劉振東 楊曉輝
馮小剛是一個獨特的導演,馮小剛的喜劇電影是當代深受廣大觀眾喜愛的作品。從商業(yè)的角度講,馮小剛的喜劇電影無疑也取得了巨大的成功,票房收入給內(nèi)地電影市場注入了蓬勃活力。馮小剛是成功的,他成功地占有了國內(nèi)電影市場有限的觀眾資源和票房收入。
作為一個非科班出身的電影導演,能夠取得如此成就,除了和其自身成長經(jīng)歷有關之外,馮小剛對中國文化的傳承、解讀和借鑒,是其喜劇電影能夠吸引、抓住觀眾的關鍵所在。作為中國傳統(tǒng)藝術瑰寶的相聲、當代最喜聞樂見的小品,成為馮小剛創(chuàng)造“笑”的主要借用模式,相聲般的語言和小品式的情景,是馮式喜劇的獨特風景,也是馮小剛將相聲和小品電影化的嘗試與創(chuàng)舉。
一、相聲的電影化——馮小剛喜劇電影中的相聲要素
相聲藝術是中國文化的一塊瑰寶,它曾經(jīng)以獨特的方式感染著中國百姓,也成就了諸多名家名段,成為一種膾炙人口的藝術形式。對相聲的歷史考究,王力葉先生在《相聲藝術與笑》一書中進行了詳細的記述。一種看法認為,相聲的歷史是悠久的,從漢代就有了。持有這一論點者認為,唐代的“參軍戲”即是古代的相聲;另一種看法認為,相聲的歷史并不長,只有一百多年,是從清末朱少文等從事雜耍而發(fā)展而來的。在舊中國,從事相聲屬于下等職業(yè)。新中國成立以后,相聲作為一門藝術才被重視。相聲是以語言為主的喜劇性說唱藝術,也就是說相聲主要是依靠語言來表達內(nèi)容,主要靠“說”。在“說”的過程中蘊涵著不協(xié)調(diào)現(xiàn)象的各種可笑因素,如詼諧、幽默、滑稽、諷刺、戲謔、風趣等,這些都是相聲的喜劇性所決定的。
相聲流行于北京地域,相聲的語言以北京土語為主。以鮮明的京韻、京味為主要特征的相聲語言,正是馮小剛的喜劇影片與其他喜劇片的主要區(qū)別之一。馮小剛的喜劇電影故事背景大部分發(fā)生在北京,故事中的主角大部分在北京文化浸潤多年,是一批以調(diào)侃、反叛主流精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)的市民群體。在馮小剛的喜劇電影作品中,人物對白采取地道的北京口語,其生動形象的表達方式與相聲語言如出一轍。人物對自在馮氏喜劇片的幽默風格的形成中占有舉足輕重的地位,沒有這種對白就不會有影片的幽默風格。因此,馮小剛喜劇電影的語言明顯帶有相聲語言的痕跡。用電影演員在故事情節(jié)中,適時地加入適應電影需要的相聲式的對白,也就是將相聲的表演寓于電影情節(jié)發(fā)展之中,成為馮小剛喜劇電影的一個獨特之處。
相聲有四門功課,即說、學、逗、唱。馮小剛喜劇電影的語言充分運用了相聲語言的特點,將相聲進行了電影化,最明顯的特征就是把適合電影語言的相聲的說、學、逗三大功課大量地在電影中的運用。
馮氏喜劇的相聲因素之——“說”。馮小剛電影語言的調(diào)侃在淋漓盡致地表現(xiàn)都市小人物的小智慧、小聰明、小狡猾方面有獨特之處。他在“拿來”調(diào)侃這個語言形式時,對所調(diào)侃和嬉笑的對象做了巧妙的置換,既調(diào)侃別人,又調(diào)侃自己,仿佛蜻蜓點水一般,雖有諷刺性,但更多的卻是逗樂成分,而回避了那些敏感的容易引起對立或沖突的領域。例如,《天下無賊》里來自臺灣的演員劉若英扮演的王麗與北京演員傅彪扮演的大老板之間的英語對白戲中。