胡 婷

法蘭克福學(xué)派的阿多諾在《美學(xué)理論》中指出,現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是否定性的,是反藝術(shù)的。現(xiàn)代藝術(shù)的生命力不在于循規(guī)蹈矩的遵循傳統(tǒng),與此相反,現(xiàn)代藝術(shù)致力于突破傳統(tǒng),在對(duì)傳統(tǒng)的反叛中顯出生命的張力?，F(xiàn)代主義小說是有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的一種內(nèi)省化闡釋,主要采用了心理空間敘事對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行了敘事的變革。

一、敘事的心理化

(一)現(xiàn)代主義小說敘事重心的轉(zhuǎn)移

現(xiàn)代主義之前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)習(xí)慣于外部中心,以作家為主體的全知視角來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。如19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克的《人間喜劇》被稱為法國社會(huì)的百科全書,通過塑造四千四百多個(gè)不同類型的人物形象,展示了19世紀(jì)上半葉法國社會(huì)生活的畫卷。伍爾夫認(rèn)為,在現(xiàn)代主義之前的文學(xué)傳統(tǒng)正在走入一種困境,“造成這種困境是由于缺乏某種模式,以期引導(dǎo)作家以強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)熱情去尋求不同的形式來反映他們與世界之間已經(jīng)改變了的關(guān)系?！盵1]隨著二十世紀(jì)資本主義的高度發(fā)展,人類異化已經(jīng)成為了不爭的事實(shí),而其中的深刻本質(zhì)在于人類主體精神的缺乏,完全淪為物質(zhì)理性的工具。于是尼采呼吁,上帝已死,提出人的權(quán)利意志,依靠人類自身來改變現(xiàn)實(shí)。弗洛伊德也緊隨其后,深入挖掘人的主體意識(shí),提出人性由本我、自我、超我構(gòu)成,認(rèn)為人類行動(dòng)的動(dòng)因均出自于人的意識(shí)本身。這些思想深刻影響了二十世紀(jì)的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。

伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)代主義小說的可能性在于現(xiàn)代主義作家在面臨困境時(shí)企圖認(rèn)識(shí)自我的一種努力?！跋騼?nèi)看,生活似乎就遠(yuǎn)非‘如此。心靈接受著無窮無盡的印象……它們來自多個(gè)方位,像無數(shù)原子一樣不斷地大量飄落……讓我們追蹤每一瞥或每一個(gè)時(shí)間在意識(shí)中可刻下的形象,不管它們?cè)诒砻嫔鲜嵌嗝粗щx破碎?！盵2]在這篇討論現(xiàn)代小說實(shí)質(zhì)的著名論述里,伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)代小說的實(shí)質(zhì)是內(nèi)省的以自我為中心的。實(shí)際上,她強(qiáng)調(diào)了將注意力從再現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)到反映內(nèi)部的心理意識(shí)世界?，F(xiàn)代主義小說在尋找新的礦藏,這個(gè)礦藏不再是傳統(tǒng)小說中的動(dòng)作或者情節(jié),而是人的心理。

(二)心理化對(duì)現(xiàn)代主義小說敘事的影響

心理化對(duì)現(xiàn)代主義敘事的影響,最突出的表現(xiàn)為敘事立場的轉(zhuǎn)變,即敘事自身的懷疑精神。亨利·詹姆斯認(rèn)為:“一部小說按它最廣泛的定義是一種個(gè)人的、直接對(duì)生活的印象:這,首先,構(gòu)成它的價(jià)值。這個(gè)價(jià)值根據(jù)印象的強(qiáng)度而或大或小,但是根本不會(huì)有任何強(qiáng)度,因而也不會(huì)有任何的價(jià)值,除非有感覺和說話的自由。”[2]他認(rèn)為從本質(zhì)來看,現(xiàn)代主義小說的心理化對(duì)于敘事的影響表現(xiàn)為一種敘事的懷疑精神。這種敘事的懷疑精神表現(xiàn)為三個(gè)方面,我們?cè)囈钥ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ穪硖接懼?首先,對(duì)敘事的外部世界的懷疑,敘事取消以行動(dòng)為中心,回到心理,這種去行動(dòng)化的敘事策略表明了人們對(duì)外部世界已經(jīng)產(chǎn)生了深深的懷疑,內(nèi)部心理世界成為開掘的“新礦”。其次,對(duì)敘事可靠性的懷疑。作者竭力表現(xiàn)出一種客觀的敘述立場,采用不可靠敘述來減少對(duì)于文本的直接干預(yù),傳達(dá)對(duì)人物心理客觀局限的認(rèn)識(shí)。再次,敘事意義的開放性,表現(xiàn)出對(duì)敘事目的的懷疑,正如人們對(duì)《城堡》所作的眾說紛紜的猜測一樣,卡夫卡的朋友馬克思·布羅德認(rèn)為城堡是上帝恩寵的象征,存在主義者認(rèn)為城堡代表上帝,社會(huì)主義學(xué)者認(rèn)為城堡表現(xiàn)了晚期資本主義世界的異化現(xiàn)象,藝術(shù)家卻認(rèn)為這部小說表現(xiàn)的是藝術(shù)理性與藝術(shù)實(shí)踐的矛盾。

