排斥在外；對(duì)于曾經(jīng)做過納粹看守的殘酷經(jīng)歷，她的內(nèi)心也渴望消化，卻在個(gè)人的局限性中無從處理。這個(gè)蘊(yùn)藏大量情緒卻又不得宣泄的女人流露出一種孤獨(dú)的眼神、沉重的步伐和仿佛承受著巨大包袱的身體。她無法理解米夏對(duì)她的示愛玩笑，表現(xiàn)出令人憤怒的不解風(fēng)情；她更沒有能力分析法庭審判的形勢(shì)，只得用僵硬的姿態(tài)和直率的發(fā)問完成自己。對(duì)漢娜來說，再?zèng)]有比暴露自己是文盲更可怕的事，她的行為動(dòng)機(jī)都來源于她對(duì)文盲事實(shí)的掩蓋：升職意味著暴露，于是去做集中營當(dāng)看守；法庭上提供筆跡意味著暴露，于是承擔(dān)所有罪罰。她為了那貫穿于全部生活的缺陷不間歇地編制著遮蔽的外衣，而這件保護(hù)衣的副產(chǎn)品卻成為她不可原諒的罪責(zé)。溫絲萊特意識(shí)到，漢娜最基本的生存樣態(tài)是被牢牢釘在文盲這一個(gè)人事件的框架里的。在將大量的時(shí)間花在紐約的讀寫協(xié)會(huì)時(shí)，一位目不識(shí)丁的老年人為溫絲萊特提供了最關(guān)鍵的素材。這位婦人一生都在謊言中度過：需要填寫表格時(shí)，便佯裝手指受傷，請(qǐng)朋友代填。每一次到餐廳吃飯，她都會(huì)假裝看著菜單要一份每家飯店都供應(yīng)的雞。溫絲萊特從中理解了漢娜生活的感覺，那是掩飾缺陷時(shí)的一種不停頓的警戒狀態(tài)，為了知道下一步如何繼續(xù)保守秘密而時(shí)刻與謊言共存。溫絲萊特用一種略顯笨重的步態(tài)、粗魯?shù)膭?dòng)作、斬釘截鐵的口吻、故作輕松的表情、可恨的歇斯底里、法庭上伸著脖子地用力地頑固地傾聽以及在紙筆前的語無倫次和顫動(dòng)的面部肌肉，把握了漢娜所經(jīng)歷的核心事件。漢娜對(duì)文盲的掩藏是對(duì)歷史掩藏的隱喻，無論是她的警戒感、束縛感還是無力感，都成為作品對(duì)于戰(zhàn)后德國人的代際沉默關(guān)系和深植于內(nèi)心的羞恥感的隱喻。溫絲萊特不止表現(xiàn)出漢娜是個(gè)文盲的表面事實(shí)，而且展現(xiàn)了其內(nèi)心的張力，完成了對(duì)原作的隱喻。

再者，溫絲萊特用她一貫堅(jiān)持的真實(shí)、不造作的表演風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了情愛的自然展現(xiàn)。如上所述，米夏和漢娜兩人的關(guān)系是對(duì)德國戰(zhàn)后代際關(guān)系的隱喻，但同時(shí)存在于兩人內(nèi)心的確是具有普世價(jià)值的深刻愛情。漢娜目不識(shí)丁，卻能真正沉浸在文學(xué)世界里，這奇怪的組合造就了米夏無法在其他女人身上找尋到的魅力。在他看來，她“有時(shí)顯得有點(diǎn)笨重。但那不是真的笨重，那是她讓自己回到了內(nèi)心世界，那是她不讓由大腦所支配的任何命令來干擾她這安靜的生活節(jié)奏，那是她完全忘卻了外部世界的存在?！倍跐h娜的粗魯、缺少智慧、不懂世故的外表里恰恰是柔軟、感性、甜蜜以及對(duì)米夏的愛意。溫絲萊特這樣理解漢娜的情感：“對(duì)她來說，能夠落在如此的境地，感受此種性質(zhì)的親密關(guān)系，在她的極限世界里被朗讀聲覆蓋，從情感上她比男孩更需要對(duì)方。她真誠地愛這個(gè)年輕的男人。