英語老師王麗教老板念英語should(應該),老板卻念成shit(屎),于是英文句子“You should bc sorry to me.”(你應該向我道歉。)在老板嘴里念出來就成為笑料。這段對白既可以視為馮氏調(diào)侃的最經(jīng)典片斷之一,又可以看做此后故事進程的一個伏筆。還有一個鮮明的例子就是在《不見不散》中,這種嘲弄又轉(zhuǎn)向了對電影人和國內(nèi)出國人員的冷嘲,“本來他們智商就低,再不給他們選點好看的景,不是更看不過去了嗎?”“什么第七代導演,第八代也沒人看。”
“你下飛機就問我為什么為什么,我知道你為什么,你整個就一個十萬個為什么,出國前沒經(jīng)過外事教育啊?”在《大腕》中,馮小剛刻意地安排尤優(yōu)和王小柱時不時地在一起操著一口地道的北京腔,帶著一種痞勁兒互相應答著,而且還會不時爆出一些意想不到的喜劇噱頭。如尤優(yōu)在尋找葬禮廣告商時說,廣告贊助商為泰勒葬禮出資就相當于“強強聯(lián)合”;對王小柱解釋法人的意義時,說法人就是“被繩之以法的人”。而在尤優(yōu)聽到電視節(jié)目中對他的攻擊性的批評時,假裝認真地數(shù)著:“‘不以為恥,反以為榮,什么四個字,這不八個字嗎?”那較真的神態(tài),避實就虛的策略,實在讓人忍俊不禁。
馮氏喜劇的相聲因素之——“學”。這一點主要是馮小剛電影中對生活中政治詞匯的活學活用,對政治詞匯的戲擬是馮小剛電影對白中用得最多、最有特色的手法。由于生活經(jīng)歷的原因,
“文革”中的樣板戲、前蘇聯(lián)以及中國的革命經(jīng)典電影中的經(jīng)典片段成為馮小剛“學習”的重點。在他的電影中,隨處可見對“文革”中許多時髦詞匯的翻新、變異以及對當下政治語言的日?;⒓页;⒎菄烂C性的使用。
離我們最近的《天下無賊》,給我們留下了深刻印象的是比較經(jīng)典的黎叔的設問式感慨:“21世紀最珍貴的是什么?”“人才!”“有組織無紀律?!边@些都是利用我們在主流意識形態(tài)教育中的思維和話語程式,將宏大敘事的話語用來表述生活枝節(jié)。對于前蘇聯(lián)電影的模仿,在《甲方乙方》中表現(xiàn)得比較突出。姚遠被胖廚子扔出的花盆不幸砸在頭上,他艱難地開口說:“快去告訴列寧,布哈林是叛徒。”這里借用的是經(jīng)典影片中的對白,意義明白,意味詼諧。在《不見不散》中,突出再現(xiàn)了中國的革命經(jīng)典電影中的經(jīng)典片段。當李清指責劉元的教學方法時,他說,“同志,我們今天大踏步地后退,就是為了明天大踏步地前進?!边@段劇情源自于電影《南征北戰(zhàn)》,在這里對經(jīng)典革命話語的戲劇性展示,已經(jīng)沒有什么明顯的深層譏諷意義。
20世紀五六十年代話語大量充斥著馮小剛的喜劇電影,成為馮小剛電影中不可缺少的“噱頭”。這些“戲擬式”調(diào)侃大多是對昔日主流話語的進一步消解,使他們因時代的變遷和不協(xié)調(diào)而顯出話語自身的可笑。比如在《不見不散》中:“憑毛主席說這與旗袍不相稱?!薄暗竭@兒來就得聽組織的?!薄靶±睿惚憩F(xiàn)得也不錯嘛,工作中勇挑重擔?!逼袆⒃堂绹鞂W中文,下課時,他說了旬:“同志們辛苦了!”美國警察全體起立,按照他教過的,洋腔怪調(diào)但很認真地說:“為人民服務!”一聽這個我們就知道,這是馮小剛借助影片中人物之口,對當今官場套話的消解。在《沒完沒了》中也用了大量諸如“臺灣特務”“我可沒有利用價值”