心理化對(duì)現(xiàn)代主義敘事的影響,其次表現(xiàn)為敘事視角的變革,那就是以人物為中心的主動(dòng)性視角取代以作家為中心的全知視角。現(xiàn)實(shí)主義作家極為關(guān)注外部世界,認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是可以認(rèn)識(shí)的,小說的使命應(yīng)該是再現(xiàn)生活。作家與一般人不同的是,能夠看到比普通人更為深廣的世界。歐洲文學(xué)史上人道主義一度成為19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的濫觴,使得現(xiàn)實(shí)主義小說更像是宣傳社會(huì)生活的教義,把文學(xué)當(dāng)成一種傳教的工具。究其原因,與現(xiàn)實(shí)主義小說只重客觀現(xiàn)實(shí),將客觀現(xiàn)實(shí)僵化,而忽略主觀精神、心理有關(guān)。薩特曾提出存在主義是一種深刻的人道主義,而作為個(gè)體的存在者不僅生存于外部的現(xiàn)實(shí)世界,也生存于內(nèi)部的精神心理世界。我們以普魯斯特的《追憶似水年華》為例,以人物為中心的主動(dòng)性視角是其作為現(xiàn)代主義小說鼻祖的藝術(shù)創(chuàng)新之一,除了第一部中關(guān)于斯萬的戀愛故事采用第三人稱描寫手法外,其余都是通過第一人稱敘述出來的。敘述者“我”的回憶是貫穿全書的重要藝術(shù)表現(xiàn)方式,作者記錄了敘述者對(duì)客觀世界的內(nèi)心感受,尤其注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界的潛意識(shí)活動(dòng)。在這部小說中我們看不到作家全知視角的宏觀調(diào)控,只有以人物為中心的意識(shí)流動(dòng)。并且這種意識(shí)流動(dòng)不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活變化的被動(dòng)反映,而是充滿了人物自身的主體思考。小說于是打破了外部世界對(duì)主觀意識(shí)的限制,人物的內(nèi)部精神世界得到解放,不僅成為文本敘事的主體,也成為人物自身的主體,人物的意識(shí)不再是受環(huán)境限制的棋子,意識(shí)在從過去到未來這瞬息變化的世界中重回生命的主宰。

二、敘事的空間化

(一)現(xiàn)代主義小說敘事方式的變革

現(xiàn)代主義小說在敘事方式上與傳統(tǒng)小說的明顯區(qū)別在于它致力于空間化的敘事,而不是線性的敘事。這從某種程度上說明了人們認(rèn)識(shí)世界的方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。二十世紀(jì)美國語言學(xué)家?？四嵩岢鲂睦砜臻g理論,認(rèn)為二十世紀(jì)人類的語言功能體系已經(jīng)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變,語言的認(rèn)知功能開始逐漸成為一門顯學(xué)。他認(rèn)為語言不再只是簡單的交流工具,意義的唯一載體,而是人類語言對(duì)世界認(rèn)知可能達(dá)到的錯(cuò)綜復(fù)雜的多重網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。這就意味著對(duì)語言傳統(tǒng)的線性功能的瓦解,而凸顯了對(duì)語言的空間認(rèn)知功能的認(rèn)可。實(shí)際上,他的觀點(diǎn)與索緒爾也是不謀而合的,索緒爾指出語言的能指與所指并不是明確的一一對(duì)應(yīng)的線性關(guān)系,而這個(gè)關(guān)系被?？四岣玫谋硎鰹榭臻g結(jié)構(gòu)。

語言學(xué)上的這種空間化的轉(zhuǎn)型改變了傳統(tǒng)的思考方式和語言方式,米歇爾·?？骂A(yù)言:“我們知道,19世紀(jì)人們沉湎于歷史……我們這個(gè)時(shí)代也許首先是一個(gè)空間的時(shí)代?！盵3]空間不再局限于敘事的外部,而成為了一種內(nèi)在力量,從內(nèi)部決定著敘事的發(fā)展。1967年,巴赫金在《小說中的時(shí)間和時(shí)空體諸形式》中也認(rèn)為:“為了解釋文學(xué)中作為藝術(shù)表達(dá)形式的時(shí)空關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系,我們提出時(shí)空體概念……它表達(dá)了時(shí)空的不可分割性……空間也是有負(fù)載的,能回應(yīng)時(shí)間、情節(jié)和歷史的律動(dòng)?！盵4]過去、現(xiàn)在、未來從來就不是截然分開的,而是在我們內(nèi)心共存于同一空間的。敘事也不再是講述一個(gè)時(shí)間序列的故事,而是表達(dá)內(nèi)在的當(dāng)下性的一種并存的空間經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)敘事的視域從關(guān)注歷史轉(zhuǎn)移到關(guān)注當(dāng)下時(shí),傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的以時(shí)間為主體的線性敘事則開始陷入危機(jī),進(jìn)而也影響了現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事走向。1945年,美國著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中指出:“科學(xué)理論的有效性大部分依靠它們預(yù)示現(xiàn)象的能力,因而當(dāng)異常的情況(理論不能解釋的現(xiàn)象)發(fā)生時(shí),危機(jī)也就發(fā)生了。如果這個(gè)危機(jī)顯得非常嚴(yán)重,那么,只有一個(gè)新的范式的出現(xiàn)才能解決它?！盵5]他結(jié)合對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)作品的討論,提出現(xiàn)代主義小說的空間形式正是解決傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性敘事危機(jī)的一個(gè)新的范式。