她不覺得不合適、色情、不舒服或者錯(cuò)誤。她對(duì)米夏的愛是真誠而純潔的?！倍@種獨(dú)特的幸福感正來自于她平時(shí)積聚的壓抑與不適。溫絲萊特向觀眾展現(xiàn)了這對(duì)矛盾：身體步態(tài)的警覺、緊張和床第間的自然和諧。對(duì)于后者，在銀幕上的裸露次數(shù)足以稱冠卻從來不愿為娛樂媒體拍攝裸照的溫絲萊特自有主張。真實(shí)是她的信仰，她敢于在大銀幕上公然小便，卻不愿完成一個(gè)矯揉造作的虛假動(dòng)作。為了漢娜的情愛，自認(rèn)為身材走樣的溫絲萊特又一次走出浴簾，她十分清楚展現(xiàn)演員自身的誘惑力與誠實(shí)展示角色人性的巨大差異。她的情愛是給予米夏(而不是觀眾)的自然流露。同時(shí)，這種和諧情境體現(xiàn)了影片導(dǎo)演史蒂芬·戴德利的見識(shí)。他選擇將兩人的性愛作為一個(gè)整體拍攝，而拒絕引誘觀眾的情欲。場(chǎng)景是赤裸的，卻不像諸如《本能》之類的影片一樣將女性角色孤立出來成為男性角色和觀眾共同的欲念對(duì)象。無怪戴德利自稱這是一部以歐洲人的鑒賞力制作的反好萊塢模式的電影。這些因素實(shí)現(xiàn)了漢娜與米夏情愛的自然主義景象。

對(duì)漢娜的表演印證了溫絲萊特多年來實(shí)踐著的“方法派”演員的典型道路。方法派演員的根本方法便是毫無保留地將自己的心理真實(shí)貢獻(xiàn)給角色。對(duì)漢娜的全心投入讓溫絲萊特體味到剝離自身的痛苦。她感到“與這個(gè)角色在一起，每天都像爬一座高山。在拍攝米夏去集中營的時(shí)候，鏡頭對(duì)準(zhǔn)營房，雖然沒有任何的流血?dú)⒙荆諘鐓s讓我因?yàn)橄胂蠖鵁o法承受。拍攝過后我還在因?yàn)闇?zhǔn)備階段所看到的資料而痛苦。我現(xiàn)在仍然在想離開這間屋子，不愿聯(lián)想到那場(chǎng)審判。但當(dāng)一切結(jié)束，就又像切斷一段很特殊的關(guān)系，永遠(yuǎn)失去了它。讓我自己什么都不剩，就像一只空空的口袋，甚至不能說出話來。但這就是我的目標(biāo)，這說明我完成了我的工作。”其次，方法派演員會(huì)持續(xù)地接演富有挑戰(zhàn)性的而非商業(yè)性的電影角色。溫絲萊特在十幾年的表演生涯中接演的角色無一例外地都具有其另類性：促使女伴進(jìn)行謀殺的怪女孩(《夢(mèng)幻天堂》)，只身前往印度尋找生存價(jià)值的年輕女孩(《圣煙》)，帶孩子來到摩洛哥謀生的單身媽媽(《北非情人》)，兄妹戀的主人公(《裘德》)，思想反叛的貴族少女(《泰坦尼克》)，幫助薩德侯爵傳送信書文稿卻被莽漢殺死并奸尸的女工(《鵝毛筆》)，執(zhí)拗的夢(mèng)想者(《革命之路》)……這些女性角色通常是從坐立不安、憎恨保守現(xiàn)狀開始行動(dòng)，她們對(duì)于任何遭遇都給予一種性愛形式的嘲笑和指控?！渡览首x》的漢娜亦不例外。正如紐約《時(shí)代》周刊的評(píng)論所言，進(jìn)入凱特·溫絲萊特的電影世界，就像走入了一片陌生的領(lǐng)域，經(jīng)歷一些沾了毒性的情感。但值得注意的是，溫絲萊特的那些將目光移向邊界、試圖進(jìn)行跳躍的銀幕形象卻具有豐富的多樣性，這讓她的表演不同于一樣擅長(zhǎng)于邊緣和危險(xiǎn)角色的貝蒂·戴維斯那般的本色和單一。雅克琳娜·納卡什區(qū)分出銀幕上的兩種不同質(zhì)的美；“一種是女明星的美，是由某角色承載的時(shí)代理想的短暫再現(xiàn)；另一種美更為深刻和與眾不同，通過創(chuàng)造性的工作，經(jīng)由與影片制作者特殊的關(guān)系，它被更好地銘記下來?！睙o論是赤裸、粗魯、肥胖、優(yōu)雅、亂倫還是死亡，溫絲萊特留給觀眾的印象總是清澈、真實(shí)而可信的。對(duì)于這位具有批判眼光的女演員來說，這樣的戲劇人生還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。