“國際恐怖分子”“砸玻璃,扔雞蛋”“降半旗”等話語,極力突出平民的遠離“政治意識”,調(diào)侃“政治意識”,但是比起王朔小說中的調(diào)侃,片中的對政治詞匯的活學活用,不過是擦邊球而已,毫無現(xiàn)實的嘲弄意味,也無殺傷力,其逗樂成分遠甚于它的深層譏諷意味,以表示我是平民我怕誰的姿態(tài),并以這種姿態(tài)來和平民套近乎,引起共鳴,贏得笑聲。
馮氏喜劇的相聲因素之——“逗”。相聲是笑的藝術,相聲語言的主要功能也可以理解為逗樂。相聲中的逗
樂,主要是以制造包袱、抖包袱為主。馮小剛對相聲電影化的過程中,影片中的語言或是為了顯示人物的機智和俏皮,或者純粹為了逗樂,像相聲一樣制造一些包袱,再在適當?shù)臅r候不經(jīng)意地抖開,產(chǎn)生一種出人意料之外又在意料之中的喜劇噱頭。
《甲方乙方》中的義士夢,設置的包袱讓人拍案叫絕。川菜廚子自稱口存不住話,夢想自己能夠像革命先驅(qū)那樣,任敵人如何嚴刑拷打也守口如瓶。姚遠告訴他:“記住,就一句話,打死我也不說!”廚子忙不迭地說:“對,打死我也不說!”本來“打死我也不說”是說話者意向的表達,但是在片中,它卻從主觀內(nèi)容變成說話者要保守的秘密,變成客觀的信息。軟硬都吃的廚子面對美人計和嚴刑拷打,一而再、再而三地喊出:“打死我也不說!,廚子本身的行為與這句話所產(chǎn)生的堅定頑強的效果之間的強烈反差,形成了巨大的喜劇空間,使觀眾不得不佩服編導對這一句話的設置,在劇中則顯現(xiàn)為姚遠的聰明機智。語言的豐富性使其本身富有游戲的可能,可以使對白獨立地創(chuàng)造幽默而無需整場戲的配合。
二、小品的電影化——馮小剛喜劇電影的小品要素
小品與相聲的主要區(qū)別就在于小品是戲劇的血親,它脫胎于戲劇,演員進入角色的表演、人物性格的勾勒以及沖突的設置,都源于它的母體——戲劇。具體而言,相聲以敘事性為主要特征,相聲語言帶有抽象性和非直觀性,結(jié)構(gòu)相對松散,時空人物可以隨意轉(zhuǎn)換,而小品除人物語言之外,則主要以動作為主要特征。演員以角色身份登場,在舞臺時空所展示的特定環(huán)境中,將此時此刻所發(fā)生的事件、人物關系的糾葛、人物的情感體驗以及情節(jié)、矛盾、沖突的演進都直接展現(xiàn)在觀眾面前。它可以調(diào)動舞臺藝術種種手段,包括道具、燈光、化妝、音響,特別是演員本身的表演,包括模擬各種滑稽情態(tài),都要給觀眾造成直觀的印象。所以,臺詞和動作就成為小品表演的兩大支柱,確切一點說是幽默臺詞和滑稽動作成了喜劇小品表演的兩大支柱。
小品結(jié)構(gòu)構(gòu)思主要立足于情節(jié)性夸張,這種夸張注重的是變形,要盡可能地放大其結(jié)果,所以往往是不合情理的,甚至是荒誕的。常常運用大膽的想象,將兩個風馬牛不相及的人或物牽扯到一起,荒誕的組合,巨大的反差,出奇的意外,營造出強烈的喜劇效果,令人拍案叫絕。小品有效夸大誤會,并不是只求觀眾一笑而已,夸張的背后往往蘊涵著深刻的批判和諷刺。