(二)空間化對(duì)于現(xiàn)代主義小說敘事的影響

首先,空間化對(duì)于現(xiàn)代主義小說敘事的影響主要表現(xiàn)為:敘事中時(shí)空觀念的創(chuàng)新,即敘事時(shí)間的空間化,表現(xiàn)為敘事時(shí)間的當(dāng)下性和敘事空間的并置性?，F(xiàn)代主義小說將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中以時(shí)間為主體的線性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥臻g為主體的空間敘事。傳統(tǒng)的敘事中“人物在時(shí)間中的遭遇,成了我們主要的形象問題,而在空間中發(fā)生的情節(jié)則是可以任意忽視的背景。由此觀之,敘事的功能便是在空間場景的靜態(tài)背景下出現(xiàn)的時(shí)間序列和因果關(guān)系?！盵3]在現(xiàn)代主義小說中,空間正在逐漸改變這樣一種處境,不斷增強(qiáng)著自身的主體性。在伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》中,我們可以得到印證,小說寫的是一個(gè)婦女發(fā)現(xiàn)墻上有個(gè)斑點(diǎn),想到兒時(shí)關(guān)于城堡和騎士的幻想、過去房客留下的老式肖像、坐在火車上看到的路旁別墅景象、莎士比亞和古希臘文化的追憶、現(xiàn)代戰(zhàn)爭與人生無常的感慨、人生刻板單調(diào)的生活的無奈、漫步倫敦街頭的美好圖景。作者記錄了婦女看到斑點(diǎn)的這一瞬間產(chǎn)生的多種心理經(jīng)驗(yàn),人物的心理經(jīng)驗(yàn)成為文本敘事的重心,而存在于個(gè)體的心理自身是沒有時(shí)間順序的,它包容了過去、現(xiàn)在、未來這一廣袤的空間,小說中有序的時(shí)間被并置的空間所代替,不斷壓縮時(shí)間使之成為一個(gè)當(dāng)下的瞬間,讓當(dāng)下發(fā)出的各種聲音和各種感受同時(shí)進(jìn)行,形成一種空間并置的經(jīng)驗(yàn),使空間從時(shí)間敘事的附屬地位中掙脫,成為敘事的掌控著。

其次,空間化對(duì)于現(xiàn)代主義小說敘事的影響表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)性,在音樂史中,復(fù)調(diào)音樂是指由幾個(gè)具有獨(dú)立旋律的聲部組成的和諧統(tǒng)一為一個(gè)整體的多聲音樂,在文學(xué)中復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造的一種全新的藝術(shù)思維類型,是指作家在小說中提供多種聲音,多種音調(diào),使得小說具備了一種新的品格。在他的作品《卡拉馬佐夫兄弟》中,作者以弒父作為小說的線索,小說的人物如老卡拉馬佐夫的享樂主義,伊凡的無神論與無政府主義,阿遼沙的東正教信仰等等,他們均有自己獨(dú)立的自我意識(shí),而且各不相容,這些平等而獨(dú)立的自我意識(shí)形成了多種聲音的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),文本的主題不再是單一的主旋律,而呈現(xiàn)出多旋律的復(fù)調(diào)性。如復(fù)調(diào)音樂中的對(duì)位法是使兩條或者更多條相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲并且彼此融洽一樣。?？思{在這部小說中讓四個(gè)不同的敘述者組成了四個(gè)不同的聲部,四個(gè)聲部同時(shí)發(fā)聲講述同一段歷史,形成四條相互獨(dú)立的旋律,這種多聲部敘述同一事件的方式卻并沒有使文本的主題旋律簡單的重復(fù)或者根本的對(duì)立,反而使文本的多重主題旋律互為補(bǔ)充,有機(jī)融合。這種文本的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)實(shí)際上反映了個(gè)體不只是像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣簡單地存在于縱向的歷史進(jìn)程中的,每個(gè)個(gè)體還存在于橫向立體的空間中,這也是現(xiàn)代主義小說向空間化敘事發(fā)展的一種必然。

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(作者簡介:胡婷,華中師范大學(xué))