觀眾大多是自己掏錢買票看電影的,你如果不能讓他即時輕松愉快,他就拒絕掏錢。尤其是在當前文化消費時代,娛樂方式多種多樣,公眾可以有多種不同的選擇,如看電視、看影碟、聽音樂會、旅游、健身、喝酒聊天等,并不是非看電影不可。但既然是掏錢進電影院,就要有所圖——圖的不是單純的受教育、理性思考或高深莫測的高雅藝術追求(這些完全可通過其他娛樂方式獲取),而就是其他娛樂方式所不能替代的最具公眾性的淺顯易懂的影像觀賞的愉快,以及影院觀賞過程中親朋好友間短暫團聚的儀式效果。馮小剛的喜劇片無一例外地都是注意帶給觀眾輕松的娛樂和滿足。值得注意的是,這種娛樂效果的產(chǎn)生是用小品式喜劇手段造成的。與傳統(tǒng)喜劇追求高雅文化設定的歷史深度、美學內(nèi)涵和深長意味不同,這里的小品式喜劇是地地道道地屬于大眾文化的,它更多地追求的是無深度、無回味的輕松搞笑。馮氏喜劇片的一個明顯特色就在于,它仿佛是由若干小品拼貼起來的組合體,即仿佛是串接起來的一個個富于喜劇特色的小品或小品片斷,是以小品拼盤姿態(tài)有節(jié)奏地制造出人意料的笑料。馮小剛善于制造若干層次不同的興奮點或爆笑點:幾分鐘一小興奮點,十來分鐘一較大興奮點,直到全劇構(gòu)成一大興奮點,始終讓觀眾處在娛樂中?!都追揭曳健芬来握故酒邆€夢幻的模擬呈現(xiàn)過程,讓美軍將軍服與清兵軍服、參加作戰(zhàn)會議的將領與衛(wèi)兵、白天駕駛敞篷吉普行軍與晚上開老式車闖入民宅抓人等場面與角色交替出現(xiàn),引發(fā)觀眾爆笑不斷?!恫灰姴簧ⅰ防?,北京人劉元(葛優(yōu)飾)和李清(徐帆飾)在紐約相逢相戀,中間幾次分分合合,巧的是每次都發(fā)生倒霉事兒,喜劇性接二連三,但最終戲劇性地同機回國,在經(jīng)歷一系列有驚無險的波折后有情人終成眷屬。其問劉元常常搞出一些善意的小騙術,一面使李清產(chǎn)生疑心,一面也調(diào)動了觀眾的情緒,增強了驚喜感程度。觀眾看完全片,心情同男女主人公一般輕松愉快。小品式喜劇在這里突出了人生的廣義的喜劇感——生存就是快活。
而《甲方乙方》中“上街見人就夸”這一情節(jié)更是純粹用話語創(chuàng)造了出其不意的喜劇效果。姚遠和北雁走在街上,見什么夸什么,只要能想得起詞兒來就夸。二人坐上公交車還在不住地夸:
北雁:“你看咱們的公交車,開得多穩(wěn)呀,跟坐奔馳似的?!?/p>
姚遠(不以為然的):“奔馳哪有這舒服呀,奔馳能像這車似的讓人站直身子嗎?”
北雁附和:“就是,就是,您再看那位先生,一看就是個大款,有錢,掏錢包也和別人不一樣?!?/p>
姚遠:“對,您看那手,又細又長,跟彈鋼琴似的。你看他輕輕伸出兩個手指一夾,就把錢包拿出來了?!?/p>
北雁:“這位先生好像掏的不是自己的錢包?!?/p>
姚遠:“咦,對!小偷,抓小偷!”
在毫無預兆的情況下,欣賞了這么一段小品式精粹的戲劇化場面,觀眾的反響可想而知。這種小品式的靠語言和表演來制造幽默效果的段落在馮小剛的喜劇片中隨處可見。俏皮的語言配上葛優(yōu)冷面笑匠的形象,少有觀眾不被逗笑,而這正符合了馮小剛所說的假正經(jīng)的方式。他在談到《大腕》的制作時說,那是用假正經(jīng)的方式做出的一個喜劇,假正經(jīng)是生活中的一種狀態(tài),生活中有些假正經(jīng)的人,你看他干的是—特別扯淡的事,但他完全不是用扯淡的口吻與你說。這種人、這種狀態(tài)特別有意思。其實觀眾更喜歡看點假正經(jīng)的東西。葛優(yōu)等人把這一方式演繹得淋漓盡致。